Antologia polskiej sztuki wideo (w przestrzeni nie do końca publicznej)
Tekst był publikowany w „artPapierze” (artpapier.com) 2005, nr 23.
Wydawnictwo, które chciałbym zaprezentować przynajmniej z kilku powodów zasługuje na uwagę i przybliżenie. Zacznę od czegoś, co zapewne nie ucieszy miłośników polskiej sztuki wideo: niestety nie można wejść w jego posiadanie drogą kupna, bowiem 500 egzemplarzy nakładu przeznaczone jest wyłącznie dla krytyków, dziennikarzy, kuratorów, galerii i to być może przede wszystkim tych z zagranicy (teksty opublikowane są w języku polskim i angielskim). Promocyjny walor tej publikacji nie ulega wątpliwości, paradoksalnie jednak nie tylko dla czytelników i widzów z zagranicy stanowi ona nie lada rarytas, a powód jest oczywisty. Całkowita prawie nieobecność – nomen omen – w przestrzeni publicznej oficjalnych wydawnictw prezentujących polską sztukę wideo. Chodzi w tym momencie oczywiście o taśmy, płyty. Choć szereg przyczyn składa się na taki stan rzeczy, wypada tylko życzyć WRO Centrum Sztuki Mediów, by przełamując rozliczne problemy natury finansowej, prawnej, organizacyjnej kontynuowała tą inicjatywę. Bogate archiwum wrocławskiego Biennale Sztuki Mediów aż prosi się o, przynajmniej w małym zakresie, upublicznienie. I choć festiwal ma ambicje bycia międzynarodowym forum artystów nowych mediów, to w żaden sposób przecież nie musi się to kłócić z ideą prezentacji prac wideo polskich artystów. A można też wyobrazić sobie antologie prac prezentowanych na poprzednich edycjach festiwalu przez artystów z całego świata.
Publikacja składa się książki, w której znalazło się dziewięć tekstów polskich i zagranicznych autorów oraz krótkie noty poświęcone pracom zamieszczonym na dołączonych do książki dwóch płytach DVD. Podstawą książki były właśnie te realizacje zaprezentowane początkowo jako program kuratorski w Kunsthalle w Wiedniu i na transmediale w Berlinie. Międzynarodowe grono autorów zostało poproszone o swoisty komentarz do autorskiego wyboru prac wideo polskich twórców koncentrujących się na problemach przestrzeni publicznej. Dla części z nich stało się to okazją do szczegółowego zajęcia się poszczególnymi pracami i twórcami, dla części był to tylko pretekst do refleksji na temat kondycji szeroko rozumianej sztuki wideo, nie tylko polskiej, ale szerzej na temat przemian, jakie dokonują się w sztuce eksplorującej zagadnienia przestrzeni publicznej w kontekście postępującej jej mediatyzacji i estetyzacji, jako procesów definiujących nie tylko polską rzeczywistość.
Wybór prezentuje 22 prace szesnastu artystów i kolektywów twórczych zrealizowane na przestrzeni ponad dwudziestu lat: najstarsza praca pochodzi z roku 1983 (Retransmisja Zygmunt Rytki, choć tę datę jeszcze należałoby przesunąć, bowiem materiały, które znalazły się w filmie pochodzą z lat 1978-1983) – z roku 2005 pochodzi najnowsza praca Kontestator (nagrodzona na tegorocznym WRO) Jacka Niegody, choć jej geneza sięga roku 1995 i związana jest z działalnością Pracowni Intermedialnej prowadzonej na ASP w Gdańsku przez Witosława Czerwonkę i Wojciecha Zamiarę. Ale nie przypadkowo oba zestawy rozpoczyna praca Józefa Robakowskiego Sztuka to potęga (1985) a kończy Z mojego okna (1978-2000) tegoż artysty. Z lekką tylko przesadą można byłoby powiedzieć, iż, zwłaszcza jeśli chodzi o teksty, publikacja to swoisty hommage dla Józefa Robakowskiego, którego nie tylko wspomniane filmy, ale też inne prace wideo przywoływane są w większości artykułów. Jeden z nich – Łukasza Rondudy – poświęcony jest wyłącznie sztuce wideo Robakowskiego (Strategie subwersywne w sztukach medialnych. Realizacje found footage i video scratch Józefa Robakowskiego) i jest to jedyny tekst poświęcony szczegółowej analizie i interpretacji twórczości konkretnego artysty prezentowanego w zestawie prac wideo, co utwierdzić może w przekonaniu, iż twórca ten został potraktowany w sposób szczególny przez autorów programu kuratorskiego prezentującego polską sztukę wideo, a zarazem redaktorów książki. I rzecz jasna nie specjalnie to może dziwić, zważywszy na dokonania na tym polu łódzkiego artysty, niestrudzenie penetrującego rozmaite obszary sztuk medialnych, fotograficznych, performatywnych, malarskich, ale być może właśnie w obszarze szeroko rozumianych strategii sztuk audiowizualnych realizujących prace szczególnie frapujące – zarówno jeśli chodzi o eksperymenty filmowe z okresu Warsztatu Formy Filmowej, jak i prace wideo. Działalność Robakowskiego jest swoistym punktem odniesienia, a jednocześnie dowodem na ciągłość polskiej sztuki wideo. Ronduda analizując tytułowe zagadnienia prac typu found footage i scratch cofa się w odległą przeszłość przypominając film zatytułowany 6 000 000 (1962). Wypada tylko dodać, że w ostatnim czasie sam artysta często wraca do przeszłości prezentując swoje dawne prace, niestrudzenie przy tym przypominając, iż na przykład to, co proponował w swoim czasie Warsztat – zarówno w zakresie refleksji teoretycznej, jak i przede wszystkim praktyki twórczej – stanowiło niezwykle oryginalną propozycję artystyczną i estetyczną na tle ówczesnej sztuki awangardowej na świecie, tej która posługiwała się zwłaszcza mediami audiowizualnymi.
Ale większość tekstów traktuje pomieszczone na dyskach filmy tylko marginalnie, część prac i artystów na nich prezentowanych nie pojawia się w artykułach wcale (by wspomnieć o pracach Arkadiusza Bagińskiego – Komunikatory 2002, Piotra Bikonta, Andrzeja Chętko i Grażyny Gradoń – Etiuda Rewolucyjna 1991, wspomnianego już Niegody, Wilhelma Sasnala – A 2002, czy Władysława Każmierczaka – Crash 1994). Czasem odwołanie się do konkretnej realizacji (w tym przypadku chodzi mi o Walkę Zuzanny Janin, 2002) jest zabiegiem wysoce dyskusyjnym i sprawiającym wrażenie sztucznego apendyksu do tekstu traktującego jakby zupełnie o czymś innym. To casus artykułu Bojany Pejic, którego obecność w tym tomie wydaje się pewnym nieporozumieniem; dotyczy on bowiem nade wszystko Przygody na Mariensztacie (1953) Leonarda Buczkowskiego, który jest „ulubionym polskim filmem” autorki (s. 139). Nie znaczy to jednak, że jej zdeterminowana optyką feministyczną analiza publicznego wizerunku kobiet w tym socrealistycznym „klasyku” ma coś wspólnego z wiodącym tematem publikacji, jakim wedle zapowiedzi redaktorów miała być „najnowsza sztuka”, „polska sztuka współczesna” (s. 6).
Z pewnymi zastrzeżeniami zatem należałoby zgodzić się z redaktorami tomu, kiedy we Wprowadzeniu piszą, iż „Można też wybór prac artystów potraktować jako tekst źródłowy umieszczonych tu wypowiedzi krytyków, który stał się inspiracją, wiodącą do powstania wyjątkowego zestawu tekstów krytycznych międzynarodowego grona autorów […]” (s. 6). Od razu trzeba dodać zastrzeżenie, że tylko część z owego grona zechciała te inspiracje wykorzystać; a przy okazji, może nieco złośliwie, chciałoby się dodać, iż ogłaszanie „wyjątkowości” własnych poczynań redaktorskich wygląda trochę tak, jakby przeniesiono zawartość blurbu, czyli krótkiej reklamowej informacji, z obwoluty książki do wstępu. Tyle że autorami blurbów raczej nie bywają sami autorzy bądź redaktorzy publikacji, które są oczywiście zawsze „cudowne”, „zachwycające”, „fantastyczne”, genialne” etc. Przenikliwie i dowcipnie pisała o tym Dubravka Ugrešic w książce Czytanie wzbronione, zapewne warto polecić jej rozważania każdemu nieco zbyt przekonanemu o wyjątkowości własnej pracy redaktorowi.
W kilku tekstach w istocie jednak prace polskich artystów stają się albo swoistym materiałem egzemplifikacyjnym, albo punktem odniesienia dla ogólniejszych rozważań dotyczących nie tylko sztuki wideo, ale i tych zjawisk w sztuce współczesnej, które podejmują zagadnienia ingerencji tego, co publiczne w strategie artystyczne, i z drugiej strony tego jak artyści świadomie ingerują w rzeczywistość za pośrednictwem mediów, którymi się posługują. Andreas Broeckmann, dyrektor artystyczny berlińskiego transmediale, odwołuje się do prac Andrzeja K. Urbańskiego (Wittgenstein 3.262 1997-2002), Zygmunta Rytki, Józefa Robakowskiego, Wspólnoty Leeeżeć (Zamknąć Madelę! 1995), Moniki Grzesiewskiej (Szybciej, Wygodniej… 2001), by zaprezentować relacje, jakie zachodzą pomiędzy mediami a sferą publiczną, a także prezentuje „sposoby ustanawiania i przeciwstawiania się przez media pojęciom sfery publicznej” (s. 21). Przy okazji tego tekstu trzeba też wspomnieć o pewnych niedoskonałościach redakcyjnych, translatorskich, korektorskich, rzeczowych, które momentami utrudniają lekturę. Są to najczęściej drobne uchybienia, ale niestety są. W tekście Broeckmanna pojawiają się takie niezręczności językowe jak „wielorakie liczne”, „kwestie technologii tej technologii”, w opisie Etiudy Rewolucyjnej mówi się o „śląskim górniczym mieście Sosnowcu”, podczas gdy jest to stolica Zagłębia (s. 172), w tekście Pejic czytamy o problemach, jakie „miały polskie władze w na wsiach” (s. 134).
Nie umniejsza to jednak rangi tego w pewnym sensie pionierskiego wydawnictwa, w którym znalazły się interesujące teksty, choć wydaje się, iż to prace artystów zgromadzone na dwóch płytach zdecydowanie podnoszą jego rangę. Oprócz wspomnianego już tekstu Rondudy moją uwagę zwrócił artykuł Erkki Huhtamo Od wszechogarniającego do efemerycznego: sztuka publicznych interwencji, w którym ten znany badacz problematyki nowych mediów (przywołując m. in. realizację Mirosława E. Kocha Kormorany. Dym 1991, prace Bardzo nam się podoba 2001, Czy artyście wolno wszystko? 2002, Supergrupy Azorro) pokazuje jak we współczesnych działaniach odwołujących się to tradycji sytuacjonistów czy też Fluxusu – realizowane są różne rodzaje interwencji artystycznych w żywą tkankę przestrzeni publicznej. Repertuar takich interwencji znaczącą się zwiększa wraz z wykorzystaniem coraz to nowych mediów, ale i dlatego, że, jak ją nazywa Huhtamo, „nowa hybryda środowisk mediowanych i fizycznych” (s. 47) stwarza nowe problemy, ale i daje nowe możliwości artystom próbującym ją zdefiniować, bardzo często zaś dokonać jej kontestacji i dekonstrukcji. Warto też wspomnieć o tekście Stephena Kovatsa obecnie reprezentującego V2_Institute for the Unstable Media w Rotterdamie. Wideo jako sztuka: elektromagnetyczny infracienki klin pomiędzy sztuką a polityką to osadzone w odniesieniach historycznych (nawiązania do wynalazków Nikola Tesli, Lwa Teremina) rozważania dotyczące wideo jako medium sztuki, które „nie może nigdy być filmem i vice versa, tak samo jak obraz olejny nie może być fotografią” (s. 57). I tu zresztą pojawia się odwołanie do twórczości Józefa Robakowskiego, bowiem autor przywołuje – nieobecną w zestawie – pracę Pamięci L. Breżniewa 1982.
Pojawienie się Od monumentu do marketu musi cieszyć, jednocześnie dosadnie uzmysławia jak bardzo brakuje na naszym rynku wydawnictw, które prezentowały by twórczość artystów posługujących się medium filmowym bądź wideo, ale tych spoza mainstreamu, artystów poszukujących nowych form wypowiedzi, wyrazu. Paradoks polega też na tym, iż jeśli cokolwiek się wydaje, to skierowane to jest przede wszystkim do publiczności za granicą. Myślę tu chociażby o katalogu i DVD prezentującym Warsztat Formy Filmowej, przegotowanym przez Galen Joseph-Hunter i Łukasza Rondudę z okazji prezentacji twórczości Warsztatu w Electronic Arts Intermix (AEI) w Nowym Jorku. Można tylko pomarzyć o kolejnych antologiach, bądź też wydawnictwach monograficznych poszczególnych artystów takich jak: Robakowski, Ryszard Waśko, Wojciech Bruszewski, ale też ich kontynuatorzy i następcy: Azorro, Artur Żmijewski, Igor Krenz, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Libera, by wymienić tylko kilka nazwisk.
Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna. Pod red. P. Krajewskiego i V. Kutlubasis-Krajewskiej. WRO Centrum Sztuki Mediów. Wrocław 2005.