Brytyjski socreal(ista)
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.
Mówi się o nim, że jest zatwardziałym marksistą, bądź też zwolennikiem trockistowskiej wersji komunizmu. On sam określa się w sposób jednoznaczny. „Moja wizja świata się nie zmienia. Byłem i nadal jestem socjalistą”. dlatego innym miejscu dodaje: „Mam poglądy lewicowe dlatego nigdy tego nie ukrywałem”. Pewnie dlatego zresztą jest zagorzałym przeciwnikiem Partii Komunistycznej Wielkiej Brytanii, bowiem ma ona „za sobą długą historię kolaboracji począwszy od Strajku generalnego”. Choć sam jest osobą niezwykle cicha i powściągliwą w tym co robi i co mówi, pozostaje niezmiennie radykałem w swej twórczości, tak jak niezmienny jest jego krytyczny stosunek do brytyjskiej rzeczywistości. Stąd pewna monotematyczność w jego działalności, którą nieco złośliwie określił Gavin Smith: „Wciąż mamy do czynienia z niesprawiedliwością społeczną i ograniczeniem wolności osobistej jednostki”. No dobrze, ale czy rzeczywiście nie mamy wciąż do czynienia z niesprawiedliwością i tłumieniem wolności ludzi…
Twórczość Kena Loacha, bo o nim tu mowa, to modelowy wręcz przykład Bazinowskiej „wiary w rzeczywistość”. Mieści się ona dokładnie na antypodach postawy twórczej reprezentowanej na przykład przez Dereka Jarmana czy Petera Greenawaya, by przywołać tylko filmowców brytyjskich. Od razu zresztą należy dodać, że jego filmy są w Polsce właściwie nieznane, choć kilka z nich trafiło do kin (kiedyś nawet polska federacja Dyskusyjnych Klubów Filmowych postanowiła zająć się dystrybucją filmów i na swój „debiut” wybrała właśnie dwa dzieła Loacha, a także dwa filmy Mike’a Leigh). Ale nawet w swoim rodzinnym kraju artysta właściwie zawsze miewał kłopoty z dystrybucją, dość powiedzieć, iż niektóre z jego ostatnich filmów (m.in. Pieśń Carlii 1996, Chleb i róże 2000) w ogóle nie były wyświetlane w kinach, lecz wyłącznie w telewizji. Pomimo tych trudności lata dziewięćdziesiąte to chyba najbardziej płodny okres w karierze reżysera, który pomimo wszelkich przeciwieństw stał się wizytówką kina brytyjskiego, przynajmniej w obiegu festiwalowym. Właściwie co roku udało mu się realizować nowy film, a swego rodzaju przełomem była Tajna placówka (1990) dotykająca drażliwego na Wyspach tematu irlandzkiego. O filmie było bardzo głośno, próbowano nawet usunąć go z konkursu w Cannes, gdzie ostatecznie został wyróżniony Nagrodą Jury. I to był swego rodzaju przełom. A przecież twórca ten jest obecny w kinematografii brytyjskiej ponad czterdzieści lat. Zaczynał swą pracę jako aktor i reżyser teatralny, by po kilku latach skupić się na pracy w telewizji. W latach sześćdziesiątych współpracował z BBC, później z Channel 4 i Londyn Week Television, w których zrealizował kilkadziesiąt sztuk teatralnych, programów publicystycznych, ale może największą jego zasługą było stworzenie (wraz m.in. z Tony Garnettem, a także wybitnym operatorem i reżyserem Chrisem Mengesem) tzw. „docudrama social realism”. Poetykę fabularyzowanego dokumentu, bądź też mówiąc inaczej paradokumentalnej fabuły rozwijał później zarówno w swej działalności telewizyjnej, a także w swoich filmach fabularnych. Pytany o wpływ, jaki wywarły jego „dramaty dokumentalne” na twórczość fabularną, z lekką przekorą odpowiada jednak, iż był on minimalny, a nawet twierdzi, że to praca w fabule zmieniła jego myślenie o dokumencie.
Hołota stanowi w dorobku stanowi w dorobku Loacha pewną modyfikacje sposobu przedstawiania rzeczywistości brytyjskiej epoki tchatcherowsko-majorowskiej. O ile we wcześniejszych produkcjach dominowała powaga, dramatyzm, ton absolutnie serio, a więc pewna monotonia w operowaniu filmowym językiem i specyficznie oskarżycielska retoryka, to tutaj pojawiają się elementy nowe. Są to humor, ironia, często przeradzająca się w zaprawiony jednak często goryczą sarkazm, a także operowanie chwytami tragikomicznymi. Te elementy oczywiście podporządkowane są strategii krytycznego oglądu świata, w którym „społeczeństwo postawiło sobie za cel pozbawienie ludzi ich godności”. Elementy te wynikają z przekonania samego twórcy, iż dotychczasowa działalność artystyczna była zbyt „grzeczna”. Jak sam mówi: „Byliśmy niewystarczająco krytyczni wobec opisywanej rzeczywistości społecznej. Sądzę, że humor i sarkazm, które znajdują się w Hołocie, także w pewnym stopniu w Wietrze w oczy (film z roku 1993 – dop. P.Z.), są bardziej skuteczne”.
„Riff-Raff” to slangowe określenie odnoszące się do osób niezbyt zasługujących na szacunek, do motłochu, hołoty właśnie. To pejoratywne określenie nadawane jest przez mieszczuchów z niechęcią czy nawet odrazą traktujących młodych robotników, ludzi wywodzących się ze środowisk robotniczych, sezonowych pracowników zatrudnianych nielegalnie na budowach, bezrobotnych, którzy nielegalnie zajmują rozpadające się mieszkania czy precyzyjniej rzecz nazywając rudery, tych których nie stać na opłacenie czynszu, znalezienie legalnej pracy. Dzieło Loacha wymierzone jest przeciwko systemowi produkującemu takie społeczne „odpady”, dwudziestowiecznych proletariuszy żyjących niejako „w podziemiu”, bez nadziei i możliwości zmiany swej sytuacji. „Jest to film o przeżyciu i o sposobie, w jaki ludziom udaje się obejść system” – deklaruje reżyser.
Tematyka taka narzuca określona poetykę i stylistykę. Twórca czerpie z doświadczeń i dokonań włoskiego neorealizmu, francuskiego „cinema-vérité”, amerykańskiego „direct cinema”, czeskiej nowej fali, brytyjskich „młodych gniewnych”, choć porównanie jego filmów z dokonaniami choćby jego „krajowych” poprzedników, takich jak Tony Richardson czy Lindsay Andersen, pokazuje jak kino zmieniło swój język na przestrzeni ostatnich trzydziestu, czterdziestu lat. To co mogło wydawać się radykalna zmianą stylistyki i zwrotem w kierunku naturalności i realności zarówno w twórczości dokumentalnej jak i fabularnej „angry young mans”, a zatem porzucenie atelier na rzecz ulicy i naturalnych plenerów i wnętrz, wyjście z kinowego teatru – u Loacha staje się dopiero początkiem tworzenia filmowej rzeczywistości. Oczywiście w swoim czasie ruch Free Cinema dokonał pewnego przełomu w podejściu do materii filmowej i pewnie bez niego nie byłoby także Kena Loacha.
W Hołocie, tak jak w wielu swoich filmach, reżyser zatrudnił mało znanych aktorów (co jest u niego regułą) i naturszczyków, którzy przez wiele lat pracowali na takich samych budowach, z jaka mamy do czynienia w filmie. Jeden z nich jest autentycznym weteranem walk związkowych, do których Loach stale powraca (przypomina się jego głośny dokument Po której jesteś stronie 1984, pokazujący krwawo tłumione strajki górnicze). Trudno nawet mówić o aktorstwie. W tym przypadku to raczej rodzaj twórczego bycia przed kamerą – naturalnego, prawdziwego i nieskrępowanego konwencjami filmowego aktorstwa. Zresztą reżyser bardzo często wykorzystuje improwizację dążąc do momentalnego spięcia, natychmiastowych rozwiązań wynikających z naturalnej dramaturgii będącej efektem interakcji wywoływanej i rejestrowanej przez kamerę. Oczywista staje się niezauważalna praca aparatu, brak (świadomy) skomplikowanych rozwiązań kompozycyjnych, pewna nerwowość i poszarpany rytm, stosowanie wielokrotnie niedoskonałych, by nie powiedzieć przypadkowych ustawień kamery, częste filmowanie z ręki. Wykorzystywanie „brudów”, nieostrości, odchodzenie od uświęconych rozwiązań montażowych, luźna struktura narracyjna, czasem pozorna, czasem celowa przypadkowość w kolejności poszczególnych scen stanowiących autonomiczne bloki w strukturze opowiadania, mającego zresztą charakter bardziej brudnopisu, notatnika, niż skończonego dzieła – to wszystko stanowi o niepowtarzalności stylu Loacha. Nie trzeba dodawać, iż taka stylistyka jest bardzo ryzykowna i nie zawsze daje fortunne efekty. Hołota została jednak przyjęta bardzo przychylnie, jak zwykle lepiej poza granicami Wielkiej Brytanii, została zresztą uznana za najlepszy film europejski 1991 roku, przez Europejską Akademie Filmową, która przyznała reżyserowi Felixa.
Pomimo pozornego chaosu realizacyjnego (a może właśnie niemu) Hołota jest filmem atrakcyjnym, choć reżyser miałby zapewne zastrzeżenia do takiego określenia. Sama historia robotnika Steve’a i jego bezrobotnej przyjaciółki próbującej swych sił jako piosenkarka pop jest tylko pretekstem do wyrażenia określonego stanowiska („krytycznego”, „demaskującego okrutny reżim”, „będącego głosem protestu” – takiego języka używa sam reżyser, nieuleczalny socjalista wierzący, że świat można, przynajmniej próbować, ulepszyć), a więc mamy do czynienia z kinem jak najbardziej zaangażowanym, walczącym, jednocześnie eksplikującym w dość oczywisty sposób założone tezy. Nie świadczy to jednak o naiwności twórcy, wierze, że kino może zmienić świat, być narzędziem politycznym. „Sztuka może poruszać, ale nie jest w stanie niczego narzucić” – oto skromne wyznanie twórcy Kesa (1969).
Jednak o dziwo bohaterowie filmu, ci współcześni lumpenproletariusze wzbudzają sympatię, a całość nie narzuca się propagandową nachalnością. Okazuje się, że nawet dosyć jednostronne wyłożenie pewnych racji, za sprawą wykorzystania przemyślanej i – jak by to nie zabrzmiało – atrakcyjnej stylistyki jest bardzo „filmowe”, po prostu strawne. Choć przypomnieć wypada, iż to także jest posługiwaniem się pewnym skonwencjonalizowanym już zestawem środków technicznych, aktorskich, inscenizacyjnych tworzących określoną estetykę. To „kino ubogie” a aspekcie formalnym jest jednak świetnym wehikułem dla emocji. A po to, by wydobywać emocje przez kamerę nie trzeba jej umieszczać na dwudziestometrowym, latającym kranie, bądź też sterować nią przy pomocy komputera z mikronową precyzją. Ów „emocjonalny dyskurs przed kamerą” prawdziwych bohaterów jest absolutnie czymś niepowtarzalnym i odkrywczym. W czasach spektakularnych gier ekranowych wypranych kompletnie z autentyzmu i wiary w to, że prawdziwe, nie udawane emocje, nie zaś ich „plastikowe” namiastki mogą być wielką siłą kina – taka postawa i filozofia twórcza zasługuje na szacunek i zainteresowanie. Wiara w potęgę prostoty, w to, że kino ciągle jeszcze nie zjadło całkowicie swojego ogona i może być traktowane w sposób poważny, a nie infantylny – oto przesłanie jakie niesie twórczość Kena Loacha.
Hołota (Riff-Raff). Reżyseria: Ken Loach. Scenariusz: Bill Jesse. Zdjęcia: Barry Ackroyd. Muzyka: Stewart Copeland. Występują: Robert Carlyle, Emer McCourt, Jimmy Coleman, Georgie Moss. Produkcja: Wielka Brytania 1991.