Czas Fidyka

Przykład sukcesu, jaki niewątpliwie odniósł Andrzej Fidyk w roli szefa Redakcji Filmu Dokumentalnego Programu I TVP, może skłaniać do, wydawałoby się na pierwszy rzut oka, banalnych wniosków. By stworzyć dobry program w telewizji potrzebny jest odpowiedni człowiek w odpowiednim czasie, zaś jego pomysły i energia muszą znaleźć poparcie i zrozumienie wśród tak zwanego „kierownictwa”. Ten człowiek musi mieć precyzyjną, choć nie do końca „zamkniętą”, wizję programu, który chciałby realizować, cel, do którego zmierza i czytelne zasady, którymi będzie się kierował, zwłaszcza jeśli się jest dysponentem publicznych pieniędzy. Jest jeszcze jeden aspekt: taka pozycja zawodowa, która będzie gwarantem, iż „dyrektorowanie” nie jest celem samym w sobie, ale jedynie środkiem do realizacji własnych ambicji w innym, niż dotychczas, obszarze działania. Fidyk jako realizator udowodnił, że należy do grona najwybitniejszych dokumentalistów polskich ostatnich kilkunastu lat, jego filmy były nagradzane na całym świecie, co jest najlepszym dowodem na to, iż misja jakiej się podjął nie wynikała z braku zajęcia i satysfakcji z oceny własnej pracy, z artystycznego niespełnienia, ale z przekonania, iż jego wiedza i umiejętności mogą się przydać innym twórcom, a także szeroko rozumianemu „interesowi” filmu dokumentalnego.
Kiedy w 1996 roku twórca Defilady obejmował redakcję przyjął jako punkt wyjścia, trzy podstawowe założenia: po pierwsze występując w roli producenta zamawiającego zachęcał „ludzi do myślenia o tematach aktualnych”; po drugie, „główny pomysł programowy był taki, że nie tylko mamy robić filmy, ale i doprowadzić do powstania stałego programu z określonym tytułem”; po trzecie wreszcie, należało założyć, że bez ogromnej i zaprojektowanej „pracy marketingowej” nie uda się osiągnąć wysokiej oglądalności, bowiem ta nie wynika w prosty sposób z tego, że „filmy są najlepsze z możliwych (i polskie, i zagraniczne), ale i z tego powodu, że bardzo dużo się o nich pisze”. Nie tylko zresztą akcje „promocji zewnętrznej” (wysyłanie kaset z filmami dziennikarzom, współpraca z wielkimi dziennikami, materiały promocyjne), ale i aktywna autoreklama w „Jedynce” (zwiastuny, zapowiedzi, fragmenty filmów pokazywane przed programem zapowiadające następne tytuły) – przyczyniły się do wytworzenia atmosfery zainteresowania cyklami. Jednym z najważniejszych elementów jest zaś zbudowanie zaufania do „serii”. Statystyczny widz, średnio (lub wcale) zorientowany w nazwiskach twórców polskich filmów dokumentalnych, nie ogląda ich dla „nazwisk” i tytułów kolejnych realizacji, ale przede wszystkim z powodu pewnego nawyku oglądania. Widz telewizyjny jest z natury widzem „niewiernym”, dlatego tak wielkie znaczenie ma wytworzenie owego nawyku, by nie rzec rytuału oglądania pewnych pozycji ze strumieni programowych oferowanych przez dziesiątki kanałów telewizyjnych.
Z perspektywy czasu można stwierdzić, iż realizacja tych trzech głównych założeń okazała się kluczem do sukcesu. Od razu zresztą należy zaznaczyć, iż sukces ten, choć w dużej mierze jest konsekwencją samego Andrzeja Fidyka, jednak nie byłby możliwy bez pracy wielu innych osób, w tym przede wszystkim, twórców (polskich) filmów dokumentalnych, bo to oni przecież w rozstrzygający sposób decydują o jakości realizowanych dzieł. By to jednak mogli robić potrzebne było stworzenie przychylnej atmosfery dla dokumentu, przekonanie decydentów, iż istnieje wielki potencjał artystyczny wśród realizatorów, że wreszcie telewidownia czeka na współczesny film dokumentalny. I to się udało. Przy „okazji” stworzono szansę dla wielu młodych reżyserów, by mogli zadebiutować (ponad 25 debiutów w „Czasie na dokument” od roku 1996). Wraz z stworzeniem drugiego pasma emisyjnego (od 1 lutego), jakim jest cykl najlepszych dokumentów realizowanych na świecie, zatytułowanego „Miej oczy szeroko otwarte” (poniedziałki, godz. 20.10), polscy dokumentaliści, ale przede wszystkim widzowie, dostali szansę na wszechstronną konfrontację poziomu rodzimej produkcji dokumentalnej z tym, co najlepsze w produkcji światowej. Jednocześnie prezentacja w tym właśnie cyklu (a nie we wtorkowym „Czasie na dokument” o godz. 21.00, gdzie pokazywane są filmy polskie) nowego filmu Ewy Borzęckiej Oni (14.02), jednoznacznie sugeruje, że podział ten, w przypadku dzieł wybitnych, jest umowny. To także wyraźny sygnał dany twórcom i widzom, iż prawdziwa sztuka przekracza granice terytorialne, nie daje się sprowadzić do prostych podziałów na „polską i zagraniczną”. Od razu też dodać wypada, iż Oni osiągnęli bardzo dużą oglądalność (4 916 038 widzów) i w tym dniu przebili oglądalność innych programów emitowanych w tym samym czasie: w Polsacie (Romeo i Julia – 4 619 401), w TVN (Milionerzy – 4 321 217) i w „Dwójce” („atrakcyjna” III Gala Piosenki Biesiadnej – 3 629 609). Taka zmiana „miejsca” emisji zdarzyła się ostatnio jeszcze raz – oto angielski dokument Katyń (04.04) został zaprezentowany w „Czasie na dokument”, a nie w „Miej oczy szeroko otwarte”. W tym przypadku to temat i bohaterowie filmu (rodziny oficerów polskich zamordowanych w Katyniu, które mają uczestniczyć w uroczystościach żałobnych w Charkowie), a nie miejsce produkcji, zadecydowało o prezentacji tego dokumentu we wtorek, w bloku teoretycznie przeznaczonym na prezentacje polskich filmów. Ta decyzja rodzi jednak pewne wątpliwości, bowiem sugerować może, że miejsce produkcji ma tutaj znaczenie drugorzędne, liczy się bowiem nade wszystko kontekst polski tragedii katyńskiej, a przecież to, co się stało w 1940 roku daleko wykracza poza sprawy Polski i Polaków. W jakimś sensie uzasadnieniem dla decyzji o emisji tego filmu w tym paśmie, jest zaś zapewne 60. rocznica mordu polskich oficerów w Katyniu.
Trzeba wyraźnie podkreślić że, droga do sukcesu nie była, i nie jest, usłana różami. Czasem wydawało się, że dni Fidyka są policzone (przypomnijmy głośną sprawę emisji filmu Heidi w Pornolandzie), a całkiem niedawno odezwały się głosy przedstawicieli KRRiTV wyrażające zdecydowaną dezaprobatę wobec prezentowanych w programie „Miej oczy szeroko otwarte” filmów, które układają się w „mocno kontrowersyjny” cykl. Opinie takie wyrażali związani z prawicą członkowie Rady – Marek Jurek i Jarosław Sellin. Ten ostatni mówił tak: To „prime time” chroniony przez ustawę i powinno się w nim nadawać programy o kulturze, historii Polski, a nie o wynaturzeniach homoseksualistów, którzy opowiadają np., że viagra pozwala im na stosunki z 5, 15, i 20 mężczyznami z rzędu (odwołanie do emitowanego 28.02 filmu brytyjskiego Viagra – tabletka szczęścia Marka Rubensa). („Gazeta Wyborcza” 18-19.03.2000). Czyżby zatem zbierały się „czarne chmury” nad programem? Zapewne pokaże to najbliższy czas, jednak niebezpiecznie pobrzmiewa w takich słowach pokusa traktowania filmu dokumentalnego w kategoriach gatunku, by tak rzec, wyłącznie informacyjnego albo wykorzystywania go jako środka edukacji społecznej i obywatelskiej. Funkcje takie dokument może oczywiście spełniać w jakiejś mierze, jednakże w zamierzeniach pomysłodawcy cykli, chodzi o powrót, czy też podkreślenie artystycznych walorów dokumentu jako medium sztuki przede wszystkim, a dopiero później środka umożliwiającego pewną formę społecznego dialogu oraz służącego celom utylitarnym w szerokim sensie tego słowa.
Zanim przejdę do próby charakterystyki emitowanych w obu pasmach filmów w marcu, chciałbym zastanowić się nad wpływem „głównodowodzącego” w kształtowaniu obu programów, a także nad tym, w jaki sposób osobiste preferencje, upodobania, pewna filozofia w podejściu do filmu dokumentalnego przekładają się na dobór filmów prezentowanych w poniedziałki, oraz czy indywidualna praktyka twórcza, pojmowanie filmu dokumentalnego przez Fidyka rzutuje na jego pracę jako producenta. W przypadku polskich filmów dokumentalnych bowiem, to od niego, jako osoby decydującej o realizowanych projektach, zależy, które z proponowanych scenariuszy skierowane zostaną do produkcji. W tym sensie, jego działalność telewizyjna, jawi się jako animacja i odnowienie wiary w sens uprawiania sztuki dokumentu. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że jego rola jest podobna do tej, którą spełniał w latach 50. Jerzy Bossak, jako spiritus movens „czarnej serii” w polskim dokumencie. Po okresie niewiary w możliwość odrodzenia się dokumentu jako sztuki, który miał miejsce wraz z wypieraniem twórczości dokumentalnej z kin, początek lat 90. to wyraźna zmiana w myśleniu o tym, gdzie powinny powstawać i być prezentowane artystyczne filmy dokumentalne. Ważna jest tutaj także cezura roku 1989. Do tego czasu najważniejsze produkcje dokumentalne powstawały poza telewizją, potem sytuacja się radykalnie odwraca – to telewizja staje się najważniejszym producentem (bądź współproducentem) twórczości dokumentalnej.
Ów ściśle personalny rys widoczny jest już w czołówce programu. To nie przypadek, że pojawia się w niej sam twórca Kiniarzy z Kalkuty, „lekko” ucharakteryzowany na bezdomnego, który wyłania się ze studzienki prowadzącej do jakiegoś kanału(?). Odczytuję to jako przewrotną autorską sygnację tego, co pojawi się po czołówce. Fidyk własną osobą autoryzuje nie tylko cały cykl(e), ale i identyfikuje się z twórcami prezentowanych filmów. Będąc „akuszerem” wielu pomysłów nie odwraca się od własnych „dzieci”, ale jest z nimi w momencie najważniejszej próby – spotkania z publicznością. Jakimi zasadami realizacyjnymi, estetycznymi, artystycznymi sam się kierował i kieruje, i czy te prawidła stara się „egzekwować” w swej pracy producenta i redaktora zamawiającego? Wychodząc z podstawowego założenia, iż „hasło ‘film dokumentalny’ składa się z członu ‘film’, czyli forma, i członu ‘dokumentalny’, czyli temat, o którym opowiada” – Fidyk konsekwentnie dąży do zachowania we własnych filmach „równowagi między atrakcyjnością tematu a poziomem artystycznym. Jeśli po obejrzeniu filmu mówi się o jednym i drugim, to dobrze. To znaczy, że to dobry film”. Wydaje się, że podobne wymogi stawia Fidyk-producent innym twórcom, wybiera też takie dokumenty zrealizowane na świecie, które spełniają wspomniane cechy. Ale są to założenia ogólne. Sam reżyser rozpisuje je na bardziej szczegółowe wskazówki i dyrektywy, które układają się w swoisty „dekalog Fidyka”:
1. atrakcyjność w czysto filmowym (realizacyjnym) sensie;
2. film dokumentalny (na przykład w odróżnieniu od reportażu telewizyjnego) nie powinien tracić wartości po latach od momentu powstania;
3. nie ma dokumentu obiektywnego;
4. „jakość filmu dokumentalnego zależy w 60-70 procentach od ilości pracy włożonej w jego przygotowanie”;
5. umiejętność dostrzegania „filmowości”/”kinowości” w pozornie „niefilmowych” zdarzeniach;
6. rola przywiązania widza do prezentowanych wydarzeń tak, by „nie dać mu szansy na wyjście do kuchni po herbatę”;
7. granie na emocjach bardziej, niż apelowanie do racjonalnego myśleniu widza w trakcie emisji;
8. zasada etyczna: nigdy nikomu nie zrobić krzywdy filmem;
9. szukanie dla wyrażenia danego tematu jego ekstremalnego przejawu;
10. odrzucanie myślenia w kategoriach społecznego interwencjonizmu, bądź też poczucia misji społecznej.
Prezentowane w marcu filmy w różnym stopniu dają się odnieść do przedstawionego powyżej „paradygmatu Fidyka”. Nie chodzi jednak przecież o ortodoksyjne szukanie tych wyznaczników w prezentowanych filmach, ale o pokazanie pewnych prawidłowości, które można zauważyć po dwóch miesiącach funkcjonowania obu cykli w nowej ramówce. Wskaźniki oglądalności dziewięciu filmów pokazanych w lutym dobitnie świadczą o tym, że pomysł usytuowania dokumentów w „prime time” znalazł swoje potwierdzenie. Wydaje się, że telewidownia nasyciła się już mało wyszukanymi formami telewizyjnych propozycji, albo – to być może jest bardziej prawdopodobne – formowanie programu telewizji publicznej, zakładające, że tylko schlebianie najmniej wyszukanym potrzebom i gustom widza może zapewnić masową oglądalność, mówiąc delikatnie, jest niezwykle mechanicznym tworzeniem obrazu potencjalnego widza oraz przewidywaniem jego preferencji. A poza tym, prawda o telewidowni jest być może o wiele bardziej skomplikowana, niż mogłoby to wynikać z absolutyzowanych badań telemetrycznych. I te jednak pokazują, że lutowe wskaźniki oglądalności potwierdziły to, co można było już intuicyjnie przeczuwać: zmęczony „jarmarczną” rozrywką, a raczej gumą dla oczu, widz poszukuje czegoś innego, nowego (paradoksalnie to „nowe” niczym nowym nie jest), czegoś, co nie tylko pozwoli „żyć z telewizorem”, ale i „myśleć z telewizją”.
Filmy dokumentalne, które uzyskały w lutym najwyższą oglądalność, już dziś konkurują z powodzeniem z teleturniejami, talk-showami, magazynami kryminalnymi i sensacyjnymi, programami informacyjnymi, telenowelami, nie mówiąc o programach publicystycznych. Tak było w przypadku wspomnianego już filmu Borzęckiej, tak też było z filmem Tippi z Afryki (21.02) (absolutny jak na razie rekord oglądalności: 5 350 585 widzów), który zdystansował zarówno komedię Moja macocha jest kosmitką nadawaną w Polsacie (3 433 503), jak i Milionerów (TVN, 3 580 992), a także Spotkanie z balladą („Dwójka”, 4 725 549). Podobnie było z niezwykle kontrowersyjny filmem Marcina Koszałki Takiego pięknego syna urodziłam (emitowanym 22.02), który miał wyższą oglądalność (4 461 978), aniżeli pozycje prezentowane w tym samym czasie, w innych programach konkurencyjnych stacji telewizyjnych.
Marcowe premiery w cyklu „Miej oczy szeroko otwarte” skłaniać mogą do wniosku, iż ścisłe związki Andrzeja Fidyka z telewizją brytyjską BBC, dla której zrealizował prawie wszystkie swoje filmy w latach 90. (Diabeł w Moskwie, Rosyjski striptease, Carnaval – największe party świata, Dojenie wielbłąda, Kiniarze z Kalkuty) rodzą pewne niebezpieczeństwa. Nie podlega dyskusji bardzo wysoka pozycja dokumentu brytyjskiego na świecie, często zresztą jego twórcami są reżyserzy pochodzący spoza Wielkiej Brytanii (Fidyk czy Bogdan Dziworski mogą być tutaj przykładami z grona polskich twórców). Ale o ile w lutym oglądać można było film duński (Dzieci Gai), polski (Oni), francuski (Tippi z Afryki) i brytyjski (Viagra – tabletka szczęścia), to w marcu – poza „okolicznościowym” (Oscar dla Andrzeja Wajdy) filmem amerykańskim Kulisy oscarowej nocy (27.03, realizacja Dori Inbar, Doron Tsabari), pozostałe trzy dokumenty zostały zrealizowane w Anglii. Piersi Mirandy (06.03) to produkcja Channel Four, natomiast Mój tata jest lesbijką (13.03), Rozwód po irańsku (20.03), a także pierwszy film kwietnia Kieszonkowcy w akcji (03.04), to produkcje BBC. Nie ulega wątpliwości, że każdy z tych filmów wart był zobaczenia, ale rodzi się pytanie, czy taka dominacja filmów angielskich nie przeczy zasadzie cyklu, który ma prezentować dokonania światowego dokumentu. Myślę, że sprawa ta wymaga głębszej uwagi i zastanowienia.
Nie ulega zaś wątpliwości, że wszystkie z prezentowanych dokumentów reprezentowały te cechy, które opisałem jako „dekalog Fidyka”. A zatem cechowała je atrakcyjność filmowej formy, pozbawione były obiektywizującego spojrzenia, odwoływały się bardzo silnie do emocji widzów, nie pozwalając im na nieuważną i pobieżną „lekturę”, ambicją ich było skłonienie widza do myślenia, reprezentowały wyraźną tendencję do stworzenia pewnego uogólnienia, metafory, a nie pozostawania na poziomie doraźności konstatacji i wniosków, te bowiem pozostawia się widzom. Jedna wszakże cecha, pomimo oczywistych różnic (Mój tata… operował przewrotnym humorem, Rozwód… stosował zasadę „kamery uczestniczącej”, Piersi… były formą „wewnętrznego” pamiętnika głównej bohaterki, a także jej męża, Kieszonkowcy... wykorzystywali w mistrzowski sposób ukrytą kamerę) była wspólna dla wszystkich tych realizacji – każdy z prezentowanych tematów był pokazany w jego „ekstremalnym przejawie”. I tutaj pojawiają się pewne wątpliwości, by tak rzec, natury emisyjnej. Bowiem wielkim sukcesem Fidyka jest umieszczenie tego cyklu w czasie najlepszej oglądalności, jednocześnie jednak drastyczne sceny z filmu Piersi Mirandy (operacje plastyczne „odbudowania” piersi, szokujące, ekshibicjonistyczne sesje fotograficzne głównej bohaterki, ostentacyjne pokazywanie jej okaleczonego ciała) mogą budzić zastrzeżenia, czy tak „ostre” zdjęcia powinny być pokazywane o tej porze. Być może została w tym przypadku złamana zasada „nikomu nie szkodzić”, bowiem dla względnie młodego widza (zwłaszcza płci żeńskiej), który zobaczył ten film, jego ekstremalność może być właśnie szkodliwa. Nie ulega jednak wątpliwości, że każdy z tych filmów w dobitny sposób przeczył tezie wielokrotnie wyrażanej przez socjologów, znawców mediów, telewizji, którą w lapidarny sposób sformułował klasyk polskiego filmu dokumentalnego Kazimierz Karabasz, jakoby „telewizja zamiast dostarczać ludziom obraz świata, dostarcza(ła) zaledwie świat w obrazach”.
Trzy dokumenty polskie przedstawione w marcu nie budziły już takich namiętności (tylko trzy, ponieważ 28.03 wieczór w „Jedynce” został zdominowany przez Andrzeja Wajdę, czy raczej przez Amerykańską Akademię Filmową, która przyznała mu Oscara za całokształt twórczości). Każdy z nich reprezentował odmienne spojrzenie na materię tematyczną jaką prezentował, ale w każdym zauważyć było można rzetelną robotę filmową, dbałość o kształt realizacyjny, dokumentacyjny, artystyczny wreszcie. Pojawiające się niekiedy zarzuty, że dokumentaliści poszukują wyłącznie chwytliwych tematów, nie dotykając kluczowych zagadnień polskiej rzeczywistości, w świetle prezentowanych filmów wydają się mieć tylko częściowe uzasadnienie.
Żwirowisko – ostatnia niedziela (14.03) Magdaleny Łazarkiewicz przeczy tej tezie. Choć od samych wydarzeń na oświęcimskim żwirowisku upłynął już niemal rok, to „sprawa” Świtonia jest w tym obrazie tylko pretekstem do pokazania zagadnień szerszych – polskiego antysemityzmu, ksenofobii, prymitywizmu myślowego. Być może potrzebny był ten czas, jaki upłynął, by uświadomić sobie, że oświęcimska „obrona krzyża” papieskiego obnaża jakąś prawdę o polskiej mentalności i obyczajowości. Zaś Świton i Bubel nie są tylko postaciami z politycznego marginesu, ale reprezentują (niestety) tą część społeczeństwa, dla której przekonanie, iż wszelkie zło w naszym kraju jest pochodną światowego spisku żydowskiego, jest prawdą niepodważalną. Zupełnie inny w nastroju, kameralny i wyciszony był film Tadeusza Pałki Opowiedz o Twojej miłości (07.03). Dziewięć kobiet w różnym wieku opowiada w trakcie wykonywania im makijażu przez stylistkę o swoim rozumieniu miłości. Nic bardziej banalnego – mogłoby się wydawać – posadzić bohatera przed kamerą i dać mu mówić. Niech jego opowieść „załatwi” film, zwłaszcza jeśli ma rzeczywiście coś do powiedzenia. Ale tutaj wyświechtany temat („miłość”) jedno właściwie wnętrze, powtarzająca się sytuacja, nie powodują wrażenia nudy, czy też pretensjonalności. Tym, co przekształca tą prostą sytuację w coś więcej, tym czymś, co decyduje o niebanalności przedsięwzięcia, jest dyskretna, a jednocześnie niesłychanie funkcjonalna praca kamery (autorem zdjęć był Rafał Wróblewski), interesująca muzyka Przemysława Gintrowskiego, przemyślana konstrukcja scenariusza. Wreszcie trzeci z dokumentów I nie opuszczę cię aż do śmierci (21.03) Macieja Adamka. Tym razem historia dwóch mężczyzn, z których jeden ma sprawny umysł, a drugi sprawne ciało opowiedziana została dosyć konwencjonalnymi środkami, ale sam temat jest na tyle nośny, że film robi duże wrażenie. Andrzej i Franek są na siebie skazani, chociaż nie rezygnują z poszukiwania „prawdziwej” miłości. Pomimo delikatnej materii w filmie nie zostaje przekroczona delikatna granica pomiędzy poznawaniem ich świata, a czerpaniem przyjemności z jakiejś formy wojeryzmu. Wszystkie filmy cechuje osobiste, autorskie przetworzenie prezentowanych tematów, w myśl zasady, iż nie ma „obiektywnego dokumentu”. Jest jeszcze jeden aspekt godny podkreślenia: we wszystkich trzech filmach dochodzą do głosu ci, których nie często możemy zobaczyć w telewizji. W ten sposób film dokumentalny spełnia funkcję „nagłaśniania” opinii zwykłych ludzi, stwarza im możliwość wypowiedzenia się, daje szansę przedstawienia własnych, częstokroć bardzo zwyczajnych, ale dla nich najważniejszych, spraw. To kwestia znacznie szersza, albowiem te możliwości artystycznego filmu dokumentalnego, potrafią też obnażyć pewne praktyki manipulacyjne samej telewizji jako medium.
Andrzej Fidyk przychodząc do telewizji postawił przed sobą wyraźne cele i z podziwu godną konsekwencją dążył do ich realizacji. Być może największym jego sukcesem jest przywrócenie wiary zarówno widzom, jak i twórcom, zwłaszcza tym młodym, którzy debiutowali „u niego”, że po latach chudych, po latach, kiedy wydawało się, że dokument został nieodwołalnie wyparty przez „efekciarskie reportażyki”, jak o nich mówi sam szef Redakcji Filmów Dokumentalnych „Jedynki”, magazyny sensacji i rozrywki goniące za tanim efektem, pokazujące w krzywym zwierciadle polską rzeczywistość – przyszedł „czas na dokument”, ale na prawdziwy dokument. To był (i jest) niewątpliwie czas Fidyka. Przypomnijmy, że w roku ubiegłym „Czas na dokument” otrzymał nagrodę Wiktora, a na wielkich festiwalach twórczości telewizyjnej i dokumentalnej (Lipsk, Strasburg, Chicago) prezentowane były retrospektywne pokazy filmów wyprodukowanych dla tego cyklu. Jego przykład może okazać się zaraźliwy, bo już można zauważyć, że niektóre stacje konkurujące z telewizją publiczną, próbują zdyskontować ten sukces (vide TVN, Canal+). Oby z pożytkiem dla polskiego filmu dokumentalnego.

Rok 2000

W opracowaniu korzystałem z wywiadów, jakie Andrzej Fidyk udzielił Ewie Białej: „Nie mam syntezy, jeżdżę za granicę” („Gazeta Telewizyjna” 4-10.02.2000) i Wojciechowi Micherze: „Sztuka opowiadania” („Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 23).

Komentarze zablokowano.