Farinelli albo o tym, że zawsze nam czegoś brak…
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1996, nr 1.
Brakuje nam czasu, brakuje pieniędzy, brakuje wyobraźni, brakuje wielkich wzruszeń i emocji, brakuje talentów, brakuje wytrwałości, brakuje spokoju. Czego zaś brakuje kinu? Kinu brakuje tematów, nowych bohaterów, postaci, które potrafiłyby zaciekawić i poruszyć widza. I choć tak często, może nawet do znudzenia, powtarzamy, że kino już dawno zjadło swój własny ogon, że ani w zakresie formy, ani w zakresie treści nic nowego nie da się już powiedzieć, to banalność tej konstatacji nie świadczy wcale o jej nieprawomocności. Upadek zatem jest tak głęboki, iż to wszystko, z czym spotykamy się na ekranach kin, co możemy oglądać na ekranach monitorów, wydaje się być jakąś totalną symulacją daleko przekraczającą Baudrillardowską wykładnie tego pojęcia.
A przecież, pomimo traumatycznego doświadczenia wyczerpania, interes filmowy (dosłownie) się kręci. Kamery pracują, szumią projektory, a do tego jeszcze widownia kinowa wcale nie maleje. Do kina często chodzi się, jak ktoś powiedział „z powodu bezczynności, czasu wolnego, w stanie gotowości” i z nadzieją, że czerń sali i jasność ekranu da nam chwilowe ukojenie. Czy takie, jakie dawał Farinelli Filipowi V Burbońskiemu, śpiewając mu przez dwadzieścia (inni mówią o czternastu) lat te samą romancę? Kiedy Rolad Barthes porównał nasze wyjście z kina do wyjścia z hipnozy – skojarzył to z muzyką hipnotyczną, czy też hipnotyzującą i przypomniał właśnie Farinellego. „Kastrat Farinelli, którego ‘messa di voce’ była niewiarygodna ‘tak przez długość trwania jak i przez emisję’ uśpił śmiertelna melancholię Filipa V Hiszpańskiego”.
Aż trudno sobie wyobrazić, że kino musiało czekać sto lat na to, by ktoś zainteresował się fenomenem kastratów. I oto mamy autentyczną nowość – choćby z tego powodu film zasługuje na uwagę. Gérardowi Corbiau udała się sztuka tak rzadka w kinie współczesnym i choć końcowy efekt jest dosyć dyskusyjny, to przyciągnął jednak uwagę i skupił zainteresowanie wielu widzów zaintrygowanych właśnie tematem, a ściślej rzecz biorąc – tytułową postacią. Farinelli, tak naprawdę Carlo Broschi, to postać autentyczna. Urodził się w roku 1705 koło Neapolu, w wieku ośmiu lat został wykastrowany, odnosił niebywałe sukcesy w Europie, przez wiele lat śpiewał w Londynie, który opuścił nagle w roku 1737, by osiąść na dworze wspominanego króla hiszpańskiego. Jeśli dodamy do tego fakt, iż istnieje podobno tylko jeden prymitywny zapis głosu autentycznego kastrata pochodzący z początku poprzedniego stulecia, to otoczka filmu staje się bez mała sensacyjna, co oczywiście skwapliwie wykorzystano podczas kampanii reklamowej związanej z promowaniem filmu. To zaś niewątpliwie przyczyniło się także do wielu nagród (Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego w roku 1995, nominacja do Oscara w tej samej kategorii, francuskie Cezary za dźwięk i dekoracje), jak i umiejętnie pobudzanego oraz sterowanego zainteresowania kinomanów.
Przystępując do realizacji tego filmu Corbiau był właściwie kompletnie nieznanym realizatorem, chociaż miał już na swoim koncie dwa filmy fabularne, ale jeśli dodamy do tego jego wiek (urodził się w 1941 roku), to nie zabrzmi to szczególnie imponująco. Przez ponad dwadzieścia lat związany był z telewizją, dla której zrealizował kilkadziesiąt filmów dokumentalnych, zaś debiutem kinowym był film Maestro (1988). I właściwie dopiero po sukcesie Farinellego zaczęto wracać do wcześniejszego dzieła, które, o czym szybko zapomniano, także miało nominacje do Oscara w kategorii najlepszego filmu zagranicznego. Warto jeszcze wspomnieć o ostatnim (jak dotąd) filmie fabularnym belgijskiego reżysera Król tańczy (2000), choćby dlatego, by uzmysłowić sobie, że wszystkie te produkcje łączy rola, jaką odgrywa w nich muzyka i muzycy. W tym sensie twórczość Corbiau jest właściwie monotematyczna, nawet w zakresie pewnych schematów dramaturgicznych.
„Zrobić film o kastracie to znaczy uczynić jego głos kluczowym elementem dramaturgii” – tak Corbiau określił pomysł i ideę filmu. Wydaje się jednak, że w filmie ten głos spełnia przede wszystkim rolę efektownego ornamentu dla faktycznego centrum dramaturgicznego, jakim jest tragedia niespełnienia, ów metafizyczny (i fizyczny) brak wynikający z niemożności osiągnięcia satysfakcji. Seksualnej, erotycznej z jednej strony, stanowiącej jednak tło, specyficzny kontrapunkt dla dramatu niespełnienia Farinellego jako śpiewaka, z drugiej.. A wszystko to rozpisane zostało na konwencjonalną w istocie konfrontację dwóch postaci, posłannictwa muzyki i muzyków. Dwie główne persony konfliktu to Carlo Broschi, zwany Farinellim i Georg Friedrich Händel.
Film lubi, można nawet powiedzieć, iż wymaga schematyczności i wyrazistości w budowaniu konfliktu dramaturgicznego. Corbiau zatem schematyzuje, wykorzystując przy tym sprawdzony wzór. Skojarzenia z Amadeuszem (1984) Miloša Formana narzucają się w sposób ewidentny. Powtórzenie konstrukcji rywalizujących ze sobą postaci, przy oczywistych różnicach wynikających z odmienności uprawianych profesji muzycznych, jest jednak widoczne. (Już Maestro zresztą opowiadał historię dwóch konkurujących ze sobą śpiewaków, akcja filmu rozgrywała się na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego stulecia). Tyle że w przypadku filmu Formana ów konflikt był głęboko uzasadniony i umotywowany. Dramat autentycznego geniusza (Mozarta) splata się organicznie z dramatem artysty (mimo wszystko – artysty) świadomego swej podrzędności, drugorzędności (Salieri). Artysty wybranego przez Boga („Amadeusz” to przecież „boski wybraniec”, „ukochany przez Boga”) i artysty przez Boga odtrąconego, skazanego na wieczne cierpienie doprowadzające go do obłędu.
O ile w Amadeuszu obcujemy z geniuszem namaszczonym przez samego Boga, to w Farinellim spotykamy „zwierzę bez jaj”, jak mówi o Broschim Händel. Zwierzę to jest próba „poprawienia Boga”, dlatego największy obok Jana Sebastiana Bacha kompozytor baroku i jeden z największych w historii, nie chce się zgodzić na to, by Farinelli wykonywał jego pieśni. Kastrat, choć dysponuje niebiańskim, anielskim głosem jest zaprzeczeniem naturalności, jest „produktem sztucznym”, który Boga obraża. Ale nie byłoby dramatu, gdyby jednocześnie Händla w przewrotny sposób nie fascynował ta postać. A więc mamy modelowy przykład miłości i nienawiści, zresztą zmultiplikowany w postaci wzajemnych stosunków Farinellego i jego brata Riccarda, opartych na tej samej ambiwalentnej zasadzie. Riccardo, nieudany kompozytor, bez brata byłby nikim, ale też Carlo potrzebuje nowej muzyki, którą mógłby zachwycać swoich słuchaczy, a taka dostarcza mu Riccardo piszący utwory pod głos brata.
Film penetrując obszar różnych „braków”, sam naznaczony jest jednak jakimś brakiem. Niewątpliwa atrakcyjność tematu nie jest w stanie przysłonić dramaturgicznej chwiejności, a „szalony pomysł”, jak mówi o nim sam reżyser, połączenia dwóch głosów (Ewy Małas-Godlewskiej i Dereka Lee Ragina) w celu uzyskania tego jednego, cudownego, anielskiego głosu obejmującego trzy i pól oktawy – staje się poniekąd bardziej techniczną ciekawostką, aniżeli artystyczną kulminacją. Co prawda doprowadza on do omdlenia i ekstazy damy podziwiające Farinellego w różnych miejscach Europy, ale dzieje się tak tylko w świecie przedstawionym filmu. W świecie rzeczywistym niestety nie ma tak krańcowych reakcji. Kino po raz kolejny udowadnia, że jest w stanie przekroczyć każde bariery techniczne i technologiczne. Tym razem jest to elektroniczna „produkcja”, opierająca się na kompilacji, owego nieziemskiego głosu, która trwała wiele miesięcy i wymagała nie tylko olbrzymiej pracy śpiewaków, orkiestry, dyrygenta, ale i ogromnej liczby konsultantów, inżynierów, specjalistów od komputerów etc.
Być może to tylko mój brak kompetencji nie pozwala mi w pełni docenić osiągniętego efektu, tak jak w ograniczony tylko sposób jestem w stanie zachwycać się wspaniałą barokową oprawą i scenografią. Film został zrealizowany w większości w oryginalnych wnętrzach opery w Beyreuth, uderzających swym przepychem, a jednocześnie w jakiś sposób obnażający niedoskonałość samego Farinellego, tej hermafrodycznej postaci (w tym zresztą jest bliski wielu współczesnym gwiazdom pop), prawdziwego idola swoich czasów, który często jednak sprawia wrażenie kuriozalnego fetysza, bo do takiej roli sprowadza go wielbiący tłum, takiego eunuchowatego dziwu natury. W gruncie rzeczy obiektu do podziwiania, ale tak jak się podziwia egzotyczne zwierzęta na wybiegu w zoo.
Choć film jest interesujący i posiada niewątpliwy atut w postaci oryginalnego, nieszablonowego tematu, to jednak brakuje mu jakiegoś rysu szaleństwa, próby wyjścia poza przewidywalny schemat i konwencjonalną w istocie poprawność narracyjna, fabularną i konstrukcyjną. Kiedy przypomnimy sobie filmy muzyczne, jakie w latach siedemdziesiątych realizował Ken Russell, takie jak Kochankowie muzyki (1970), Makler (1974), Tommy (1975), Lisztomania (1975) – dzieła obrazoburcze, szokujące choć często bardzo nierówne artystycznie, to jednak Farinelli okazuje się być nie do końca spełnionym projektem, filmem nie do końca udanym i przekonywującym. Choć postać Wielkiego Kastrata związana jest w dosyć luźny sposób z rozkwitem twórczości operowej muzycznego baroku, to być może wyznanie Artura Rubinsteina, iż operę najbardziej lubił on słuchać z zamkniętymi oczami, daje się również odnieść do Farinellego, wspaniałego „źródła” głosu zaklętego w niedoskonałym i okaleczonym ciele.
Farinelli: ostatni kastrat (Farinelli: il castrato). Reżyseria: Gérard Corbiau. Scenariusz: Gérard Corbiau, Marcel Beaulieu, Andreé Corbiau. Zdjęcia: Walther van den Eden. Muzyka: Riccardo Broschi, Johan Adolf Hasse, Georg Friedrich Händel, Giovanni Battista Pergolesi. Występują: Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein, Caroline Cellier, Marianne Basler. Produkcja: Belgia/Francja/Włochy 1994.