Krótki sezon w piekle samotności

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 4.

Takie filmy w szczególny sposób obnażają nędzę i w gruncie rzeczy zbyteczność pisania o kinie. Powstają rzadko, ale kiedy już są, wprowadzają piszących w stan rozpaczliwego poszukiwania sensu swej „krytycznej” działalności. Wytrącają z ręki wszelkie retoryczne chwyty, ośmieszają erudycyjne zaplecze, niejako zmuszają do milczenia nakazując wyrzeczenie się prawa do zabrania głosu, w myśl Wittgensteinowskiej dyrektywy głoszącej: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”. Ale z drugiej strony potrzeba „mówienia” jest na tyle silna, że wymusza ów trud utopijny, bo każde odnajdywanie sensu – jest trudem utopijnym. Ten, który „wychodzi z kina”, po seansie zawieszającym reguły rzeczywistości, a przecież każdy wybitny film to czyni, „znalazłszy się na oświetlonej i dosyć pustej ulicy […], kieruje się miękko w stronę jakiejś kawiarni, idzie cicho (nie lubi raczej rozmawiać od razu o filmie, który właśnie zobaczył), trochę zdrętwiały, wymięty, zmarznięty, krótko mówiąc, senny: chce mu się spać – oto, o czym myśli; jego ciało stało się czymś ospałym, łagodnym, spokojnym: miękkim niczym śpiący kot, czuje się jakby był bez szkieletu albo raczej […] nieodpowiedzialny. Krótko mówiąc, jest rzeczą oczywistą, że wychodzi ze stanu hipnozy” [Roland Barthes].
Taką hipnotyczną i halucynogenną atmosferę udało się wykreować twórcom WOjaCZKA, ale nie za pośrednictwem ogranych chwytów z rezerwuaru tzw. kina onirycznego (nieostrości, przenikania, deformacje obrazowe), tylko poprzez konsekwentny ascetyzm filmowej formy. Sven Nykvist często niegdyś powtarzał, że pracując z Ingmarem Bergmanem stał się specjalistą od „dwóch twarzy i filiżanki herbaty”. A przecież efekty ich wspólnej pracy często osiągały wymiar hiperbolicznych opowieści, rozgrywających się w przestrzeni metafizycznego „pomiędzy”: pomiędzy realnością i snem, konkretem ekranowego szczegółu i symbolicznym wymiarem przesłania. Wystarczy przypomnieć Milczenie, w którym taka aura została osiągnięta przy użyciu jak najbardziej realistycznych środków filmowych. Tą drogą niewątpliwie podążali także twórcy WOjaCZKA. Nie było to pierwsze spotkanie reżysera Lecha Majewskiego i operatora Adama Sikory. W roku 1997 zrealizowali oni filmową wersję opery autobiograficznej Majewskiego Pokój saren, wcześniej wystawionej na deskach Opery Śląskiej. Piszę o tym, bowiem te dwie realizacje pokazują jak niewiele (teoretycznie) czasem różni dzieło wybitne od pracy chybionej, nieudanej. A taką, w moim mniemaniu, artystyczną porażką był Pokój saren. Paradoksem jest fakt, iż obie realizacje (przy wszystkich oczywistych różnicach wynikających choćby z wykorzystanego nośnika: filmowa taśma czarno-biała – elektroniczny zapis magnetyczny) są w jakiś sposób sobie bliskie. Obie ostentacyjnie rezygnują z linearności narracji na rzecz sekwencyjnej budowy dodawanych do siebie wysoce samodzielnych scen, z fabularnej ciągłości, „akcyjności”, filmowego „dziania się”. Statyczne kadry-ikony i w jednym, i w drugim przypadku są budowane w głąb (nie tylko obrazu, ale i sensu). W Pokoju saren dominują powolne travellingi, w kolejnej realizacji nie ma chyba jednej jazdy, ale zasada kompozycyjna jest w gruncie rzeczy podobna. Jest nią specyficzny rodzaj spowolnionego rytmu defilujących obrazów-ikon waloryzujących siłę kadru. Zresztą kadru bardzo często ograniczanego, niejako pomniejszanego, o czym za chwilę.
Lech Majewski zatoczył w swej artystycznej wędrówce szczególne koło. Pomiędzy Rycerzem i WOjaCZKIEM mieszczą się jego doświadczenia amerykańskie, angielskie, brazylijskie. I zapewne to nie jest paradoks, że powrót do kraju dzieciństwa i (także artystycznej) młodości jest także powrotem do szczególnej estetyki. Bo przecież zestawienie kinowego debiutu reżysera z ostatnią jego realizacją pokazuje, że w swej drodze twórczej artysta musiał zmieniać niejednokrotnie wszystko, by nie zmienić nic, mówiąc nieco przesadnie. Majewski jak mało kto dziś w polskim kinie potrafi symbiotycznie spleść to, co poetyckie z tym, co malarskie. I nie chodzi tylko o to, iż bohaterem filmu jest poeta, a może nawet w ogóle nie o to chodzi. Autobiografizm filmu sugerowany i zapowiadany już w typografii plakatu i czołówki (owo wyróżnione „ja”) odnosić nas musi do myślenia o figurze (niezbyt dobre to określenie) „artysty”: Rafała Wojaczka, Lecha Majewskiego, każdego artysty. W jakimś sensie zaś każdy prawdziwy artysta jest wyklęty.
Majewski wielokrotnie podkreślał, że nie byłoby filmu o Jean-Michelu Basquiacie, gdyby wcześniej nie było jego głębokiego przeżycia poezji Wojaczka. „Pamięciowy portret Wojaczka był impulsem, który skierował mnie do tego, by trzy lata poświęcić śledzeniu losów Basquiata” – mówi. Przedziwna równoległość losów tych dwóch artystów jest zastanawiająca, ale wydaje się, że w czysto „filmowym” sensie losy filmu i sam Basquiat. Taniec ze śmiercią (1996) pomogły reżyserowi w odnalezieniu klucza do WOjaCZKA. Pisząc scenariusz i produkując film o genialnym czarnoskórym artyście miał możliwość niejako symulacyjnie przećwiczyć swój następny film. Z reżyserowania Basquiata zrezygnował, powierzając go w ręce Juliana Schnabla, jednego z najgłośniejszych współczesnych artystów amerykańskich, ale debiutującego w kinie, i dziś nie sposób już rozstrzygnąć, czy to było powodem, iż w efekcie powstał interesujący, ale nie pozbawiony uproszczeń i pewnego schematyzmu, film. Ta rezygnacja wynikała z pogodzenia się i buntu jednocześnie. Okazało się, że nawet jeśli produkcja ma poparcie takich osób jak Sidney Lumet czy Dennis Hopper, to i tak konieczne są pewne ustępstwa względem, najogólniej mówiąc, filmowego establishmentu. A efektem ustępstw w przypadku sztuki najczęściej bywa połowiczność w osiąganiu artystycznych celów. Tych ustępstw nie trzeba było czynić w filmie realizowanym w Polsce. I przy wszystkich ograniczeniach okazało się, że tylko tutaj możliwe jest osiągnięcie artystycznej pełni, bowiem WOjaCZEK niewątpliwie jest najwybitniejszym filmem w dotychczasowej twórczości filmowej Majewskiego.
Twórca Lotu Świerkowej Gęsi właściwie zawsze funkcjonował poza, czy też obok głównego nurtu polskiego kina, ale też poza środowiskiem. (Cóż za paradoks, że jedną z nielicznych osób, które broniły Rycerza była w 1980 roku Agnieszka Holland, wtedy sztandarowa przedstawicielka kina „moralnego niepokoju”, przeciwko „estetyce” którego świadomie buntował się debiutujący w kinie reżyser. Kolejnym paradoksem jest fakt, iż to właśnie Holland po wielu latach zrealizowała Całkowite zaćmienie (1995), w którym pokazała losy dwóch „klasycznych” poetów przeklętych: Verlaine’a i Rimbauda). Nie ułatwiało mu to zapewne życia, ale jednocześnie konsekwentnie procentowało w kształtowaniu się poczucia bycia na offie, w szerokim rozumieniu tego słowa. Ten symboliczny off, to terytorium zarezerwowane dla wyklętych artystów. I tutaj splatają się zapewne losy Wojaczka i Majewskiego. Choć ten drugi w dużym stopniu pielęgnuje owo bycie „poza”, to jednak dla widzów jest to mniej istotne, bowiem najważniejszy jest finalny efekt w postaci ukończonego dzieła, nie zaś biograficzne konotacje i psychologiczne, czy też psychoanalityczne tropy. Ważny jest jednak pewien artystyczny maksymalizm i estetyczna bezkompromisowość, bez których nie ma prawdziwej sztuki. Zresztą powszechne odrzucenie Pokoju saren w Polsce (wystarczy przypomnieć przyjęcie filmu na gdyńskim festiwalu w roku 1998, gdzie wedle oceny krytyków, tylko Młode wilki ½ zyskały niższe oceny), przy jednoczesnych entuzjastycznych ocenach, które pojawiały się w związku z pokazami filmu za granicą – mogło pogłębić przekonanie artysty o braku zrozumienia dla jego poczynań.
Wyrafinowanie estetyczne WOjaCZKA wyraża się w jego przewrotnej prostocie, ta zaś staje się wehikułem dla medytacji nad nieśmiertelnym tematem miejsca artysty w świecie, granic jego artystycznej wolności. Można byłoby się długo rozwodzić nad meandrami losu Wojaczka, będącego reprezentantem wszystkich tych poètes maudits, „którzy stanęli kiedyś przerażeni martwą perspektywą swej młodości” (jak to wyraził w motcie do Zabicia ciotki Andrzej Bursa): Edwarda Stachury, Ryszarda Milczewskiego-Bruno, Janusza Żernickiego, Stanisława Czycza, Józefa Gielo. Siła tego filmu leży jednak nade wszystko w jego doskonałym kształcie estetycznym. To prawda, że można ten film traktować, jak pisano, jako „esej o kulturze PRL” (Tadeusz Lubelski), że można go wpisać w tradycję parabiografizmu, że można pisać o nim w kontekście swoistego filmowego apokryfizmu. To wszystko jednak jest tylko tematyczną osnową dla stworzenia hipnotycznego seansu, który wytrącając nas z porządku jawy, przenosi w porządek fenomenu filmowej fotogenii. A zatem takiego przekształcenia rzeczywistości za pomocą filmowych środków wyrazu, że ta niespodziewanie obnaża przed nami swój ukryty sens, że to, co zwykłe i znajome nagle ulega transformacji i znaczy inaczej, pełniej, doskonalej. To rozjaśnianie ciemności rzeczywistości za pomocą obrazów jest podążaniem do światła. Nie przez przypadek więc kadr jest często ograniczany dodatkową ramą w postaci odrzwi, okien, zasłon, bram, korytarzy, ale też niedoświetlania boków kadru, które powoduje zawężenie pola widzenia. W najprostszy sposób można te zabiegi tłumaczyć jako zwizualizowaną metaforę zamknięcia głównego bohatera w pułapce bez wyjścia, czy też z jednym (wiadomym – samobójstwo) wyjściem. Ale chodzi zapewne o coś więcej. Widzimy tylko fragment całego kadru, znaczna jego część pozostaje bardzo często w mroku, tak jak tylko część tego, do czego chcemy dotrzeć, jako czytający „biografię” ostatnich kilku dni życia poety i mutatis mutandis czytających filmowy świat – jest nam dostępna.
Bo czyż tajemnicę twórczości, czy lepiej rzecz nazywając, rezygnacji z twórczości – da się wyjaśnić w pełni? „Niepełny”, a przy tym w przedziwny sposób otwarty na wpisywane weń znaczenia obraz filmowy może sugerować i podpowiadać odpowiedzi, ale nie może ich nam dać. Bo jeśli tak się staje, to mamy do czynienia z dobrze często i atrakcyjnie odrobioną „pracą domową”, ale niewiele ma ona wspólnego ze sztuką.
Jednolitość stylistycznej tonacji filmu wyraża się w konsekwentnym podążaniu wedle wskazówki „less is more”. Taka redukcja filmowych środków wyrazu i zamierzony minimalizm formalny okazał się fortunnym zamysłem i w konsekwencji powstało niezwykle jednorodne, a przy tym głęboko poruszające dzieło filmowe. Wyrafinowana prostota przy jednoczesnej matematycznej wręcz precyzji kompozycyjnej okazały się skuteczną metodą dla pokazania chaosmosu świata (w jakim przyszło żyć bohaterowi filmu), który poprzez swą zaprogramowaną i zadekretowaną „zamkniętość” w przewrotny sposób skłaniał do buntu przeciwko sobie. Pomimo jednak wyraźnego kontekstu historycznego, politycznego i społecznego – dramatu Wojaczka nie da się sprowadzić wyłącznie do konkretnych, polskich kontekstów. (Pewnym potwierdzeniem tego faktu mogą być autentyczne sukcesy filmu za granicą, na przykład główna nagroda na Festiwalu Kina Europejskiego w Coroto we Włoszech, świetne przyjęcie filmu na festiwalu w Rotterdamie). Wielowymiarowość tej opowieści została mocno osadzona w polskim pejzażu, ale stanowi on jedynie niezbędne tło. To prawda, niezwykle istotne, ale nie budujące muru broniącego dostępu do odczytania losów bohatera w kategoriach uniwersalnych.
„Poezja jest samobójstwem” powiedział pantragik Friedrich Hebbel i wielu takich jak Rafał Wojaczek potraktowało te słowa z całą dosłownością. Ale z drugiej strony warto pamiętać o przesłaniu jego imiennika Nietzschego: „Tylko sztuka potrafi owe wstrętne myśli o okropności lub niedorzeczności istnienia nagiąć do wyobrażeń, z którymi żyć można. Są nimi wzniosłość jako artystyczne okiełznanie okropności i konieczność jako artystyczne wyładowanie wstrętu do niedorzeczności”. Czyż nie jest paradoksem, że jedną z najpiękniejszych, być może najpiękniejszą, jak dwuznacznie to nie zabrzmi, sceną WOjaCZKA jest scena jego samobójstwa? Kiedy rozbrzmiewa Miserere Henryka Mikołaja Góreckiego a Rafał samotnie szykuje się do swej ostatniej, „(nie) skończonej krucjaty”, do przejścia na drugą stronę, to ocalona zostaje nadzieja, że mówienie o sztuce (filmowej) ciągle ma sens.

WOjaCZEK. Scenariusz: Lech Majewski, Maciej Melecki. Reżyseria: Lech Majewski. Zdjęcia: Adam Sikora. Opracowanie muzyczne: Lech Majewski. Występują: Krzysztof Siwczyk, Andrzej Mastalerz, Jan Bógdoł, Dominika Ostałowska, Mirosława Lombardo. Produkcja: Polska 1999.

Komentarze zablokowano.