Oj, nie możemy się zatrzymać
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1994, nr 3.
Leon Daudet na początku dwudziestego stulecia użył, być może, zaskakującego wtedy stwierdzenia, które dziś stało się o wiele bardziej oczywiste: „L’automobile c’est la guerre”. Samochód jako maszyneria wojenna, samochód jako wojna, a przez ekstensję samochód jako wyzwalacz, generator konfliktów ma w kinie, amerykańskim zwłaszcza, swoją utrwalana przez lata tradycję. Użycie samochodów, nierzadko omalże personalizowanych, często zaś jako metaforycznych figur konstrukcji dramaturgicznej (wystarczy przywołać Pojedynek na szosie (1971) Stevena Spielberga, błyskotliwy film telewizyjny w Europie wyświetlany nawet w kinach czy Konwój (1978) Sama Peckinpaha) dawało w efekcie dynamiczne kino akcji. Czasem, wspomniane wyżej przykłady są tego dobrym przykładem, uzyskiwać ono mogło walor wieloznacznej metafory, czy też parabolicznej przypowieści.
W filmie Speed pędzący autobus został wykorzystany jako przestrzeń dla rozgrywającego się dramatu, a jednocześnie środek, którym posługuje się terrorysta w celu uzyskania okupu. Od razu zresztą należy dodać, iż nie jest on jedynym celem demonicznego przestępcy – zapewne tak samo ważne dla niego jest poczucie panowania i demiurgicznego manipulowania uwięzionymi w pojeździe ludźmi. Mamy w tym filmie perfekcyjne zestawienie i użycie wszelkich ingrediencji, które są atutami i stanowią o sile amerykańskich produkcji filmowych.
A zatem precyzyjny scenariusz w sposób wzorcowy spełniający wymogi klasycznych reguł rządzących filmowym opowiadaniem. Dosłownie z zegarkiem w ręku można śledzić przebieg akcji. Oto ekspozycja – w pierwszej scenie filmu pojawia się postać „złego” (terrorysta) mordującego z zimną krwią pracownika ochrony budynku, w którym podłożył bombę. Postać „dobrego” (policjant Jack), który udaremnia jego zamiary uzyskania okupu, co stanowi pierwszy punkt zwrotny i zapowiada konfrontację, pojedynek dwóch protagonistów. Odbywa się on niejako za pośrednictwem elektronicznych sposobów przekazywania informacji, opartych w dużej mierze na idei „czasu rzeczywistego”, tzn. natychmiastowego („szybkość”) przetwarzania danych. Po pozornym rozwiązaniu konfliktu następuje drugi punkt zwrotny – spotkania przeciwników twarzą w twarz, bez medialnego pośrednictwa. I tak krok po kroku można by rekonstruować filmową story napisaną i zrealizowaną według wielokroć opisanych zasad sztuki scenopisarskiej.
To wszystko okraszone suspensami, których nie powstydziłby się sam mistrz Hitchcock i przede wszystkim nieprawdopodobną maestrią w realizacji i montażu sekwencji pędzącego autobusu z zakładnikami w środku. Po raz kolejny kino amerykańskie udowadnia, że nie ma takich barier, których nie byłoby w stanie przekroczyć, w czym niepodważalne zasługi ma autor zdjęć, Polak Andrzej Bartkowiak, dziś niewątpliwie jeden z najwybitniejszych operatorów pracujących w USA, zresztą ostatnio z powodzeniem zajmujący się reżyserią (warto wspomnieć choćby film Romeo musi umrzeć 2000). Ciekawe, że dla Jana de Bonta Speed był debiutem w roli reżysera, wcześniej bowiem, od połowy lat 60., pracował on jako operator.
Jeśli dodać do tego nazwisko Keanu Reevesa grającego policjanta Jack’a, dzisiaj przede wszystkim kojarzonego z Matriksem braci Wachowskich, ale mającego na swoim koncie główne role w takich filmach jak Dracula (1992) Francisa Forda Coppoli, Wiele hałasu o nic (1993) Kennetha Branagha czy chociażby Mały Budda (1993) Bernardo Bertolucciego oraz specjalistę od kreeowania psychopatycznych, maniakalnych postaci Dennisa Hoppera jako terrorysty Harry’ego Pyne’a (Czas Apokalipsy 1979/2003 Coppoli, Blue Velvet 1986 Davida Lynch) – i mamy w efekcie wzorcową wprost formułę hollywoodzkiego „good object”. Film sprzedaje się znakomicie, producenci liczą ogromne zyski, widzowie są w pełni usatysfakcjonowani. I tu właściwie można byłoby skończyć naszą opowieść…
Jednak Speed nie jest tylko i wyłącznie zręcznym, acz dosyć mechanicznie powielonym schematem dramatu sensacyjnego z elementami psychothrillera. Kluczem do odczytania filmu w kategoriach wykraczających poza oczywistość zrekonstruowanej sensacyjnej fabuły jest tytułowa „prędkość”. Prędkość pędzącego autobusu, który nie może zwolnić poniżej 50 mil na godzinę, bo zamachowiec tak skonstruował bombę, że ta wybuchnie, kiedy pojazd zejdzie poniżej owej magicznej granicy. Prędkość wymiany informacji pomiędzy Jackiem i sztabem kierującym akcją uwolnienia zakładników. Prędkość przetwarzania danych przez urządzenie „poszukujące” w różnego rodzaju archiwach informacji o potencjalnym zamachowcu. Prędkość z jaką Jack (i inni) podejmuje decyzje. Prędkość…
I tak całkiem nieoczekiwanie jesteśmy blisko filozoficzno-socjologicznych dociekań francuskiego myśliciela, jednego z najgłośniejszych i najbardziej dziś wpływowych komentatorów naszej rzeczywistości, Paula Virilio. Nawiązując do, między innymi, antycypujących jego poglądy futurystów – uczynił on z prędkości jedną z podstawowych kategorii swych spekulacji dromologicznych. Dromologia jako nauka o prędkości łącząca w sobie elementy techniki, urbanistyki, filozofii, strategii wojennych często wykorzystuje film, mechanizmy kinematograficzne, a także przekaźniki elektroniczne jako swoisty materiał egzemplifikacyjny. Bodaj najpełniejszy wyraz znalazło to w głośnej książce Virilia War and Cinema.
Zwiększanie się prędkości właściwie w każdej dziedzinie życia stanowi o istocie ponowoczesności. Ten, kto dysponuje urządzeniami o większej szybkości działania (co utożsamić można z ich podstawowymi parametrami wydajności operacyjnej) – ten ma władzę. Ten, kto ma władzę, ma szybszy dostęp do informacji, może decydować i reżyserować spektakl władzy, tak jak terrorysta Harry przy pomocy zainstalowanej w autobusie kamery wideo ma możliwość kontrolowania spektaklu, którego jest reżyserem i w którym gra równocześnie główną rolę. W pewnym sensie jest to zapewne ważniejsze od spodziewanego okupu w wysokości – bagatela – 3,7 miliona dolarów. Smak bezwzględnego panowania, poczucie demiurgicznej mocy kreowania wydarzeń – oto cel.
Tak jak Harry nieustannie ironizuje i wyraźnie bawią go możliwości manipulacji ludźmi za sprawą elektronicznych gadżetów („Telewizja interaktywna, powiew przyszłości” – mówi w pewnym momencie ze zjadliwym uśmiechem), tak twórcy filmu zdobywają się na nutę autoironii wymierzonej przeciwko światu opanowanemu przez środki służące do mediatyzowania rzeczywistości i tworzenia atmosfery permanentnego widowiska. Jeden z pasażerów autobusu, który przyjechał zwiedzać Los Angeles, pomimo śmiertelnego niebezpieczeństwa w co „efektywniejszych” sytuacjach pstryka zdjęcia. Dziesiątki kamer, dziennikarzy przekazuje „gorące” jeszcze informacje z „teatru wydarzeń”. W scenie finałowej zaś przypadkowi przechodnie będący świadkami „wylądowania” kolejki metra na ulicy oczywiście od razu wyciągają aparaty fotograficzne, polaroidy, kamery wideo, by utrwalić niecodzienne zdarzenie. Tu też liczą się prędkość i refleks.
Zwiększanie się prędkości będące konsekwencją rozwoju techniki prowadzi do technofilii, jak twierdzi Virilio, a stąd już tylko krok do wykorzystywania jej jako narzędzia przemocy, co znakomicie zostało pokazane w Niebezpiecznej szybkości. Optymistyczne jest jednak to, że tę samą technikę można wykorzystać jako sprzymierzeńca w walce np. z terroryzmem. W filmie prosty zabieg „przechwycenia” obrazu odbieranego przez zamachowca, błyskawiczne wykonanie jego repliki w postaci obrazowej pętli stwarza możliwość retransmisji, którą zamachowiec, przynajmniej przez jakiś czas, traktuje jako bezpośrednią transmisję, co pozwala ewakuować z zagrożonego autobusu pasażerów. Można zatem powiedzieć, iż terrorysta zostaje pokonany swoją własną bronią.
W ten sposób subtelny filozof francuski spotyka się z mało subtelną rzeczywistością amerykańskiej pop-kultury. A łączy te dwa tak odrębne światy coś, czego my wszyscy nie jesteśmy w stanie opanować i rozwoju zatrzymać –„speed”.
Speed – Niebezpieczna szybkość (Speed). Reżyseria: Jan de Bont. Scenariusz: Graham Yost. Zdjęcia: Andrzej Bartkowiak. Muzyka: Mark Mancina, Jon Van Tongeren. Występują: Keanu Reeves, Dennis Hopper, Sandra Bullock, Jeff Daniels. Produkcja: USA 1994.