Pogodzić się ze światem
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 1.
Czy reżyser, który – jak sam twierdzi – „naprawdę nie znosi samochodów do jazdy z kamerą”, może zrealizować film drogi? Okazuje się, że może, pod warunkiem wszak, iż będzie to „bardzo wolne road movie”.
Dekadę lat dziewięćdziesiątych David Lynch rozpoczynał filmem, który zapowiadał i jednocześnie stanowił jeden z najwybitniejszych przykładów kina eksplorującego przemoc we współczesnym świecie. Dzikość serca (1990) nie tylko estetyzowała to zjawisko, ale i pociągnęła za sobą falę naśladowców, którzy najczęściej – w odróżnieniu od Lyncha – wykorzystywali w bezmyślny, wyłącznie „ornamentacyjny” sposób prezentację niespotykanych wcześniej w kinie w takiej skali aktów agresji, wszelakich dewiacji, perwersji, szaleństwa. Przemoc stała się modna. Oczywiście obok nowych mutacji horroru gore, krwawych splatterów czy slasherów, obok tandetnych (choć wirtuozowsko zrealizowanych) filmów Roberto Rodrigueza, powstawały interesujące, czasem wybitne, filmy Quentina Tarantino, Davida Cronenberga, Martina Scorsese, Olivera Stone’a, które poważnie podejmowały temat przemocy, a nie tylko korzystały z obrazów przemocy w celu „uatrakcyjnienia” filmowego towaru. Wydaje się jednak, iż temat ten został wyczerpany; przynajmniej w kinie. Czy można jeszcze coś nowego i odkrywczego powiedzieć po Urodzonych mordercach, Pulp Fiction, Złym poruczniku, Człowiek pogryzł psa, Nienawiści, Życiu Carlita, Leonie-zawodowcu? W jakimś sensie tytuł filmu Wima Wendersa z 1997 roku podsumowuje to zjawisko – Koniec przemocy.
Sam Lynch wyznaje, iż Dzikość serca była próbą uchwycenia ducha tamtych czasów, czegoś, co wtedy zdominowało masową wyobraźnię oraz kulturę. I podobnie jest z najnowszym filmem – Prostą historią – tego malarza, fotografa, scenarzysty, kompozytora i reżysera w jednej osobie. „Ten film – mówi twórca Blue Velvet – pasuje do czegoś, co teraz jest w powietrzu. Niemcy nazywają to Zetgeist, duch czasów. Nie można go złapać, ale można czasem poczuć jego obecność. Zetgeist nieustannie się zmienia, zawsze jest gdzie indziej, bo tworzą go wszyscy ludzie”. Obawiam się jednak, że zagorzali zwolennicy tego twórcy, zwłaszcza ci młodsi, mogą się poczuć rozczarowani, jestem natomiast pewny, iż filmem tym Lynch zjedna(ł) sobie nową publiczność, która do tej pory uznawała go za „specjalistę” od tego co chore, nienormalne, podświadome, tajemnicze, a nade wszystko niesamowite. Cechy te powodowały odrzucanie tego kina. Jego wcześniejsze filmy rozgrywały się w somnabulicznej atmosferze, były snami, czy raczej sennymi koszmarami. Zagubiona autostrada (1997) stanowiła zaś apogeum „kina tajemniczego”, takiego, które balansuje na granicy zrozumiałości i „czytelności”, a właściwie tę granicę radykalnie przekracza. Jest bardziej psychodelicznym spektaklem, aniżeli kinematograficznym seansem, zaburzeniem umysłu i percepcji, swego rodzaju amnezją raczej, niż fabularną opowieścią. „Psychogeniczną fugą”, jak reklamowała film wytwórnia CIBY-2000, która go wyprodukowała.
I oto Lynch znowu wraz ze swym bohaterem wyrusza w drogę. Tym razem jednak z prędkością 5 mil na godzinę bohater przemierza odległość 320 mil, jaka dzieli go od swego chorego brata, bocznymi drogami amerykańskiego Środkowego Zachodu. Z Laurens w stanie Iowa do Blue River w stanie Wisconsin na ogrodowej kosiarce z 1966 roku marki „John Deere”. W roku 1994 drogę tę w ciągu sześciu tygodni przebył pierwowzór filmowego bohatera, 73-letni Alvin Straight. Dokładnie tyle samo czasu potrzebowała ekipa Lyncha, by w autentycznych miejscach nakręcić Prostą historię „Prostego Alvina” (niestety polskie tłumaczenie nie jest w stanie oddać wieloznaczności angielskiego tytułu). Rozprawiały o tym szeroko amerykańskie media, Straight stał się znany i powszechnie podziwiany. Zmarł na serce w roku 1996 nie doczekawszy premiery fabularnej wersji swej życiowej odysei.
W tytułową postać w filmie Lyncha wcielił się 79-letni weteran kina Richard Farnsworth, który zaczynał swoją karierę jeszcze w latach trzydziestych, zagrał w niezliczonej ilości westernów, a tutaj wieńczy swoją drogę aktorską kapitalną kreacją. Być może zresztą jest to bardziej niesłychanie subtelny zapis jego prawdziwej natury, aniżeli kreacja. „On po prostu taki jest, mówi Lynch. To buntownik. 70-letni James Dean. To stary kowboj z westernu”. Za kamera stanął 82-letni Freddie Francis, człowiek który współtworzył na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych brytyjskie kino Młodych Gniewnych, współpracował z Karelem Reiszem, Jackiem Claytonem, dostał Oscary za Sons and Lovers w reżyserii Jacka Caardiffa (1960) i Glory (1989) Edwarda Zwicka. Wcześniej dwukrotnie współpracował już z Lynchem przy realizacji Czlowieka słonia (1980) i Diuny (1984). Do tego trzeba byłoby dodać znakomitego Harry’ego Dean Stantona (73-letniego, a jakże), filmowego brata Alvina, pojawiającego się w jednej tylko, ostatniej, ale za to jakiej, scenie, a także kilka postaci epizodycznych (wspaniały weteran drugiej wojny światowej ze sceny w barze). Jak na czasy, w których młodość jest omalże fetyszem, mamy zatem całkiem liczną kompanię staruszków, którzy pokazują czym ciągle może być i jest kino. Głęboką, niemalże metafizyczną medytacją nad ludzkim losem, wyrażoną w formie tak prostej i przejrzystej, że aż zapiera dech w piersiach, a do oczu cisną się łzy. Film Lyncha cofa nas do czasów, kiedy najprostsze emocje i wzruszenia, a nie fajerwerki techniki i technologii produkcyjnej, stanowiły o sile i magii kina. Ten manifest kina nowej wrażliwości jest tak ostentacyjnie przeciwko wszelkim panującym obecnie filmowym modom i tendencjom, że aż trudno uwierzyć, iż wyszedł spod reżyserskiej ręki jednego z największych obrazoburców współczesnego kina. Po raz pierwszy zresztą autor Miasteczka Twin Peaks zrealizował scenariusz napisany przez kogoś innego niż on sam – długoletnią montażystkę (prywatnie towarzyszkę życia) jego filmów Mary Sweeney i Johna Roacha. Starość bardzo rzadko staje się tematem kina, czy telewizji. Producenci wiedzą, że nie jest to chodliwy „towar”, bo przecież widownia kinowa składa sie z ludzi młodych, a zatem do jej potrzeb i gustów należy przykrawać projekty filmowe. Takie filmy jak Nad Złotym Stawem (1981) Marka Rydella, Sierpniowe wieloryby (1987) Lindsaya Andersona czy Wożąc panią Daisy (1989) Bruce’a Beresforda, opowiadające o starości należą do rzadkości. Alvin Straight uosabia całym sobą, że bycie starym nie jest równoznaczne z byciem nieszczęśliwym. To, co w starości jest najgorsze, to – jak mówi Straight – pamięć i wspominanie własnej młodości. Ale, jak zauważa reżyser, „nie możemy nic poradzić na starość, wszystkie alternatywy są dużo gorsze”.
Ten liryczny poemat filmowy pokazuje zupełnie inny obraz Ameryki, nie tej znanej z tysięcy filmów, nie tej opisanej przez Jeana Baudrillarda, czy Umberta Eco. Ameryki prostych i prawych ludzi zamieszkujących rolnicze stany Midwestu, gdzie ciągle jeszcze funkcjonują wartości najprostsze, ale i najbardziej pożądane – przyjaźń, bezinteresowność, szacunek dla drugiego człowieka, tolerancja, miłość. Kolejne „stacje” w tej podróży odsłaniają kolejne pokłady życiowej mądrości Straighta, który buńczucznie zapowiada, że będzie żył sto lat, ale w głębi zapewne przeczuwa, że jego „podróż” dobiega już kresu. Dlatego postanawia pogodzić się z niewidzianym od dziesięciu lat chorym bratem, ale nade wszystko „pogodzić się ze światem”, by użyć określenia Edwarda Stachury. Czy brat mu przebaczy? Czy dojdzie do wzajemnego przebaczenia? Tego z filmu nie dowiadujemy się wprost, ale czyż można sobie wyobrazić inne zakończenie ich wspólnej „historii”?
David Lynch osiągnął w swym filmie niesłychanie rzadko spotykaną czystość filmowego „tonu”. Linearny sposób prowadzenia narracji, tak nietypowy dla Lyncha, ostentacyjna wręcz prostota filmowej formy skłania widzów do głębokiego namyslu nad losem bohatera. Brak tutaj, wydawało by się niezbędnego, konfliktu, wokół którego ogniskowała by się konstrukcja dramaturgiczna. A przecież nie jest to film nudny, choć jego siła płynie właśnie z niezwykle powolnej narracji, która wyznaczana jest przez „szybkość”, z jaką może się poruszać Straight na swej kosiarce. Można powiedzieć, iż o ile wszystkie właściwie wcześniejsze realizacje kinowe i telewizyjne Lyncha oddziaływały poprzez niepokojące i wieloznaczne obrazy, a także mistrzowsko opracowane ścieżki dźwiękowe, to Prosta historia porusza właśnie treścią tego, co opowiada. Słowa nie są (jak to często bywało wcześniej) tylko materiałem akustycznym, ale niosą i konstruują opowieść. O ile w poprzednich dziełach „wypowiadanie” filmowe, sposób konstruowania narracji „znaczyły” i modulowały opowieść, tutaj „wypowiedź” jest najważniejsza. Słowo (dialogi, monologi Straighta układające się w kształt parabolicznych przypowieści), jak nigdy dotąd w filmach Lyncha, nabiera wielkiej wagi. Lynch wielokrotnie podkreślał swój brak zaufania do słów, ich dewaluację we współczesnym świecie. W Prostej historii sztuka opowiadania (i słuchania) okazuje się być tym, co łączy ludzi, co powoduje, że mogą oni ze sobą się porozumieć. Brak tutaj natomiast wszelkich „chwytów” tak dla Lyncha charakterystycznych (zacieranie granic pomiędzy jawą i snem, tworzenie nastroju niesamowitości, eksperymenty dźwiękowe, zamierzone niespójności narracyjne i fabularne etc.). Choć muzykę skomponował stały (od Blue Velvet z roku 1986) współpracownik Lyncha Angelo Badalamenti, to i jego dzieło w niczym nie przypomina wcześniejszych dokonań, bez których trudno sobie wyobrazić kino Lyncha. Muzyka zawsze była równoprawnym elementem współtworzącym nie tylko nastrój i atmosferę, ale jednocześnie konstruowała dramaturgię, tworzyła rytm opowiadania. W Prostej historii muzyka stanowi przede wszystkim nastrojowe tło dla opowieści.
W opublikowanej w związku z polską premierą książce Widzę siebie, na którą składają się rozmowy z Lynchem, artysta ten wyznaje, iż śmiertelnie nudzi go „łagodny krajobraz”. Dziś, po realizacji swego ostatniego jak dotąd filmu, zapewne nieco inaczej reżyser widzi pewne sprawy. Ową łagodnością zresztą przesiąknięty jest cały film. Ludzie w nim pokazani żyją jakby innym rytmem, niż znani nam (choćby z filmów właśnie) Amerykanie. Niezmierzone pola kukurydzy pokazywane z lotu ptaka, puste drogi, małe miasteczka, pojedyncze, porozrzucane daleko od siebie gospodarstwa – to Ameryka jakiej nie znamy. Ale ludzie tam żyjący wydają się być nam niesłychanie bliscy. Ze swoimi zmartwieniami i radościami, smutkami i sukcesami. Scenarzystom i Lynchowi udało się stworzyć zamknięty świat opowieści osadzonej w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, a jednocześnie osiągającej wymiar uniwersalny. A to, zwłaszcza we współczesnym kinie, nie zdarza się zbyt często.
Prosta historia (The Straight Story). Reżyseria: David Lynch. Scenariusz: John Roach, Mary Sweeney. Zdjęcia: Freddie Francis. Muzyka: Angelo Badalamenti. Występują: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Jane Heitz, Harry Dean Stanton. Produkcja: USA/Francja 1999.