Smak campu
Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 6.
Kiedyś synonimem kina hiszpańskiego był Luis Buñuel. Nie przeszkadzał temu fakt, iż w swej ojczyźnie zrealizował raptem dwa filmy (Nazarin 1958, Viridiana 1961), bodaj dwa były współprodukcjami francusko-hiszpańskimi, zaś większość jego dzieł powstała w Meksyku i we Francji. Później nastał czas Carlosa Saury, który co prawda tworzy do dziś, ale najlepsze swoje lata ma już za sobą. Dziś prawdziwym symbolem kina hiszpańskiego stał się Pedro Almodóvar, o którym jeszcze niedawno mówiono „bad boy”, enfant terribleI hiszpańskiej kinematografii, a obecnie dekorowany jest medalami przyznawanymi przez francuskie Ministerstwo Edukacji i Sztuki, hiszpański rząd (za wkład w rozwój sztuk pięknych), otrzymuje tytuł Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Kastylia-La Mancha za zasługi dla hiszpańskiego kina.
W ciągu blisko dwudziestu lat Almodóvar zrealizował trzynaście filmów fabularnych, które uczyniły go jednym z najgłośniejszych reżyserów kina europejskiego, a ostatni film – Wszystko o mojej matce – dostał nagrodę za reżyserię na tegorocznym festiwalu w Cannes, co można uznać za potwierdzenie wysokiej pozycji reżysera nie tylko w Europie, ale i na świecie. Dodać przy tym wypada, że wielu obserwatorów tego festiwalu było zgodnych, iż to właśnie Almodóvar powinien otrzymać Złotą Palmę. A konkurencja była wyjątkowa: w konkursie swoje nowe filmy prezentowali m. in. David Lynch, Atom Egoyan, Raul Ruiz, Aleksandr Sokurow, Jim Jarmusch, a zatem prawdziwy kwiat kina autorskiego. Czy powszechny (bo i ze strony krytyków, i publiczności) zachwyt, jaki wzbudza nowe dzieło autora Wysokich obcasów, świadczyć może o istotnej zmianie dokonującej się w twórczości Almodóvara? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Z jednej strony w nowym filmie znajdujemy najważniejsze i nieustannie powracające we wszystkich dziełach reżysera motywy tematyczne i formalne, z drugiej zaś strony rzeczywiście mamy do czynienia z wyraźną zmianą tonu, innym rozłożeniem akcentów, zdecydowanym wyciszeniem, by tak rzec „hałaśliwej” do tej pory poetyki reżysera. A zatem kontynuacja, ale i wyraźne modyfikacje i zmiany.
Już przy okazji Kwiatu mojego sekretu (1995) pojawiły się opinie, że niesforny, kpiarski, zwariowany, niepoważny i wiecznie grający Pedro Almodóvar wchodzi w smugę cienia, jego film znacznie różnił się od poprzednich powagą potraktowania tematu, mniej było w nim ekwilibrystyki formalnej i stylistycznego przegadania, więcej skupienia na prawdziwych emocjach, pojawił się w tym filmie niespotykany przedtem ton serio. W roku 1997 reżyser zaprezentował zdecydowanie mniej udane Drżące ciało, by w najnowszym filmie wyraźnie nawiązać do Kwiatu… To nawiązanie dokonuje się na wielu płaszczyznach, ale najbardziej elementarny jest fakt, iż bohaterką (czy też jedną z bohaterek) Wszystkiego o mojej matce jest pielęgniarka Manuela, która pojawiła się w Kwiecie… na krótko, na początku filmu, a teraz stała się postacią wiodącą.
Wszystko o mojej matce przedstawia losy kilku kobiet, splecione ze sobą w typowy dla Almodóvara sposób. Manuela z okazji siedemnastych urodzin swego syna Estebana, zabiera go na przedstawienie Tramwaju zwanego pożądaniem Tennessee Williamsa, w którym gra ukochana ich aktorka Huma Rojo. Po spektaklu Esteban chce zdobyć jej autograf, biegnąc za taksówką, którą odjeżdża Huma, zostaje potrącony przez samochód i umiera. Manuela zrozpaczona po śmierci syna opuszcza Madryt i udaje się do Barcelony, skąd uciekła osiemnaście lat wcześniej, by tam odszukać ojca Estebana, którym jest transwestyta o imieniu Lola, jak się okazuje śmiertelnie chory na AIDS. Tam też spotyka Humę, staje się jej „opiekunką”, powierniczką; spotyka też swą (swego?) dawnego przyjaciela, transseksualistę i prostytutkę La Agrado. Wydawać by się mogło więc, że oto mamy kolejną wersję „almodramy”, kolejny (właściwie jak wszystkie) film Almodóvara o kobietach (nawet jeśli niektóre z nich posiadają męskie „atrybuty”), który sam będąc homoseksualistą, jak nikt chyba we współczesnym kinie, potrafi opowiadać o ich problemach. Za to zresztą kochają go aktorki, mówiące o nim zawsze z największą czułością. Lolles Leon, jedna z nich, powiada tak: „Pedro jest przyjacielem, bratem, matką, ojcem, kochankiem, sąsiadem, przyjaciółką – wszystkim”. Nie ulega też wątpliwości, że Pedro Almodóvar w doskonały sposób zintegrował, po jungowsku rzecz nazywając, dwie strony swej natury: męską i żeńską, że osiągnął syzygię animusa i animy, bo chyba tylko to pozwala mu na tak dogłębne zrozumienie kobiecej psychiki. Owa podwójność, a być może wielość ról, jakie odgrywał i odgrywa Almodóvar, jest intrygująca. Wszystko o mojej matce jest filmem o wiecznym graniu, przyjmowaniu kolejnych masek i strojów, w sensie dosłownym i przenośnym, wymienności ról, zmienności psychicznej i fizycznej, o możliwości przekraczania własnej płciowości. Ale o ile we wcześniejszych dziełach barwny świat transwestytów, homoseksualistów, transseksualistów często przypominał rewiową menażerię dziwnych typów ludzkich, w tym filmie potraktowany został z całą powagą. Ich problemy, jak w soczewce, skupiają i manifestują problemy nas wszystkich, tych „normalnych” także. Tym, co może dziwić jest niezwykle poważny ton, choć nie pozbawiony elementów humorystycznych. Ale elementów farsowych, tragikomicznych, czy też groteskowych jest zdecydowanie mniej niż we wcześniejszych filmach. Zainteresowanie dla wszelakich subkultur seksualnych, narkotykowych, muzycznych, artystycznych, to element stały w jego twórczości. Sam wyrastał w środowisku madryckich punków, stanowiących barwną, madrycką bohemę, która uwidoczniła się po śmierci generała Franco w roku 1975, i w dużej mierze współtworzyła kulturowy boom w Hiszpanii, zwany movida. Opisywał to środowisko zawsze z humorem, ale i, jak sam mówi, „na poważnie”.
Zauważalna zmiana w ostatnich jego filmach związana jest niewątpliwie z osiąganiem artystycznej i życiowej dojrzałości. Jednocześnie wyraźnie zmienia się stylistyka jego filmów. To, co było tak dla niego charakterystyczne, a mianowicie predylekcja do pewnej przesady, umiłowanie konwencjonalnego melodramatu amerykańskiego, z którym to gatunkiem prowadził zawsze wyrafinowaną grę, nieustanne balansowanie na granicy kiczu – obecnie uzyskuje nową postać. Właśnie kicz, dla wielu interpretatorów jego twórczości, stanowił nieustanny punkt odniesienia. Kicz jako negacja autentyczności, pochwała przeciętności, banalności, konformizmu artystycznego, lichości, bylejakości, tandety nieodwołalnie pojawia się w kontekście dokonań Almodóvara. „Kicz jest stereotypem, odbitką z kliszy, najczęściej nie jest oryginalny. Kicz ma gotowe wzory i powtarza je, skoro się podobają” – pisał niegdyś Andrzej Banach. Paweł Beylin zaś twierdził, że „kicz składa się […] z samych pozorów, pozorów bohaterów, sytuacji, obrazów i sam jest pozorem sztuki autentycznej […] Operując stereotypami kicz odautentycznia sztukę. Musi jej więc nadać pozory autentyzmu. Operując stereotypami kicz odrealnia świat, jaki przedstawia. Musi mu więc nadać pozory realności. Nie mogąc być prawdziwym, dąży do prawdopodobieństwa”.
Otóż nawet pobieżne przyjrzenie się ostatnim filmom Almodóvara, a zwłaszcza Wszystkiemu o mojej matce, uświadamia nam, że to, co we wcześniejszych jego dziełach mogło świadczyć o „kiczowatej” naturze tego kina, w ostatnim filmie nie ma miejsca. Trudno w tym przypadku mówić o stereotypach, choć są odniesienia do tradycji kina. Vide melodramatyczna struktura opowiadania, ale tylko struktura; szereg cytatów i odniesień, które nie są jednakowoż wyłącznie „intertekstualną grą”, ale głębokim podjęciem tematów pojawiających się we wspomnianej sztuce Williamsa i jej ekranizacji w reżyserii Elii Kazana z roku 1951 z Vivien Leigh, a także Wszystko o Ewie [1950] Josepha L. Mankiewicza z Bette Davies. Sam Almodovar dedykuje swój film jeszcze dwóm wielkim aktorkom: Romy Schneider (myśląc przede wszystkim o Najważniejsze to kochać 1974, Andrzeja Żuławskiego) i Genie Rowlands (w filmie Przed premierą 1977, Johna Cassavetesa). Bohaterki filmu, i to jest jego siłą, pomimo niezwykle zagmatwanych losów i preferencji seksualnych (Huma jest lesbijką, pozostającą w niezbyt udanym związku ze swą partnerką sceniczną, notabene nieuleczalną narkomanką) – są autentyczne. Autentycznie cierpią i kochają, miotają się pomiędzy desperacką miłością, pożądaniem i niespełnieniem. Są naprawdę samotne i bezradne, sfrustrowane i skrajnie egoistyczne, a jednocześnie potrafią być wspaniałomyślne, opiekuńcze i, jak Huma na scenie, poruszać serca innych. Nie byłoby takiego efektu prawdziwości i autentyczności bez znakomitego aktorstwa właściwie całej obsady kobiecej, choć na szczególne uznanie zasługują Cecilia Roth kreująca postać Manueli i Marisa Paredes w roli Humy, która wystąpiła już w Wysokich obcasach (1991) i Kwiecie…, jedna z najwspanialszych aktorek teatralnych w Hiszpanii. Ciekawe, że Almodóvar w przewrotny sposób realizuje w swojej twórczości ideał „kina kobiecego”, choć zabrzmieć to może dosyć dwuznacznie. Swoją drogą niezwykle interesująca byłaby próba feministycznego spojrzenia na kino Almodóvara. Niewątpliwie bowiem, pomimo tego, że reżyser odwołuje się do schematów gatunkowych wywiedzionych z kina amerykańskiego, tak zdecydowanie zdominowanego przez tzw. męskie spojrzenie, optyka twórcy Matadora jest niezwykle „kobieca”.
W najnowszym swym filmie, ten były (bo chyba w czasie przeszłym należy o tym pisać) kontestator, punkowiec, undergroundowiec, zgrywus, obrazoburca i wieczny prowokator objawia się jako czuły, a nawet sentymentalny obserwator świata. Owe obyczajowe „nieprzyzwoitości” nie wysuwają się tym razem na plan pierwszy, stanowiąc wyłącznie tło opowieści. To prawda, malownicze, ale nie służące szokowaniu filistrów. W takiej optyce skojarzenie jego filmu z kiczem jest całkowicie nieuzasadnione, kiczem, jako manifestacją warsztatowej sprawności, której towarzyszy banalna treść.
I tak dochodzimy do kwestii campu, pojęcia, które w latach sześćdziesiątych spopularyzowała Susan Sontag. W moim pojęciu Pedro Almodóvar jest par excellence artystą reprezentującym w sztuce postawę campową. Nim pojęcie to zaczęto wiązać z głośnym esejem Sontag (Notatki o campie), opublikowanym po raz pierwszy w roku 1964, określenie to wiązano z zachowaniami homoseksualnymi, bądź lesbijskimi, a także, jak definiował to słownik wyrażeń slangowych języka angielskiego z roku 1909, przymiotnikiem tym określano „gesty i zachowania nacechowane przesadną emfazą”. Christopher Isherwood pisał natomiast w latach pięćdziesiątych, dzieląc camp na Wysoki i Niski, iż „prawdziwy Camp Wysoki zawsze ma w sobie ukrytą powagę. Nie możesz być camp w stosunku do czegoś, czego nie traktujesz poważnie. Nie bawisz się tym: robisz z tego zabawę. Wyrażasz to, co jest dla ciebie zasadniczo poważne, przez śmiech i artystyczne sztuczki i wykwint”. W takim rozumieniu właściwie zawsze Almodóvar był artystą campowym.
Manieryzm, barokowość wizualnego stylu reżysera jest jak najbardziej campowa. Można byłoby także cytować całe passusy eseju Susan Sontag, które stanowić mogą celną charakterystykę twórczości Almodóvara, która, jeszcze raz to trzeba powtórzyć, nie ma charakteru kiczu, bo choć czasem wskazuje się na bliskość tych określeń, to właśnie subtelna i często trudna do uchwycenia różnica, oddziela od siebie w zasadniczy sposób świat kiczu i świat campu. „Smak campu – pisze Sontag – jest rodzajem miłości, miłości do ludzkiej natury. Smakuje raczej niż sądzi małe triumfy i niezręczności… Utożsamia się z tym, co go cieszy. Ludzie, podzielając ten rodzaj wrażliwości, nie śmieją się z rzeczy, które określają jako camp, lecz nimi się cieszą. Camp jest tkliwym uczuciem”. Takim tkliwym uczuciem obdarza swe bohaterki twórca Kiki, a traktowanie jego filmu jako kolejnej, postmodernistycznej żonglerki motywami, cytatami, odniesieniami do innych dzieł, niesłychanie upraszcza sprawę. Tak trudno dziś w kinie o prawdziwe, nie „plastikowe” i wydumane uczucia, o prawdziwe wzruszenia i ciepły stosunek do ludzi. Kicz nie jest w stanie tego ofiarować, zaś niewątpliwie czyni to oryginalne i niepowtarzalne w swym wyrazie kino Almodóvara, będące poszukiwaniem wrażliwości na marginesach zarówno kultury wysokiej, jak i w obszarze kultury pop. Dlatego Wszystko o mojej matce niewątpliwie nie będzie filmem jednego sezonu. I choć Pedro Almodóvar odchodzi tym filmem od tego, do czego nas przyzwyczaił, to mam nadzieję, objawia nam swoją nową twarz, kolejne wcielenie, które każe już dziś z niecierpliwością czekać na następne dzieło hiszpańskiego reżysera. Jego premiera zapowiadana jest na rok przyszły, a film będzie zatytułowany prawdopodobnie The Paperboy. Czyżby tym razem reżyser chciał nam opowiedzieć o „chłopcu” (bez żadnych dwuznaczności), jakim ciągle pozostaje?
Z niepokojem dostrzegam, że dopiero teraz należałoby „przystąpić” do samego filmu, by pokazać jego prawdziwą wielkość. To chyba jednak muszę zostawić na inną okazję.
Wszystko o mojej matce (Todo sobre mi madre). Scenariusz i reżyseria: Pedro Almodóvar. Zdjęcia: Affonso Beato. Muzyka: Alberto Iglesias. Występują: Cecilia Roth, Marisa Paredes, Penélope Cruz, Antonia San Juan, Candela Pena. Produkcja: Hiszpania/Francja 1999.