Sztuka upiększania śmierci?

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 4-5.

Takie debiuty w kinie zdarzają się niezwykle rzadko: entuzjastyczne przyjęcie publiczności (chociaż nie tej masowej), któremu wtórują zachwyty światowej krytyki, a do tego film, a właściwie jego twórca, zbiera kolekcję nagród festiwalowych (nagroda w Cannes za scenariusz, Cezar za najlepszy debiut, Europejska Nagroda Filmowa za scenariusz, Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego, nagrody publiczności na festiwalach w San Sebastian, Los Angeles, Rotterdamie, São Paulo). I wreszcie Oscar dla najlepszego filmu zagranicznego – jak na trzydziestoletniego debiutanta z Bośni, to prawdziwie olśniewający początek drogi artystycznej. Można jednak powiedzieć, że Danis Tanovič do swego debiutu przygotowywał się blisko 10 lat. I nie chodzi przy tym o jego edukację filmową (najpierw w Akademii Filmowej w Sarajewie, potem w Belgii), ale o trochę inną „szkołę”, jaką przeszedł w trakcie wojny bośniacko-serbskiej. Gdy zaciągał się do wojska – jak sam mówi – nie wyobrażał sobie, że wojna może trwać aż cztery lata. Spędził je na linii frontu z kamerą i nie ulega wątpliwości, że to było najważniejsze doświadczenie, które zaowocowało Ziemią niczyją. Wcześniej realizował dokumenty o konflikcie bałkańskim dla bośniackiego rządu i międzynarodowych organizacji humanitarnych, zaangażował się też w kampanię wyborczą podczas wyborów w Bośni.
Czy zatem można powiedzieć, że reżyser był skazany na taki a nie inny temat swego debiutu? Wydaje się, iż twórca chciał zamknąć jakiś etap własnego życia, ale ważniejsze jest chyba jego przekonanie o potrzebie powrotu do niedalekiej przeszłości, by pokazać światu nie tylko uniwersalne przesłanie dotyczące natury konfliktów wojennych, ale nade wszystko zaprezentowanie bośniackiego punktu widzenia na to, co wydarzyło się w latach 1992-1995. Pojawiły się głosy mówiące o tym, iż jest to film wyłącznie probośniacki – moim zdaniem absolutnie niesłuszne. Nie możemy przecież zapominać w tym kontekście o tym, co podkreśla sam twórca: „Napaść na naród bośniacki przez Serbów i Chorwatów jest faktem historycznym”. Z tym trudno dyskutować, a ma to oczywiste konsekwencje dla ostatecznej wymowy filmu. Ale przy całym szacunku dla opisu tej konkretnej wojny, w której – wedle różnych źródeł – zginęło i zaginęło około 300 tysięcy ludzi, a 175 tysięcy zostało rannych, największą wartością filmu jest to, iż Tanoviciowi udała się rzecz niezmiernie rzadka – oto drobny epizod wojenny urasta do rangi autentycznie porażającej metafory wszelkich konfliktów zbrojnych. Absurdalność wojny pokazana nam jest niejako w czystej postaci, dlatego film staje się przypowieścią z uniwersalnym przesłaniem – wychodząc od konkretnego, „małego” konfliktu niepostrzeżenie film bośniackiego twórcy przenosi się w rejony uniwersalnej medytacji nad tym rodzajem szaleństwa, jakim jest wojna. Tym bardziej, że w tym przypadku mamy do czynienia właściwie z wojną bratobójczą, choć w dużym stopniu determinowaną konfliktami narodowościowymi i religijnymi. Jest jeszcze jeden kontekst – czysto filmowy. Oto skromna w istocie Ziemia niczyja jest świadomą polemiką z kliszami i konwencjami kina wojennego. Wystarczy tylko przypomnieć takie tytuły jak: Szeregowiec Ryan (1998) Stevena Spielberga, Cienka czerwona linia (1998) Terrence’a Malicka, Patton (1970) Franklina J. Schaffnera, kolejne części Rambo, Pola śmierci Rolanda Joffé i – last but not least – Czas Apokalipsy Francisa Forda Coppoli, by uświadomić sobie odmienność dzieła Tanovicia.
Film Coppoli jest tutaj przypadkiem najbardziej znamiennym. W interpretacji Jeana Baudrillarda ten film został zrealizowany tak, jak Amerykanie prowadzili wojnę w Wietnamie: „z tą samą przesadą, przerysowaniem, z tą samą monstrualną szczerością i z podobnym sukcesem”. Przy całym zachwycie, jaki wzbudza wizja Coppoli, nie sposób nie zgodzić się z francuskim myślicielem, gdy ten pisze o Czasie Apokalipsy tak: „Wojna jako podróż, technologiczna i psychodeliczna fantazja; wojna jako nagromadzenie efektów specjalnych; wojna, która stała się filmem na długo przed jego nakręceniem [...]. Coppola [...] testuje interwencyjne możliwości kina, sprawdza działanie sztuki, która stała się machiną do uzyskiwania efektów specjalnych. Pod tym względem jego film jest w dużej mierze przedłużeniem wojny innymi środkami, jej dokończeniem, jej apoteozą. Wojna staje się filmem, film staje się wojną, a jednoczy je wspólny przesyt technologiczny”. Tanovič robi dokładnie rzecz odwrotną – bardzo skromnymi środkami zbliża się do uchwycenia prawdy o istocie wojny, jako specyficznego „stanu ducha”. By to uczynić wcale nie trzeba wykorzystywać olbrzymiej machiny produkcyjnej i technologicznej. Nie trzeba szwadronu śmigłowców z Wagnerem w tle, napalmu, setek statystów i Bóg wie czego jeszcze. Wystarczy kilka postaci, wyrazisty konflikt i precyzyjne ulokowanie go w kontekście historycznym. Bo przy całej swojej uniwersalnej wymowie oglądając film ani na chwilę nie zapominamy, że oglądamy bohaterów reprezentujących bardzo konkretne strony konfliktu: Bośniaka i Serba, których los rzucił (dosłownie i w przenośni) do jednego okopu między liniami frontu bośniacko-serbskiego.
By sytuacji nadać wymiaru tragicznego, a właściwie tragikomicznego, autor scenariusza umieścił między nimi leżącego na minie tego trzeciego. Jeśli się poruszy – wszyscy wylecą w powietrze. Oś dramaturgiczna genialnie prosta, ale to ona jest szkieletem konstruującym fabułę, to wokół niej, na zasadzie kolejnych kręgów, rozgrywać się będą wszystkie wydarzenia. Sytuacja iście Beckettowska – zresztą zwraca na to uwagę sam reżyser. U Becketta też najczęściej nawet bardzo skomplikowane struktury narracyjne (w powieściach), czy dramaturgiczne (w sztukach) opierają się na prostym chwycie konstrukcyjnym. Czyż nie jest jakąś ironią historii, że – jak mówi Tanovič – przez całą wojnę Bośniacy czekali na jakiegoś Godota. „Czekaliśmy na kogoś, kto przybędzie i nas ocali. Gdy tak wierzyliśmy w to, że ktoś się zjawi, nagle zrozumieliśmy, że czekamy na próżno i że nikt nie przybędzie.” W zastępstwie niejako przybyła Susan Sontag z Nowego Jorku i wystawiła w Sarajewie Czekając na Godota…
Tanovič ostentacyjnie odrzuca cały sztafaż widowiska wojennego, ze wszelkimi przypisanymi mu atrybutami. Wszelkie filmowe środki są tutaj zredukowane do absolutnego minimum, tak jakby reżyser zdawał sobie sprawę, że „filmowość” wojny może odsunąć widza od istoty przesłania, które zresztą jest proste: film jest protestem przeciwko bezmyślnemu zabijaniu się w imię nie bardzo jasnych i zrozumiałych dla bohaterów (i widzów) celów. Reżyser z przekonaniem mówi, iż wedle jego opinii „nienawiść i agresja są nienaturalne – niszczą ogromne bogactwo świata, jego wielorakość – niszczą życie”. Wszelkie tego typu werbalne deklaracje brzmią oczywiście banalnie, ale wyrażone w doskonałej, krystalicznie czystej formie filmowej nabierają prawdziwie głębokiego znaczenia.
Dramaturgiczny węzeł (ów leżący na minie Bośniak) nie może zostać rozsupłany, w finale zginą główni protagoniści, ale są jeszcze międzynarodowi obserwatorzy wojskowi jako wysłannicy Narodów Zjednoczonych (UNPROFOR), dziennikarze i ekipy telewizyjne, które opuszczą okolice okopu, pewnie z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku, a przynajmniej tłumacząc sobie, że zrobili wszystko, co było w ich mocy, by uratować walczących ze sobą bohaterów. I tu, być może, pojawia się jeden z najważniejszych problemów filmu. Paul Virilio w swej książce War and Cinema pisze, iż właściwie każda siła militarna opiera się na „strategii oszustwa”. W tym konkretnym przypadku jednym wielkim oszustwem jest misja tzw. sił pokojowych, które – co pokazuje dobitnie film Tanovicia – w gruncie rzeczy są całkowicie bezsilne, nie są w żaden sposób zażegnać konfliktów, „odgrywają” tylko mizerny, dwuznaczny i cyniczny spektakl zatytułowany „jak międzynarodowe organizacje wojskowe walczą o pokój”. Dobitnie mówi o tym sam reżyser: „Kiedy przybyły siły pokojowe, okazało się, że znalazły się tu, by ONZ mogła zachować twarz, a nie ocalić nas od złego”. Jedynie presja mediów sprawia, że w filmie do akcji wkracza wysoki dowódca sił pokojowych, on też jednocześnie zarządza wielką mistyfikację polegającą na przekazaniu informacji przedstawicielom międzynarodowych mediów, że leżący na minie żołnierz został uratowany.
Rola mediów, nie tylko w tym konflikcie, to temat niesłychanie skomplikowany i różnie interpretowany. Z jednej strony można mówić o tym, że poprzez mediatyzację działań wojennych, ich obecność w przestrzeni wirtualnej, jaką w specyficzny sposób stanowią przede wszystkim media audiowizualne (ze szczególnym uwzględnieniem roli telewizji), dochodzi niejako do odrealnienia, a w efekcie do „fikcjonalizacji” rzeczywistości. Baudrillard opisując wojnę w Zatoce Perskiej w 1991 roku posunął się nawet do stwierdzenia, że nie miała ona faktycznie miejsca – zastąpiły ją bowiem telewizyjne obrazy, które wykreowały jej pozór. Z drugiej strony Virilio wyraża przekonanie, że bez mediów, telewizji wojna w Jugosławii nie mogłaby się wydarzyć. To tylko pozorna sprzeczność. Godzi niejako tych dwóch myślicieli „Gigant z Lublany” – Slavoj Žižek. Mówi on o dwóch wojnach, jakie rozegrały się w byłej Jugosławii: jedna rozgrywała się w mediach, druga w rzeczywistości. Obie te wojny w przedziwny sposób zachodziły na siebie, ale tak naprawdę rozgrywały się w zupełnie różnych przestrzeniach. Ten paradoks mamy też w Ziemi niczyjej: co innego widzimy my – widzowie, co innego widzą telewidzowie śledzący na żywo relacje reporterki brytyjskiej telewizji, która gotowa jest na wszystko, by zdobyć jak najlepszy news (pamiętając o kardynalnej zasadzie, iż „good news is the bed news”). Jak w rzeczywistości zatem wyglądała ta wojna? Czy w istocie miała ona miejsce? Co z niej faktycznie do nas dotarło? „Stwierdzenie Jeana Baudrillarda, że wojna w Zatoce nie miała miejsca – pisze Žižek – można także odnieść do obecnej wojny w Serbii, której rzeczywisty, traumatyczny obraz został w całości ocenzurowany”. Skromny film Tanovicia mówi o tej wojnie być może więcej niż setki, tysiące relacji telewizyjnych pokazywanych w telewizjach całego świata. A przy tym nie pozbawiony jest humoru, choć jest to bardzo często humor wisielczy. Reżyserowi udała się rzecz niesłychanie trudna do osiągnięcia w kinie – w autentyczny sposób widzowie zostają wciągnięci w pole konfliktu. Reżyser nie podpiera się przy tym żadnymi „chwytami” filmowymi, nie manipuluje widzem, pozwala mu myśleć patrząc, nie bombarduje go obrazami, nie rozbija skupienia natrętnym komentarzem muzycznym (muzyka jest prawie nieobecna, rzecz w dzisiejszym kinie niespotykana). Po prostu ufa widzowi. To tak rzadkie w dzisiejszym kinie, że sprawia wrażenie odkrycia.
Wojna w kinie najczęściej pokazywana była jako wielkie widowisko, w krańcowych przypadkach realizacyjna doskonałość i technologiczny przepych dawały spektakle, które podziwialiśmy w związku z ich estetyczną jakością, która w paradoksalny sposób przesłaniała jej tragizm i absurdalność. Dziś dochodzi do tego wyrafinowane manipulowanie emocjami ludzi za pośrednictwem mediów elektronicznych. Dzieło Tanovicia przywraca właściwe proporcje, czyniąc to w sposób głęboko ludzki. Czy zatem stara japońska maksyma mówiąca, iż wojna jest „sztuką upiększania śmierci” ciągle zachowuje swą aktualność?

Ziemia niczyja (No Man’s Land). Scenariusz, reżyseria i muzyka: Danis Tanovič. Zdjęcia: Walther van den Ende. Występują: Branko Djuric, Rene Bitorajac, Filip Sovagovic, Georges Siatidis, Serge-Henri Valcke. Produkcja:

Bośnia-Hercegowina/Słowenia/Włochy/Belgia/Francja/Wielka Brytania 2001.

Dodaj komentarz

Musisz być zalogowany by dodać komentarz.