Twarzą w twarz z pustką

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 6.

Prawdopodobnie obok Davida Cronenberga Denys Arcand jest dziś w Polsce najbardziej znanym filmowcem pochodzącym z Kanady. I właściwie mogłoby się wydawać, iż tylko ten fakt (być może jeszcze podobny wiek, około sześćdziesiątki) jest czymś co ich łączy. Zresztą owo pochodzenie też jest w pewnym sensie problematyczne, bowiem Cronenberg urodził się w Toronto, a zatem wywodzi się z obszaru w naturalny sposób – nie tylko w sensie geograficznym – bliższego kulturze amerykańskiej, bo takim jest Ontario. Dlatego być może, nawet jeśli twórca Videodromu (1983) w specyficzny sposób toczy dekonstrukcyjną grę z kinem gatunków, to jednak kojarzony jest z filmem amerykańskim. Paradoksem zapewne jest fakt, iż bodaj tylko trzy jego filmy (Strefa śmierci 1983, Mucha 1986, Madame Butterfly 1993) są produkcjami wyłącznie amerykańskimi, natomiast większość filmów Cronenberga to międzynarodowe koprodukcje.
Arcand pochodzi z Quebecu, francuskojęzycznej prowincji Kanady, w związku z tym w jego filmach dominuje język francuski, ale nie o sam język chodzi, tylko raczej o swego rodzaju pokrewieństwa z kinem europejskim. Traktowanie filmu jako autorskiej, silnie personalizowanej wypowiedzi, manifestowanie własnych poglądów, polemiczny ton zamiast skrywania się za skonwencjonalizowanym sposobem bezosobowego wypowiadania, dążenia do maksymalnej przezroczystości stylistycznej, formalnej, a także podtrzymywania, swoistej legitymizacji dominującego dyskursu ideologicznego – oto niektóre tylko dominanty owej „europejskości”. Oczywiście to bardzo duży skrót myślowy, ale w jakimś stopniu oddający różnice w podejściu do filmowego medium. Wracając zaś do porównania postaw twórczych obu reżyserów, można powiedzieć, że najważniejszą cechą ich łączącą jest właśnie traktowanie kina jako przestrzeni dla manifestowania własnych poglądów, a zatem silne eksponowanie nie tylko swoistej stylistyki, ale nieustanne powracanie do kręgu „własnych” problemów i tematów.
Pozycja Denys’a Arcanda we współczesnym kinie jest jednak dosyć problematyczna. Większości, także polskich widzów, kojarzy się on jako reżyser bardzo głośnego swe czasu filmu Jezus z Montrealu (1989), a przecież jest obecny, nie tylko w kinematografii kanadyjskiej, od ponad trzydziestu lat. Dość powiedzieć, że na festiwalu w Cannes, na którym w tym roku Inwazja barbarzyńców została uznana za prawdziwą rewelację i nagrodzona za scenariusz oraz najlepszą rolę żeńską (Maria-Josee Croze), Arcand był obecny już w roku 1972 ze swoim debiutem fabularnym Dirty Money w ramach „Tygodnia krytyków”. Film ten był prezentowany na wielu międzynarodowych festiwalach, nagradzany w Kanadzie i wydawało się, że otworzy reżyserowi drogę do międzynarodowej kariery. Później jednak różnie mu się wiodło, realizował filmy dokumentalne, telewizyjne fabuły, filmy kinowe, które nie odbiły się większym echem i dopiero realizacja Upadku amerykańskiego imperium (1987), a później Jezusa z Montrealu (oba filmy miały nominację do Oscara w kategorii najlepszego filmu zagranicznego) przypomniały o Arcandzie. Na kolejny wybitny film reżyser znów jednak kazał czekać widzom kilkanaście lat, choć poprzedzająca Imperium… Anatomia sławy (2000) była prezentowana na uroczyste zakończenie festiwalu w Cannes w tymże roku i spotkała się z dobrym przyjęciem.
Jak mówi sam twórca temat nowego filmu chodził za nim od bardzo dawna, nie bardzo jednak udawało mu się napisanie zadawalającego go scenariusza, który nie byłby historią przygnębiającą i ponurą. „Pewnego dnia przyszło mi na myśl, że powinienem skrzyknąć wszystkich aktorów, z którymi nakręciłem Upadek amerykańskiego imperium. Potrzebowałem lekkości, która płynie z ich wspaniałego poczucia humoru, błyskotliwej inteligencji i szczypty sarkazmu. W trakcie kilku długich spotkań poczułem, że mam scenariusz. Uświadomiłem sobie też, że nie mogę tego nakręcić z kimś innym”. I w ten sposób reżyser trochę przypadkowo wpisał się w powszechną praktykę współczesnego kina, jaką jest odwoływanie się (w różnoraki sposób – vide prequele, sequele, interquele, versusy) do swoich (choć nie koniecznie) wcześniejszych filmów, bowiem historia opowiedziana w Imperium barbarzyńców przywołuje tych samych bohaterów, którzy pojawili się w Upadku…, tyle że o dobrych kilkanaście lat starszych. Spotykają się w okolicznościach szczególnych – oto Rémy, pięćdziesięcioletni wykładowca uniwersytecki, historyk, niespełniony pisarz, fatalny ojciec i mąż, miłośnik kobiet, niezbyt nadążający za współczesnym światem jawiącym się mu jako „nowa barbaria” przygotowuje się do pożegnania z ziemskim padołem, śmiertelnie chory na raka. Jego eksmałżonka powiadamia o tym mieszkającego w Londynie i robiącego karierę finansową syna, który, choć od dawna nie ma żadnego kontaktu z ojcem, postanawia zaprosić jego przyjaciół, kochanki, zrobić wszystko, by ojciec w ostatnich chwilach życia nie czuł się samotny, by nie cierpiał zarówno fizycznie, jak i psychicznie.
Dochodzi do spotkania dwóch światów, z których jeden, symbolizowany przez Rémy’ego, bezpowrotnie odchodzi, tak jak musi umrzeć bohater – reprezentuje on pokolenie przywiązane do tradycyjnego paradygmatu kulturowego opartego na fundamencie słowa, pisma, książki, wierzącego jeszcze w jakiś porządek, w jakieś logie, nawet jeśli w większości ta wiara była (jest?) oparta na fundamencie utopijnych zawierzeń, fascynacji intelektualnych pojawiających się na zasadzie mód. Pokolenie, na którym odbiły się przemiany społecznej rewolty lat 60. i 70. fascynowało się wieloma ideologiami, czasem ta fascynacja przeradzała się w różnego rodzaju filozoficzne i światopoglądowe aberracje – marksizm, odbicia lewackie, dekonstruktywizm, maoizm, strukturalizm, trockizm, marksizm-leninizm, feminizm; choroba „izmów” wszelakich była niezwykle zaraźliwa, niestety przelotne, choć przyjmowane świadomie fascynacje nie mogły zastąpić solidnego fundamentu myślowego. Nie była czymś takim wtedy i nie jest też dziś dla poszukujących religia, a tym bardziej Kościół. Zresztą kościoły opustoszały już dawno („około roku 1966”), jak mówi zafrasowany ksiądz w scenie, w której kamera z pewnym smutkiem, może nostalgią filmuje „nic nie warte” (z punktu widzenia rynkowego) posągi świętych, naczynia i szaty liturgiczne. W pewnym momencie któryś z bohaterów mówi z wyraźnym przekąsem, że nieszczęścia Polaków są dowodem na istnienie Boga, choć Arcand mówi, że to tylko cytat z Woltera tłumaczącego, iż nieszczęścia Polski należą do „naturalnego” porządku świata. Tak jak religia, która dzisiaj nie odgrywa już większego znaczenia. Czy zatem pozostała wyłącznie pustka i nicość, niepewność i przeświadczenie o przegranym życiu?
Bohaterowie reprezentujący to starsze pokolenie jednak byli autentycznie zaangażowani, pokolenie ich dzieci – którego modelowym wręcz przykładem jest syn Rémy’ego Sébastian, deklarujący, iż „Jednej rzeczy jest pewien absolutnie: moje życie nie będzie takie jak wasze” – programowo nie chce się angażować poważniej w nic. Młodzi cynicy z nieodłącznymi technologicznymi gadżetami (komórka, laptop, gry wideo dla odreagowania) to dla Rémy’ego tytułowi barbarzyńcy, wychowani bez książek, gardzący nimi, mający za nic tradycję, przywiązanie do pewnych wartości – pokolenie high-techu, internetu, ukształtowane w globalizacyjnym tyglu, pozbawione skrupułów. Ale gdyby podziały przebiegały tak jednoznacznie diagnoza Arcanda, wyraźnie przecież utożsamiającego się ze spojrzeniem na świat reprezentowanym przez głównego bohatera, nadającego mu swe niezbyt zresztą zakamuflowane cechy, byłaby płaska, jednowymiarowa, nachalnie moralizatorska. Reżyser jednak cieniuje postawy, z dużą dozą humoru i autoironii każe wraz z rozwojem akcji spoglądać na siebie głównym postaciom tego komediodramatu. Okazuje się, że młodzi nie są tak cyniczni i pozbawieni uczuć, jak mogłoby się wydawać, a końcowe pojednanie ojca i syna w obliczu tajemnicy śmierci dowodzi, iż w gruncie rzeczy społecznie, kulturowo, światopoglądowo zadekretowany konflikt „starych i młodych” jest swego rodzaju kliszą przejmowaną bezrefleksyjnie przez kolejne pokolenia. Wygodne, bo również stereotypowe, jest przekonanie, że swego rodzaju dialektyczną prawidłowością jest totalne schodzenie świata na psy. Wydaje się przy tym, że Arcand wpada jednak momentami w ton wyraźnie obecny zwłaszcza wśród lewicowych intelektualistów, sam zresztą w młodości związany był z myśleniem socjalistycznym – jeśli uznamy, że swego rodzaju cezurą współczesności jest 11 września, to odchodzenie starego świata wydatnie przyspieszane jest przez wszechwładną amerykanizację. Bałwochwalczy stosunek do mocarstwowych ambicji Ameryki rodzi reakcje fundamentalistyczne, a te w jakiś sposób przyczyniają się do napędzania spirali przemocy, mówiąc zatem najprościej – sami sobie jesteśmy winni. My, to znaczy ci, którzy opowiadają się za globalizacją, hegemonią amerykańskiej potęgi gospodarczej, mcdonaldyzacją itd. Reżyser mówi o tym w tonie prześmiewczym, ale jednocześnie podszytym głęboką troską i zaniepokojeniem.
Grupka intelektualistów w średnim wieku dokonuje z konieczności rozrachunku z własną młodością, kiedy z Rémy’m wspomina przeszłość, ale jednocześnie spogląda – a my wraz z nią – na to, co wydarzyło się w ostatnich dwóch, trzech dziesięcioleciach, wcale przy tym nie popadając w jakiś przesadnie tragiczny nastrój. Arcand, historyk z wykształcenia, zdaje sobie sprawę, tak jak jego bohaterowie, że lament nad tym, gdzie są niegdysiejsze śniegi jest po prostu śmieszny, dlatego proponuje ironiczny, zdystansowany ogląd współczesności, bez oszczędzania starszego pokolenia, mającego na koncie nie tylko drobne grzechy młodości, ale i głębsze „zaczadzenia” ideologiczne. Ich dzieci muszą także dokonywać zasadniczych wyborów, choć dzisiaj kwestie ideologiczne odgrywają drugorzędną rolę – dziś liczą się indywidualne wybory moralne, wcale nie mniej skomplikowane. Baumanowska formuła „moralności bez etyki” opierająca się na „przypuszczeniu, że kryzys etyczny nie musi zwiastować kryzysu moralności” jest wyzwaniem, z którym musi sobie radzić ponowoczesny człowiek uwikłany w sprzeczności i traumy wieku „postludzkiego”. Pisze Zygmunt Bauman: „Ludzie nie stają się mniej moralni niż niegdyś byli: są dziś „niemoralni” tylko w takim sensie, w jakim [...] okazaliby się niemoralnymi także i w czasach nowoczesnych, pełnych etycznego optymizmu, jeszcze niezmąconego przez ponowoczesne rewelacje”.
Diagnozy, które tutaj rekonstruuję w mało atrakcyjny, być może, dyskursywny sposób, na ekranie przekazywane są w bardzo ciekawej filmowo formie. Ale owa atrakcyjność bierze się nie z wyszukanej roboty filmowej, z epatowania jakimiś szczególnymi pomysłami inscenizacyjnymi, z zaskakiwania widza fajerwerkami technicznymi, tylko z perfekcyjnego, zespołowego aktorstwa, przywracającego wiarę w siłę najprostszych wzruszeń i emocji. I nie chodzi nawet o to, że w nawale technologicznych atrakcjonów, cyfrowych symulacji, sztucznych/wirtualnych bytów filmowych dostajemy obraz normalnego świata, w którym, tak, tak w Kanadzie, po reformie (czytaj – uspołecznieniu) służby zdrowia szpitale wyglądają dokładnie tak jak u nas, że przedstawiciele związków zawodowych to banda podejrzanych typów za pieniądze mogąca „załatwić” wszystko (łącznie z odzyskaniem skradzionego laptopa), że wszystko to kojarzyć się może ze znana skądinąd rzeczywistością.
Oczywiście ten normalny świat wcale nie jest taki normalny, ale co dziś może być traktowane jako norma? Arcand buduje swój film na wierze, że widzowie ciągle chcę oglądać historie prawdziwych ludzi, a nie komputerowych klonów. Każda z około dziesięciu głównych postaci pojawiających się w filmie jest osobowością zapadającą w pamięć, wnoszącą ze sobą indywidualną historię. Skupienie się na aktorskiej ekspresji wynika zapewne nie tylko z aktorskiej przeszłości samego reżysera, jego fascynacji teatrem Jerzego Grotowskiego, ale z przeświadczenia, iż to właśnie twarz aktora, sam aktor jest esencją kina. Arcand mówi: „Interesuję się trochę techniką cyfrową, ale, tak jak dawniej, najważniejsi są dla mnie aktorzy i dobrze napisane dialogi”. I to jest właśnie siłą tego filmu. Trochę teatralnego, momentami drażniącego nieco swą retoryczną dosłownością, czasem balansującego na granicy sentymentalizmu, ale przy tych drobnych niedoskonałościach wyzwalającego autentyczne wzruszenia. Jeśli dodamy do tego tak rzadko spotykany ostatnio w kinie humor nie oparty na wulgarnych żartach, epatowaniu obscenicznością i skatologią, choć i tu nie brakuje pieprznych dowcipów, to w sumie otrzymujemy inteligentne kino dla inteligentnego widza. Być może paradoksem jest fakt, iż niestety nie możemy liczyć na happy end, ale o tym wiedzieliśmy już na początku…

Inwazja barbarzyńców (Les Invasions Barbares). Scenariusz i reżyseria: Denys Arcand. Zdjęcia: Guy Dufaux. Muzyka: Pierre Aviat. Występują: Rémy Girard, Stephane Rousseau, Marina Hands, Dorotée Berryman, Pierre Curzi, Louise Portal, Mitsou Gelinas, Marie-José Croze. Produkcja: Kanada/Francja 2003.

Dodaj komentarz

Musisz być zalogowany by dodać komentarz.