Obrazy elektroniczne – eksplozja produkcji, implozja sensu?
Tekst był publikowany w „Formacie” 2001, nr 1-2.
W roku 1992 Zbigniew Rybczyński zrealizował swoje ostatnie (jak dotąd) dzieło zatytułowane Kafka. Było to zarówno zwieńczenie dotychczasowych poszukiwań twórczych tego artysta, jak i zapowiedź czegoś, co nastąpi w przyszłości. Tą najbliższą przyszłością miała być realizacja Mistrza i Małgorzaty na podstawie powieści Michała Bułhakowa – powstał scenariusz, w swoim czasie wiele mówiło się o tym, że producentem filmu ma być Francis Ford Coppola, ale do dziś film nie powstał. Rybczyński zamknął swoje studio ZBIG VISION Ltd. w Hoboken pod Nowym Jorkiem, przeniósł się do Niemiec i dziś w kolońskiej Akademii Mediów jest profesorem w Katedrze Filmu Eksperymentalnego. Dlaczego twórca Schodów (1987), Czwartego wymiaru (1988), Orkiestry (1990) zaprzestał realizacji skończonych projektów „filmowych”? (Używam cudzysłowu, bowiem prace te prowokowały, i wciąż prowokują jak myślę, do pytań o granice i istotę filmowego medium w epoce elektronicznej kreacji obrazów, także w kontekście video artu i szeroko rozumianej sztuki wideo). Uświadomił sobie bowiem, jak bardzo nie zadawalające są efekty jego artystycznych poszukiwań. „W ostatnim ujęciu Kafki kamera dojeżdża do pejzażu, w którym się zatrzymuje – tak się składa, że jest to cmentarz. Zdałem sobie sprawę, że w tym ujęciu ja także dotarłem do mojej kolejnej ściany”.
Można oczywiście starać się wyjaśnić ten stan powtarzającymi się w twórczości Rybczyńskiego momentami „przejść”, transgresji skończonych etapów poszukiwań artystycznych, technologicznych i – last but not least – naukowych, w ramach niezwykle konsekwentnego projektu, w którym chodz(i)ło o stworzenie nowej formuły sztuki ruchomego obrazu. W największym skrócie można by rzec, iż Tango (1980) zamykało okres pracy w obszarze „fotokina” (eksperymentalnych filmów animowanych wykorzystujących taśmę celuloidową), choć eksplorowało już zagadnienia nowego konstruowania czasu i przestrzeni, tak charakterystyczne dla medium wideo. Z kolei Imagine (1986) – pierwsza muzyczna realizacja wykorzystująca system High Definition – wieńczyła kilkuletni (1984-1986) okres, w którym Rybczyński stworzył kilkadziesiąt wideoklipów, traktowanych przez niego jako swoiste laboratorium pomysłów formalnych i technologicznych i otwierała okres, w którym powstają rozbudowane formy audiowizualne realizowane w High Definition (z wyjątkiem Czwartego wymiaru, którego pierwotną ontologiczną bazą była taśma filmowa przetransferowana w procesie postprodukcji na nośnik elektroniczny). Oprócz wspominanych już dzieł z tego okresu, należy jeszcze dodać dwie realizacje: Manhattan (1990) i Washington DC (1991). Etap ten wieńczy Kafka, po którym Rybczyński „milknie”.
Warto przytoczyć jego słowa podsumowujące swoją pracę w zakresie (współ)tworzenia nowego języka telewizji, dla którego wideoklipy stały się swego rodzaju matrycą: „Początkowo sądziłem, że w tej dziedzinie dzieje się coś fantastycznego. Wkroczyła na scenę nowa generacja realizatorów, wyposażona w nowe narzędzia techniczne, nowa publiczność, nowe sposoby rozpowszechniania i na dodatek tony pieniędzy. Słowem była to idealna sytuacja, którą należało wykorzystać. I jaki rezultat mamy po kilku latach – kompletna klęska. Co jest jej przyczyną? Istnieje tylko jedna odpowiedź: generalne spłycenie kultury. Pieniądze sprawiły, że przestano myśleć. Technika wyprodukowała imbecyli”. Ta niesłychanie pesymistyczna (choć prawomocna) diagnoza nie przeszkodziła Rybczyńskiemu w następnym okresie działalności stworzyć kilku wybitnych realizacji. Ale jednocześnie sam artysta antycypował własną przyszłość – świadomość niedoskonałości narzędzi, jakimi dysponuje współczesny twórca sztuki ruchomego obrazu, doprowadziła go do zwątpienia w sens posługiwania się nowoczesną technologią dającą, pozornie, nieograniczone możliwości, faktycznie zaś skazującą na poruszanie się w świecie niesłychanie niedoskonałych narzędzi, które zamiast dawać nam nadzieję na odkrywanie nowych obszarów artystycznej kreacji, skazują na bycie przedłużeniami programów produkujących pozorne dzieła sztuki.
Wróćmy zatem do pytania początkowego i potraktujmy casus Zbigniewa Rybczyńskiego, jako przypadek modelowy. Jego przykład dobitnie pokazuje, jak fascynacja nowymi technologiami i coraz głębsze poznawanie ich natury – prowadzić musi do traumatycznego w gruncie rzeczy przekonania o ich ułomności i niedoskonałości. Nowoczesne technologie kreacji obrazów elektronicznych („elektronicznych obrazoświatów”, jak je nazywam) mają uwodzącą moc obiecywania, że niejako same z siebie dadzą nam one takie efekty (dosłownie i w przenośni), o jakich marzyli artyści przeszłości, ci którzy w nowych mediach upatrywali szansę na odrodzenie się sztuki „obrazowania” rzeczywistości. Każdej możliwej rzeczywistości: od tej fizykalnej po obszar rzeczywistości psychicznej, mentalnej, aż do rzeczywistości „światów niemożliwych” włącznie.
Utopia ta, pracowicie zresztą dekonstruowana przez wielu współczesnych technofobów, bądź też technosceptyków w typie Jeana Baudrillarda, jak każda utopia była pociągająca, jednocześnie jednak zbyt często w ramach tego projektu zakładano na zasadzie whisfull thinking, iż nowe technologie kreacji obrazów niejako automatycznie gwarantują tworzenie nowych wartości estetycznych i artystycznych. Mówiąc najprościej sądzono, że prawdziwie rewolucyjne przemiany w zakresie technologii, zwłaszcza zaś ustanawianiu nowego paradygmatu sztuki medialnej, porzucającej technologie analogowe na rzecz szeroko rozumianej digitalności, spowoduje przełom w obszarze sztuki mediów. I takiego przełomu w istocie jesteśmy świadkami, zwłaszcza w odniesieniu do sztuki wykorzystującej (w szerokim rozumieniu) środowisko cyberprzestrzeni, czy jednak rzutuje on na nowe formy i nową jakość w zakresie sztuki ruchomego obrazu? Odpowiedź na to pytanie wydaje się być negatywna.
Fenomen „sztuki cyfrowej” doczekał się już wielu konceptualizacji w postaci formułowania zrębów „estetyki cyfrowej”, wystarczy wspomnieć choćby o propozycjach Norberta Bolza, czy też Seana Cubitta (obaj autorzy używają określenia „estetyka cyfrowa”). Wydaje się jednak, że czynią to niejako na wyrost, bowiem ich projekty badawcze tylko w znikomy sposób odwołują się do konkretnych praktyk artystycznych. Mamy zatem estetykę(i) cyfrowe, ale czy mamy sztukę cyfrową? Oczywiście w sytuacji postępującej immaterialzacji obiektów artystycznych, czy też odrzucenia pojęcia artefaktu, jako przedmiotu zainteresowania i opisu, można sądzić, że również estetyka musi szukać nowych sposobów oswajania rzeczywistości medialnej. Pozostaje jednak wrażenie, że rozbudowane projekty teoretyczne i badawcze w gruncie rzeczy poszukują własnych przedmiotów badania, a te tak naprawdę jeszcze nie istnieją.
Z faktu, iż jesteśmy świadkami niesłychanej proliferacji wszelakich typów przedstawień obrazowych trudno wysnuć pozytywne wnioski, co do stanu współczesnej kultury obrazu. Te obrazy, coraz częściej, czy też najczęściej, produkowane cyfrowo, tworzą, przy pozorze bogactwa, niezwykle homogeniczny świat, w którym powtarzalność i standaryzacja są cechami naczelnymi. Wynika to prawdopodobnie z obezwładniającej łatwości rozwiązań, jakie podsuwają użytkownikom nowe technologie. Twórcy „elektronicznych obrazoświatów” ulegają złudzeniu, że posługując się nowymi technologiami kreują nowe wartości, podczas gdy najczęściej stają się posłusznymi wykonawcami wysoce zestandaryzowanych i skonwencjonalizowanych programów, rozmaitych komputerowych software’ów zastępujących twórcze myślenie i decyzje. Pisał o tym niegdyś Vilém Flusser w Towards a Philosophy of Photography (1984), w odniesieniu do wykorzystania aparatu fotograficznego, mającego pełną władzę nad swoim użytkownikiem. Wydaje się, że większość współczesnych realizacji audiowizualnych wykorzystujących nowe (cyfrowe) media wychodzi spod ręki „funkcjonariuszy” aparatów technicznych, owych functionnaire, jak ich nazywa Flusser. Są oni, sami o ty nie wiedząc, przedłużeniami funkcji aparatu(ów), jego biologiczną implementacją konieczną do tego, by aparat mógł pracować. Jednak ich rola sprowadza się do czysto mechanicznych operacji, bowiem w istocie „funkcjonariusz” nie może kontrolować programu (sam będąc jego częścią). To sytuacja iście kafkowska: ci, którzy korzystają z aparatu, są zawsze postaciami dominującymi w specyficznej grze (aparat-wykonawca), ale nigdy nie mogą wygrać. Fotograf (czytaj: każdy użytkownik zaawansowanej technologii) mając przewagę nad fotografowaną osobą, przedmiotem, mając nad nim władzę, sam jest we władaniu aparatu, którym się posługuje.
Nie przez przypadek zatem Rybczyński z uporem powtarza, że to, co dzisiaj traktuje się jako zaawansowaną formę cyfrowej kreacji rzeczywistości obrazowej – jest niesłychanie niedoskonałą i wysoce przy tym skonwencjonalizowaną formą konstruowania „elektronicznych obrazoświatów”. W efekcie powstają obrazy „nieprawdziwe”, nie chodzi przy tym o prawdę fotograficznego realizmu, ale prawdę naszego postrzegania, którego ciągle nie potrafimy fortunnie oddać za pomocą dostępnych urządzeń optycznych i tych (opartych na komputerze traktowanym jako specyficzne hipermedium) wykorzystujących procedury symulacyjne. A zatem urządzeń tworzących syntetyzowane, autonomiczne „obrazoświaty”. Czy zatem – jak niezmiennie twierdzi twórca Kafki – tak naprawdę rewolucja w kreacji obrazów elektronicznych jeszcze się nie dokonała? Dokona się bowiem dopiero wtedy, gdy zbudowane zostaną takie maszyny tworzące obrazy, które pozwolą konstruować je według radykalnie nowych zasad. Dlatego w ciągu ostatnich dziesięciu lat artysta skupił się na budowaniu takich urządzeń i programów komputerowych, na poszukiwaniach nowych zasad perspektywy sferycznej, kwestii związanych z konstruowaniem czasu i przestrzeni, zagadnień prezentacji ruchu i tym podobnym problemom. Ale najważniejszą kwestią pozostaje pytanie o to, czym właściwie jest obraz, jak go zdefiniować. Nowe, cyfrowe technologie konstruowania „obrazoświatów” niejako zinternalizowały wszystkie tradycyjne metody mechanicznego tworzenia obrazów, ale jednocześnie przejęły wszystkie te błędy, jakimi obarczone były tradycyjne media: fotografia, kino, telewizja, analogowe wideo.
Masowo produkowane obrazy elektroniczne ufundowały globalną ikonosferę mającą znamiona ponowoczesnej choroby. Oczywiście to telewizja doprowadziła do tej niebotycznej proliferacji obrazów, a środowisko cyberprzestrzeni z zapałem podjęło się kontynuacji procesu „obrazowania” dosłownie wszystkiego, bowiem to wszystko, co dociera do nas za pośrednictwem Internetu (także cała sfera werbalności) w pewnym sensie jest obrazem. Płaszczyzna monitora komputerowego jest miejscem, w którym nawet pismo postrzegamy przede wszystkim jako obraz pisma. Funkcją każdego monitora jest nieustanna praca dostarczania nam obrazów, jednakże nadmiar, Baudrillardowska hipertelia, paradoksalnie prowadzić musi do zjawiska „uniewidocznienia się obrazu” wedle słów Pascala Bonitzera, a w konsekwencji do jego upadku. Metafora „choroby obrazów”, wielokrotnie powracająca we współczesnej refleksji nad audiowizualnością, wyraża się w efekcie we wspomnianym „uniewidocznieniu” (co może oczywiście brzmieć jak paradoks, kiedy mówimy o obrazach, z natury rzeczy operujących widzialnością). Wim Wenders konstatuje w tym kontekście, iż „jeśli mamy zbyt wiele obrazów dookoła, to ostatecznie już niczego nie jesteśmy w stanie zobaczyć”. Dalszą konsekwencją „choroby obrazów” jest współczesny ideał człowieka opisywany przez Paula Virilio w The Art of the Motor: oto niedoskonały, ułomny człowiek za pomocą technologicznych protez (coraz częściej zresztą bezpośrednio implementowanych do wnętrza ciała za pośrednictwem nanonotechnologicznych „monterów”) doznaje cudownego uzdrowienia. Tylko czy tak udoskonalony, „zdrowy” człowiek (Haraway’owski cyborg, czy jak chce Stelarc symborg) jest w stanie uzdrowić coś, co sam doprowadził do „śmieszności”, by jeszcze raz przywołać Bonitzera?
„Elektroniczne obrazoświaty” mają, by tak rzec, wrodzoną skłonność do abstrahowania od rzeczywistości, odrealniania jej, co w konsekwencji konstytuuje wielokrotnie już opisywaną rzeczywistość symulakrów. Ale nawet tak zwane „prawdziwe obrazy” rzeczywistości dowodzą, iż ich produkowaniem rządzi „rynek obrazów” (zarówno w przestrzeni działań artystycznych, jak i w szerokim obszarze praktyk medialnych). „Artystyczne obrazy” produkowane z myślą o zaspokojeniu potrzeb ich konsumentów, wychowanych na audiowizualnej sieczce, dążą do tego, by jak najlepiej się sprzedawały, a to można osiągnąć tylko za cenę standaryzacji. „Obrazy rzeczywistości” są zaś kupowane, na przykład przez stacje telewizyjne takie jak CNN, od „przypadkowych” świadków drastycznych zdarzeń. Właśnie CNN określiła tych amatorskich kolekcjonerów mocnych (obrazowych) wrażeń mianem „Newshounds”. To „tropiciele obrazów”, czy dokładniej „psy gończe” tropiące sensacyjne newsy, które potem można za mniejsze, bądź większe pieniądze – w zależności od „atrakcyjności” tematu – sprzedać. Aspekt handlowy obrazów wydaje się być jedną z podstawowych przyczyn, które determinują generalny upadek kultury obrazu. Wbrew pozorom komercyjny rynek telewizyjny, nie jest zbyt odległy w tym zakresie od rynku sztuki.
Jesteśmy zatem świadkami panowania we współczesnej kulturze audiowizji – tak Siegfried Zielinski nazwał czwarty, historycznie rzecz biorąc okres w rozwoju maszyn tworzących obrazy (po maszynach tworzących iluzję ruchu, kinie i telewizji). Audiowizja to czas panowania elektronicznych środków wytwarzania przedstawień obrazowych, szczególnie zaś technologii cyfrowych, to czas, wydawałoby się, potencjalnie nieograniczonych możliwości tworzenia za pośrednictwem obrazów elektronicznych nowego uniwersum znaczeń, nowego pola artystycznej komunikacji opartej na zdobyczach najnowszych technologii. Ale w chaosie i zgiełku panoszących się przedstawień obrazowych na odległy plan schodzi kwestia głębi, wieloznaczności, artystycznego wymiaru obrazów, ich estetycznej jakości. Ilość zabija jakość, nadprodukcja przekreśla możliwość mówienia o sensie. Pogrzebana już niegdyś Benjaminowska aura dzieł sztuki, dziś, w dobie technologii cyfrowych, ostatecznie doprowadza do pozbawienia obrazu jego magii, do zerwania tej głęboko zakorzenionej w tradycji (nie tylko za sprawą językowego powinowactwa: imago/magicus) historycznej więzi pomiędzy obrazowymi przedstawieniami i magią, jako figurą niewypowiadalnego, które pomimo wszelakich przeciwieństw wsączało się w materię obrazów. Dziś tej magii brakuje.
Być może nie tylko z powodu braku odpowiednich narzędzi Zbigniew Rybczyński nie realizuje kolejnych filmów. „Upadły obraz”, to obszar pozornego technologicznego raju skrywającego w sobie bezdenną pustkę. Z jednej strony kusi swą pozorną atrakcyjnością, z drugiej zaś nie daje zapomnieć, że tak naprawdę jego tworzenie (tak jak on sam) zostało pozbawione głębszego znaczenia i wyzute jest z sensu.