Transmedialny Berlin
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2005, nr 1.
Taki to los, wydawało by się bardzo znanych oraz uznanych w świecie festiwali poświęconych, co by nie rzec, niszowym i „elitarnym” zagadnieniom sztuki nowych mediów – jak wspomnisz o „transmediale”, to i tak każdy pomyśli o „Berlinale”. Obie imprezy mają oczywiście wiele wspólnego: jedna i druga odbywa się w Berlinie w lutym każdego roku, na jedną i drugą ściągają ludzie z całego świata (tyle że w różnych ilościach), obie mają wysoką markę i są poważane przez ludzi, którzy rokrocznie je odwiedzają. Obie zresztą są miejscem prezentacji artystów wykorzystujących nowe technologie, ale sposób w jaki to czynią – zasadniczo ich różni. Poza tym określenie „nowe technologie” chyba też jest formułą zbyt ogólnikową, chociaż prezentowane filmy na jednym z najstarszych festiwali świata, jakim jest Berlinale (w tym roku odbywającym się po raz 55) – coraz częściej pod względem realizacyjnym, i nie tylko, zbliżają się do „wirtualnych światów” będących domeną sztuki nowych mediów.
Jednakowoż wszelkie podobieństwa obu festiwali są złudne. Tysiące widzów Berlinale to jednak zupełnie inny świat, niż setki uczestników transmediale. Choćby porównanie tych ilości wyraźnie unaocznia, iż sztuka i kultura nowych mediów to ciągle jeszcze przestrzeń wysoce ograniczona, oczywiście jeśli chodzi o jej „popularność” i stopień zainteresowania odbiorców. Sam w sobie ten fakt może zapewne powodować zarówno pewną frustrację, ale jednocześnie świadomość obcowania z czymś wysoce niepowtarzalnym, przebywania w gronie wybrańców odkrywających nowe lądy i wytyczających nowe technokulturowe, cyberartystyczne horyzonty sztuki współczesnej. Choć mimo wszystko Haus der Kulture der Welt (główne miejsce odbywających się w ramach transmediale imprez) to jednak nie jest Berlinale Palast czy Filmhaus w berlińskim Sony Center, w których (miedzy innymi) prezentowane są filmy konkursowe, pokazy specjalne, retrospektywy, mają miejsce liczne spotkania, konferencje prasowe, promocje, etc.
Odbywające się w tym roku po raz osiemnasty transmediale wypada uznać za najważniejszą – obok Ars Electronica w Linzu i V_2 w Rotterdamie – europejską imprezę festiwalową, połączoną z konkursem, poświęconą sztuce mediów cyfrowych, nie ulega zaś wątpliwości, że jest to największe i najbardziej znaczące tego typu wydarzenie w Niemczech. Andreas Broeckmann, dyrektor artystyczny, z zadowoleniem podkreślał, iż transmediale znalazło się wśród projektów „wiodących” dofinansowywanych w ramach programu Fundacji Kultury rządu federalnego – grant ten obejmuje lata 2005-2009, zatem organizatorzy mogą ze spokojem patrzeć w, przynajmniej najbliższą, przyszłość.
Jeśli by jeszcze raz zastosować porównanie trasmediale i Berlinale w kontekście części konkursowych obu imprez, to spokojnie można powiedzieć, iż emocje, oczekiwania, kontrowersje wokół przyznawanych nagród też są nieporównywalne. O ile tegoroczny Złoty Niedźwiedź dla południowoafrykańskiego filmu Carmen in Khayelithsa Marka Dornford-Maya wzbudził dosyć już zresztą tradycyjne dyskusje na temat wszelakich „kluczy” (politycznych, społecznych, narodowych), które stosują jurorzy największych festiwali filmowych na świecie, to werdykt na transmediale został przyjęty, by tak rzec, ze zrozumieniem i nie wzbudził większych kontrowersji. W tym roku organizatorzy otrzymali ponad 900 zgłoszeń z 51 państw, choć jury (w jego skład weszli m. in. Masaki Fujihata, wybitny artysta japoński i Christiane Paul, autorka monografii Digital Art) podkreśliło stosunkowo małą liczbę prac artystów z USA i z poza Europy. Procedura wyłaniania zwycięzców od lat jest podobna – oprócz dziesięciu honorowych wyróżnień przyznawanych artystom bez swoistej specyfikacji rodzaju twórczości (oczywiście w ramach szeroko pojętej sztuki mediów), przed festiwalem wytypowano dziewięć prac nominowanych do głównych nagród w trzech kategoriach. I właśnie te kategorie stały się swego rodzaju problemem dla jury, które w tym roku postanowiło, przynajmniej formalnie, nie dokonywać arbitralnego „porządkowania” wedle zaproponowanych w przeszłości przez organizatorów sekcji: Image, Interaction, Software. Sam Broeckman przyznał, że w przeszłości także owe kategorie działały frustrująco na członków jury, którzy nieco na siłę musieli podporządkowywać się sztywnym regułom. Jestem gotów zgodzić się z taką optyką, tym bardziej, że bardzo często w sztuce – no właśnie, jakiej? elektronicznej, cyfrowej, sztuce mediów? – wykorzystującej nowe technologie, takie podziały wydają się być sztuczne i w sumie nie bardzo wiadomo czemu miałyby służyć. Zresztą trochę podobnie jest z obowiązkowymi hasłami festiwali (w tym roku brzmiało ono BASICS), które w odniesieniu do towarzyszących, a właściwie będących integralną częścią festiwalu, konferencji, wykładów, sympozjów ma zastosowanie, natomiast naprawdę bardzo trudno byłoby doszukiwać się w większości prezentowanych dzieł jakichś wyraźnych związków z tytułowymi „bazami”, „podstawami” „współczesnej kultury w obszarze biotechnologii, polityki i w tym także sztuki mediów”, jak napisano w programie. Dyrektor artystyczny dodaje, że „w chwili obecnej świadomie chcieliśmy skupić się na fundamentach procesów artystycznych i refleksji dotyczącej podstawowych pryncypiów etycznych naszych czasów. Nie oznacza to ‘powrotu do korzeni’, ale chęć rozwijania ‘następnego poziomu bazowego’ w celu podniesienia naszej moralności i kulturowych fundamentów”.
Choć jury zrezygnowało nominalnie z wyrazistej kategoryzacji, to jednak w myśleniu jego członków można było dostrzec chęć nagrodzenia dzieł reprezentujących odmienne strategie artystyczne i operujące różnymi mediami. Spośród interaktywnych instalacji i projekcji, środowisk immersyjnych, różnych rodzajów dzieł posługujących się ruchomym obrazem, projektów muzycznych, performance’ów, software art, wybrało takie dzieła, które eksplorują obszary sztuki nowych mediów, ale jednocześnie mocno osadzone są w kontekście tradycyjnych środków kreacji artystycznej. „Wielka różnorodność zgłoszonych prac czyni z transmediale idealną platformę dla promocji tak potrzebnej integracji pomiędzy sztuką nowych mediów i światem sztuki w ogólności” – stwierdzają jurorzy w swym krótkim podsumowaniu, jednocześnie zwracając uwagę na trudności oceny wielu realizacji, które mogą być zaprezentowane w zgłoszeniach tylko w postaci dokumentacji internetowej lub DVD często nie oddającej precyzyjnie istoty projektu. Ten typ realizacji wymaga bowiem bezpośredniego kontaktu; paradoksalnie rzecz ujmując poauratyczna sztuka (w rozumieniu Benjaminowskim) domaga się nie tylko bezpośredniej ingerencji użytkownika-odbiorcy, ale i obcowania z nią w bliskim, często taktylnym kontakcie, angażującym wszystkie zmysły.
Nagrodzona praca Camille Utterback (USA) Untitled 5 to kontynuacja poszukiwań artystki, które zapoczątkowała ona w Text Rain w roku 1999. W kolejnych „wersjach” (np. Compositions 2000, Arc Tangent 2001, Liquid Time Series 2002) Utterback konsekwentnie rozwija ideę specyficznej przestrzeni wyczulonej na interakcję ze współtwórcą jakim staje się widz, generujący abstrakcyjne, dynamiczne obrazy projektowane na ekranie-płótnie. Zmiany pozycji „widza” śledzone przez system trackingowy, rodzaj interfejsu, przekształcają pojawiające się obrazy w czasie rzeczywistym. Ten rodzaj współtworzenia to klasyczny właściwie przykład dzieła interaktywnego reagującego na obecność widza, choć dodać wypada, iż sama w sobie idea ta nie jest specjalnie odkrywcza, jej pierwsze realizacje przypadają jeszcze na lata siedemdziesiąte i związane są z pionierskimi eksperymentami Myrona Kruegera w zakresie tzw. „responsive environments”, wykorzystanymi w doskonalonym przez lata projekcie Videoplace. Untitled 5 to przykład „medialnego malarstwa” potwierdzającego wymownie tezę Petera Weibla głoszącą, iż „po raz pierwszy w historii obraz jest systemem dynamicznym”. Owa dynamika to wynik zaangażowanie w proces tworzenia odbiorcy, choć jego „ingerencje” nie mogą być precyzyjnie zaplanowane, bowiem to jego ciało w istocie traktowane jest jak specyficzny rodzaj interfejsu.
Thomas Kőner (Niemcy) jest artystą wykorzystującym w swej twórczości różne media – film, wideo, sound art, tworzy też muzykę digitalną, instalacje audiowizualne. I właśnie szczególnym przykładem wideoinstalacji jest praca Suburbs of the Void. To rodzaj medytacji nad upływającym czasem – statyczna kamera obserwuje jakieś miasto w południowej Finlandii, rejestrując omalże niedostrzegalne, bardzo dyskretne zmiany obrazu, którym towarzyszy elektroniczna muzyka, a właściwie rodzaj dźwiękowego pejzażu. Warto dodać, iż w roku ubiegłym Kőner otrzymał Złotą Nike na festiwalu Ars Electronica w kategorii muzyki digitalnej za bardzo podobną realizację zatytułowaną Banlieu du Vide. (Wraz z NAUK, kolejną pracą niemieckiego artysty, pokazywane one były w GIMA – Gallery For Internationa Art). Zarówno w jednym jak i drugim przypadku artyście udało się stworzyć niezwykle sugestywne, a przy tym omalże minimalistyczne dzieła, w których poszukiwania nowych związków pomiędzy obrazem i dźwiękiem/muzyką wpisują się w tradycję sztuki badającej istotę naszej percepcji. Kontemplacyjny charakter realizacji Kőnera to kolejny dowód na to, iż sztuka wykorzystująca nowe technologie, jak się często jej zarzuca – odhumanizowana i „zimna” emocjonalnie – wcale nie musi być pozbawiona elementów tajemnicy i duchowości.
Trzeci z nagrodzonych projektów autorstwa duetu 5voltcore (Emanuel Andel i Chrystian Gűtzer, Austria) wpisuje się w ten segment współczesnych działań wykorzystujących nowe technologie, które balansują na pograniczu działań artystycznych i swoiście pojmowanego eksperymentatorstwa. Powracające pytania czy to jest sztuka, czy też raczej jakiś rodzaj nowej „inżynierii” badającej możliwości nowych technologii pozostaje otwarte. W Shockbot Corejulio 5voltcore skupiają swoją uwagę na wzajemnych relacjach hardware’u i software’u, stanowiących jeden z zasadniczych obszarów poszukiwań nie tylko sztuki wykorzystującej media cyfrowe, ale i szerzej nowych technologii, dla których opozycja/współdziałania hardware – software jest jednym z kluczowych zagadnień. Aby przybliżyć ideę owego projektu najlepiej zacytować krótką eksplikację autorów: „Shockbot Corejulio jest rodzajem zrobotyzowanego ramienia podłączonego do komputera. Otrzymuje ono sygnały-polecenia od komputera, ale jest także wyposażone w komputer produkujący krótkie sygnały. W wyniku tej interakcji tworzone są przez owo ramię obrazy, ale jednocześnie tworzący je komputerowy sygnał jest dekonstruowany. Nieuchronnie, wraz z postępującym zniszczeniem komputera produkującego sygnał, następuje zniszczenie systemu operacyjnego. Obrazy stają się coraz bardziej fragmentaryczne i w efekcie cały system przestaje działać”.
Choć konkurs jest istotną częścią festiwalu, to stanowi on tylko niewielki jego segment. Pomijam tutaj całkowicie towarzyszące transmediale wydarzenia mające miejsce w Clubie Transmediale, gdzie codziennie odbywały tematyczne (Mutation of Silenie, Nosie: Voice, Score, Expressive Abstraction) noce koncertowe (zagrali między innymi Nils Peter Molvaer, Maja Ratkje, Biosphere, Burnt Friedmann), pokazy Live Cinema oparte na pomyśle Hansa Beekmansa performances audio-wizualne (zwane też „optofonetycznymi”). Wspomnieć tylko wypada o wielu imprezach towarzyszących rozsianych w różnych miejscach Berlina, np. o skromnej wystawie poświęconej pionierom sztuki komputerowej w Szwecji mającej miejsce w DAM (Digital Arts Museum), o wystawie Otto Piene w Projektraum Deutscher Kűnstlerbund, czy o wystawie zatytułowanej hack.it.art (Kunstraum Kreuzberg/Bethanien) prezentującej (h)aktywistów włoskich. Ale oczywiście miejscem centralnym festiwalu jest Haus der Kulture der Welt. To tutaj odbywają się codzienne pokazy prac filmowych i wideo – w tym roku dziesiątki realizacji pogrupowano w kilkanaście cykli, warto wspomnieć, że pojawił się też wyraźny akcent polski w postaci wyodrębnionego pokazu sześciu filmów Artura Żmijewskiego, który notabene będzie reprezentował Polskę w tegorocznym 51 biennale weneckim. To tutaj mają miejsca wykłady, performances, workshopy, prezentacje a także konferencja, której tematem wiodącym było główne hasło festiwalu – BASIC. Poszczególne jej człony poświęcone były między innymi podstawowym problemom sztuki mediów, faktycznemu końcowi dominacji mediów wizualnych, konieczności ponownego przemyślenia historii mediów, edukacji medialnej, grom komputerowym, zagadnieniom współczesnej interaktywności; pojawiły się tak znane postaci ze świata badaczy cyberkultury i sztuki nowych mediów jak Siegfried Zielinski, Woody Vasulka, Timothy Druckrey, Geert Lovink, Alex Adriaansens, Steve Kurtz, Saly Jane Norman, Oliver Grau i wielu innych.
Oczywiście w trakcie trwania festiwalu można było oglądać nominowane prace konkursowe, ale także wiele innych realizacji, z których największe wrażenie robiła (nie tylko z powodu rozmiaru) instalacja Seiko Mikami i Sota Ichikawy Gravicells – Gravity and Resistance. Mikami to niewątpliwie jedna z najciekawszych postaci sztuki skupionej przede wszystkim na zagadnieniach interaktywności i badaniu rzeczywistości wirtualnej jako medium sztuki, ale też problemów ludzkiej percepcji, cielesności w epoce społeczeństwa informatycznego. Rozwijany od kilku lat projekt Gravicells (to dosyć charakterystyczna cecha poszukiwań japońskiej artystki przedstawiającej kolejne, udoskonalone wersje swoich projektów, by wspomnieć tylko jej znaną realizację Molecular Informatics 1996-1999) ma także kilka różnych wersji, pierwotnie był zaprezentowany w Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM) w Japonii, obecnie wędruje po Europie. Centralnym obszarem tej instalacji jest złożona z 225 elementów podłoga (6mx6m) reagująca na poruszających się po niej interaktorów; ważna jest waga, tempo przemieszczeń, dodatkowo ruchy są pozycjonowane przez system śledzący, a także przez satelitarny system GPS. Wszelkie zmiany projektowane są na duży ekran w postaci obrazów wizualizujących zachodzące procesy przenikania się wpływów na system, na przykład kilku użytkowników tym samym czasie. Dodatkowo przy tym produkowane przez interaktorów są dźwięki. Wypada tylko odesłać do dokumentacji instalacji (www.g–r.com), bowiem krótkie jej przedstawienie nie oddaje złożoności i problemów, jakie ona eksploruje. Najogólniej rzecz ujmując chodzi zaś o możliwość zupełnie nowego odczucia naszego ciała, ustanowienia swoistej nowej formy grawitacji. „W tym dziele sztuki – piszą jego twórcy – możliwe staje się rozwijanie nowego ludzkiego zmysłu poprzez odczucie grawitacji zupełnie odmiennej od naturalnej oraz całkowicie nowej percepcji ciała. Dzieło za sprawą specjalnych mechanizmów i sensorów oferuje przestrzeń z hipotetyczną dynamiką i przeciwstawną siłą wobec grawitacji i oporu”.
Gdyby spróbować na podstawie tegorocznego transmediale wyrobić sobie zdanie na temat kondycji współczesnej sztuki nowych mediów, to chyba jednak należałoby powiedzieć o swego rodzaju oczekiwaniu na nowe olśnienia, takich artystów, którzy zaprezentują koncepcje i dzieła wytyczające nowe kierunki, w zupełnie nowy sposób wykorzystując nowe technologie, cyfrowe instrumentarium, a przy tym takich, którzy będą mieli coś istotnego do powiedzenia o świecie, o nas samych. W okresie ostatnich kilku, kilkunastu lat ukształtowała się, niezbyt liczna zresztą, grupa artystów traktowanych właściwie na zasadzie klasyków – myślę tutaj o takich twórcach jak chociażby Jeffrey Show, Masaki Fujihata, Charlotte Davies, Paul Sermon, Monika Fleischmann, Christa Sommerer i Laureat Mignonneau, Eduardo Kac, Jenny Holzer, Roy Ascott, Jill Scott, Michael Naimark, Agnes Hegedűs, Luc Courchesne, Ken Goldberg, Knowbotic Research. Mam wrażenie, że młodym, poszukującym artystom jest bardzo trudno obecnie zaistnieć w świecie najważniejszych światowych festiwali prezentujących cybersztukę. W jakimś sensie został też określony krąg podstawowych zagadnień i pytań, jakie stawiają sobie twórcy, ale i teoretycy (często zresztą te aktywności są ze sobą łączone, co jest swoistym znakiem czasów – wiele dzieł bez komentarza właściwie zatraca swoją autonomię, autorskie komentatorstwo często jest rodzajem wstępu do rozmyślań teoretycznych). Chociaż zatem kolejne imprezy mogą imponować rozmachem i ilością prezentowanych artystów i dzieł, to bywając w Linzu, Rotterdamie, Berlinie, Amsterdamie i wielu innych miejscach można mieć poczucie pewnego znużenia, braku owych olśnień tak potrzebnych w każdej sztuce, nie tylko tej wykorzystujących nowe technologie. Może to po prostu okres przejściowy, po którym pojawią się nowe, rewelacyjne dzieła frapujące nie tylko garstkę najbardziej zagorzałych estetycznych technofili, ale i większość odbiorców, krytyków, teoretyków i samych artystów.
transmediale.05. International Media Art Festiwal. Berlin 04-08.02. 2005.