Sztuka opowiadania albo historie Auggie Wrena
„Świat jest księgą” – tak Aliki Varvogli zatytułowała książkę poświęconą pisarstwu Paula Austera. Świat jest księgą złożona z niepoliczalnej liczby opowieści, a Auster jest twórcą w szczególny sposób zafascynowanym „literackim”, by tak rzec, wymiarem rzeczywistości. Tymi opowieściami, które mając doskonałą konstrukcję fabularną są niejako literaturą zdeponowaną w prawdziwym świecie. Ale jeśli w istocie świat ma strukturę i naturę księgi, to pisarz jest tylko medium, pośrednikiem dokumentującym ów literacki kształt świata. „Najbardziej interesują mnie wydarzenia zmieniające nasz sposób myślenia o świecie, anegdoty ujawniające tajemne i niezbadane siły rządzące naszym życiem, losem naszych rodzin, naszym umysłem i ciałem, duszą. Innymi słowy historie prawdziwe, które brzmią jak fikcja” [podkr. P.Z.].
To zapewne było przyczyną inicjatywy Paula Austera, który za pośrednictwem National Public Radio w roku 1999 ogłosił konkurs na opowiadanie, na który nadesłano około czterech tysięcy opowieści. Wybrano z nich 179 i opublikowano w niezwykłej książce Myślałem, że mój ojciec był Bogiem i inne opowiadania z rozgłośni NPR. Za taką kluczową opowieść zmieniającą losy pisarza, później także scenarzysty i reżysera, Paula Austera trzeba by uznać historię Auggiego Wrena, a właściwie Opowieść wigilijną Auggiego Wrena. To ona zdeterminowała bowiem nie tylko dalsze losy pisarza, ale i bez niego nie byłoby Dymu; to opowiadanie wydrukowane w świątecznym wydaniu „The New York Times’a” w 1990 roku przeczytał Wayne Wang i wtedy narodziła się idea współpracy z pisarzem, który wtedy był już przecież autorem między innymi Trylogii nowojorskiej, ale dopiero przygoda z Dymem przyniosła mu zasłużony zresztą rozgłos i szerokie uznanie. W ten sposób przedziwnie splotły się losy kilku postaci i mógł pojawić pisarz Paul Benjamin w filmie Dym. Dodajmy, że Auster nie musiał chyba długo zastanawiać się jak ma się ów pisarz nazywać, wykorzystał po prostu swój własny… pseudonim, pod którym opublikował debiutancki kryminał Nieczyste zagranie (1976).
Jak się to więc wszystko zaczęło? Być może głównym sprawcą powstania Dymu jest pewien redaktor wspomnianego już „The New York Times’a” i jego ambicja, by uatrakcyjnić tę gazetę. Ale najlepiej niech o tym opowie sam Auster, bowiem jego opowiadanie o genezie opowiadania samo w sobie ma walor świetnej narracji. Tak krzyżują się fikcja i rzeczywistość, literatura i życie, prawda i zmyślenie, bo przecież do końca nie jesteśmy pewni, czy nie jest to kolejna gra. Tak jak słuchając opowieści wigilijnej Auggiego Wrena-Harvey’a Keitela, nigdy nie będziemy pewni, tak jak pewności nie ma Paul Benjamin-William Hurt, czy jego szelmowski uśmiech oznacza, iż w gruncie rzeczy nie jest ważne, czy historia jest „prawdziwa” czy „zmyślona”. Benjamin mówi, że życie bez opowieści nic nie byłoby warte. W tym sensie opowieść Auggiego jest jak najbardziej prawdziwa. Kapitalny w tej scenie Keitel w sposób mistrzowski wygrywa całą wieloznaczność i wielostopniowość kolejnych planów historii, które układają się w schemat szkatułkowy.
Wróćmy jednak do opowieści Austera. „Auggie Wren pojawił się z powodu pewnego zamówienia. Człowiek, który przejął jeden z działów w ‘The New York Times’, postanowił uczynić go bardziej interesującym, otwartym dla nowego sposobu myślenia, i wpadł na pomysł, że powinno znaleźć się tam opowiadanie, jakaś historia na święta Bożego Narodzenia. Bardzo przejęty zadzwonił do mnie. Pomyślałem, że chętnie to zrobię, ale nie miałem żadnego pomysłu. Pewnego dnia, kiedy był już ostatni dzwonek, spojrzałem na moje biurko, na którym leżało płaskie pudełko cygar Shimmelpenninck i zacząłem myśleć o facecie z Brooklynu, u którego je kupiłem. To z kolei spowodowało, że zacząłem się zastanawiać nad relacjami między ludźmi w wielkim mieście i sytuacją, w której ktoś jest do ciebie niezwykłe przyjacielsko nastawiony, a ty nie odpowiadasz mu przyjaźnią, bo w gruncie rzeczy nic o nim nie wiesz. Tak powstała historia. Smutne jest to, że mężczyzna, który sprzedawał mi cygara i natchnął mnie pomysłem, niedługo potem zachorował na raka mózgu. Długo był nieprzytomny i zmarł tuż przed ukończeniem filmu. Miał zaledwie pięćdziesiąt czy pięćdziesiąt dwa lata. Pamiętam, że poszedłem do tego sklepu tuż przed premierą, a jego współpracownicy byli bardzo poruszeni całą sprawą. Przyszedł ktoś z dziennika ‘The Daily News’ i rozmawiał z nimi, a wówczas jeden z kumpli mojego przyjaciela powiedział: ‘Wiesz, każdy sądzi, że to jest żadna robota, no nie? Po prostu siedzisz sobie za kontuarem. A ty wysłuchujesz najbardziej zadziwiających opowieści od każdego, kto tu przychodzi!’ Zupełnie, jakby to powiedział Auggie! Zdumiewające. Więc napisałem opowiadanie i Wayne Wang, reżyser, który mieszka w San Francisco, przeczytał je w ‘Times’ie’. Jakoś go to ruszyło. Początkowo nie byłem zainteresowany napisaniem scenariusza. Wystarczyło mi, że historia mu się spodobała i powiedziałem ‘dobra, przerobisz to na coś, weź ją sobie i Bóg z tobą, do zobaczenia’. Ale krok po kroku Wang, który jest bystrym facetem, zachęcił mnie do projektu i zrealizowaliśmy razem ten film, a potem następny”.
Oczywiście kilkustronicowe opowiadanie to trochę za mało na film fabularny, ale nie ulega wątpliwości, że to ta historia jest kulminacyjnym momentem filmu. Nie opowieść o ważeniu dymu, nie swego rodzaju poakcyjny, czarno-biały dodatek będący zobrazowaniem opowiedzianej wcześniej historii. Pojawia się on po napisie „Reżyseria Wayne Wang” i jest tłem dla napisów końcowych, a do tego rodzajem wizualnej tautologii w stosunku do wcześniejszego opowiadania. Dlaczego zatem twórcy zdecydowali się na takie rozwiązanie? Czyżby chcieli pogłębić jeszcze wrażenie, jakie robi na Paulu (i widzach) opowiadanie Auggiego? Zapewne, choć być może jeszcze ważniejszy w tym kontekście staje się fakt pogłębienia niepewności, co do „prawdziwości” opowiedzianych wydarzeń. Oczywiście kiedy Auggie proponuje Paulowi opowiedzenie historii świątecznych, nie zapomina dodać, że każde słowo w nich zawarte to „szczera prawda”. Sytuacja znacznie się komplikuje, jeśli pamiętamy także o opowieści samego Austera dotyczącej genezy i okoliczności powstania opowiadania. Stosunek tego, co słyszeliśmy do tego, co widzimy – słowa i obrazu, oraz tego jak w obrazie pokazać werbalną narrację okazuje się być podskórnym tematem filmu. Choć to kwestia fotografii – jako medium pamięci, fotografii w „życiowym projekcie” Auggiego Wrena, „kronice mojego miejsca na świecie”, który codziennie przed swoim Brooklyn Cigar Co. wykonuje kolejne zdjęcie rogu Trzeciej i Ósmej Avenue – może wydawać się najważniejszym (meta)problemem tego filmu.
Splot kwestii przedstawiania i opowiadania doskonale widać we wspominanej scenie opowiadania Auggiego. Sposób, w jaki Adam Holender rozwiązał ją z operatorskiego punktu widzenia przywodzi mi na myśl inną genialnie zrealizowaną scenę w filmie Martina Scorsese Chłopcy z ferajny (1990). I w jednej i w drugiej posłużono się delikatną transfokacją. W filmie Scorsese Michael Ballhaus filmując rozmawiających ze sobą w knajpie gangsterów (Robert De Niro i Ray Liotta) zastosował prosty zabieg polegający na odjeździe fizycznym kamery na wózku i jednoczesnej transfokacji, co spowodowało, iż siedzący bohaterowie znajdują się cały czas w tym samym planie, ale tło za oknem zmienia się radykalnie, co może nawet w pierwszej chwili być niedostrzegalne, jednakże widzowie odczuwają jakąś zmianę, jakąś formę niepokoju wywołanego prostym przecież zabiegiem technicznym. To właśnie cała magia kina – możliwość wykreowania czysto filmowymi środkami obrazu niepowtarzalnego, niemożliwego do „skonstruowania” bez kamery. To, mówiąc najprościej, tajemnica filmowej fotogenii.
W filmie Wanga Holender filmuje opowiadającego Wrena (który moment wcześniej czyta w gazecie o zabójstwie dwóch złodziei w trakcie napadu na sklep jubilerski, chodzi rzecz jasna o tych od torby z pieniędzmi, które znalazł Rashid) stosując niezwykle wolną transfokację. Ale rozpoczyna się ona dopiero wtedy, kiedy zaczyna się wyłaniać przewrotny sens z opowieści Auggiego, kiedy jesteśmy już w środku jego opowieści, kiedy możemy sobie wyobrazić niewidomą staruszkę Ethel, która doskonale wie, że niespodziewany przybysz nie jest jej wnukiem Robertem Goodwinem, a Auggie podejmuje grę. Można tylko dodać, że to z tego mieszkania Wren zabierze aparat fotograficzny pochodzący z kradzieży, którym zacznie realizować swój „projekt”. Od tego momentu zatem operator rezygnuje ze standardowej konstrukcji ujęcia-przeciwujęcia skupiając się wyłącznie na twarzy Auggiego, a potem jeszcze dokonując nieznacznej panoramy pionowej pokazuje wyłącznie jego usta. Następuje pierwsze po kilkuminutowej opowieści cięcie i widzimy zbliżenie oczu słuchającego Paula. Tak jak wcześniej Auggie stał się głosem, opowieścią, tak teraz Paul jest esencją tego, który słucha. Wersja z opowiadania nieznacznie różni się w tym miejscu od wersji scenariuszowej, co jest o tyle istotne, iż w filmie realizowano bardzo precyzyjnie scenariusz, nie pozwalając sobie nawet na najmniejsze odstępstwa. W filmie Paul z prawdziwym podziwem mówi: „Zmyślanie to prawdziwy talent, Auggie. Żeby opowiedzieć dobrą historię, trzeba wiedzieć jak trącić wszystkie właściwe struny. Muszę przyznać, że należysz do grona mistrzów”. Bohaterowie milczą przez moment, paląc papierosa i cygaro, w tle zaś Tom Waits śpiewa Innocent When You Dream, co rzecz jasna jest absolutnie nieprzypadkowe. To, co w filmie oddane zostało znakomicie przez Williama Hurta dyskretnym aktorstwem w opowiadaniu brzmi tak: „Przerwałem na chwilę, obserwując podejrzany uśmieszek na twarzy Auggiego. Nie byłem pewny, ale w jego oczach można było dostrzec coś tajemniczego, jakąś głęboką satysfakcję i nagle pomyślałem, iż on to wszystko zmyślił. Już miałem go o to zapytać, ale uświadomiłem sobie, że przecież nigdy mi tego nie powie. Po prostu uwierzyłem mu i tylko to mogło się liczyć. Dopóki choćby jedna osoba wierzyła w opowiadaną historię, dopóty ona jest prawdziwa”. Ten uśmieszek Auggiego-Keitela zwłaszcza, ale też kontrapunktujący uśmiech Benjamina-Hurta po raz kolejny uświadamia, iż twarz aktora sfilmowana bez zbytnich udziwnień, tak jak czynił to Sven Nykvist w najlepszych dziełach Ingmara Bergmana – pozostaje jednym z najważniejszych elementów wyrazowych kina. Tajemnica „filmowej twarzy” nie straciła nic ze swej uwodzicielskiej mocy, ciągle jest jedną z głównych atrakcji kina.
Dym jest fabularną mozaiką przecinających się opowieści, bo choć ta Auggie Wrena jest najważniejsza, to mamy szereg dodatkowych mikrohistorii i mikronarracji – opowieść Paula o ważeniu dymu, Cyrusa Cole o tym jak stracił rękę, Rashida o napadzie, by wymienić te najważniejsze. Niewątpliwie reżyser (Wang) i scenarzysta i współreżyser (Auster) (faktyczny, choć nie wymieniony w napisach) korzystali z dosyć oczywistych inspiracji w zakresie takiej wielowątkowej struktury tworzenia opowiadania, jakim są filmy Roberta Altmana, zwłaszcza zaś zrealizowanym przez niego zaledwie rok wcześniej filmem Na skróty (1993). O ile jednak w filmie Altmana słowo jest tylko jednym z elementów tworzenia opowiadania, to Dym ostentacyjnie czyni zeń pierwszoplanowy środek ekspresji. W pierwszej chwili może się to wydać działaniem wybitnie antyfilmowym, ale tak nie jest. Okazuje się, że „gadające głowy” mogą być niezwykle atrakcyjne. Zwłaszcza jeśli są to głowy Keitela, Hurta, Whitakera.
Twórcy świadomie i konsekwentnie nawiązują do konwencji i strategii literackich, nie zapominajmy przy tym, że oglądamy „mały film” niezależny, który wyszedł spod pióra wybitnego pisarza, przekonanego zresztą o wyższości literatury nad filmem, o czym Auster mówi w sposób jednoznaczny. „Uważam, że naprawdę dobra książka zostaje z czytelnikiem o wiele dłużej, niż najlepszy nawet film z widzami […]. Niewiele jest filmów, które kształcą i stanowią podobny książkom pokarm duchowy”. Można w przewrotny sposób powiedzieć, iż filmowa przygoda Paula Austera, także jako późniejszego reżysera (Lulu na moście 1998), jest rozwinięciem oraz przedłużeniem jego literatury realizowanej za sprawą innego (filmowego) medium. Auster pozostaje przede wszystkim pisarzem, na chwilę tylko przeniesionym do świata kina. Dym, w najlepszym sensie tego słowa, jest szalenie literacki. Już sam podział filmu na pięć części – rozdziałów, albo jak kto woli kolejnych nowel – jest najprostszym odwołaniem się do konwencji literackiej. Sam pisarz początkowo niechętnie odnosił się do pomysłu pisania scenariusza, zostawiając wolną rękę Wangowi. Z czasem jednak coraz bardziej angażował się w ten projekt. I nie ulega wątpliwości, że w dużej mierze on jest odpowiedzialny za jego ostateczny, filmowy kształt. To ciekawe zresztą, że jego artystyczne losy mogły zapewne potoczyć się inaczej, gdyby w roku 1967 został przyjęty do paryskiego IDHEC-u. W tym samym roku odrzucono także Wima Wendersa, z którym po latach będą myśleć o wspólnym przedsięwzięciu. Być może zatem zamiast tłumaczeń z języka francuskiego i kilku tomików wierszy i esejów, gdyby nieco inaczej ułożyły się jego losy we Francji, dziś byłby zupełnie kimś innym.
Auggie Wren jest nie tylko mistrzem w sztuce opowiadania (zmyślonych) historii. Jest jeszcze jego projekt fotograficzny. Olbrzymia kolekcja kilku tysięcy zdjęć tego samego, małego fragmentu Brooklynu, który urasta tu do rangi centrum świata. Tak, to Brooklyn jako pars pro toto reprezentuje świat, realność spotyka się tutaj z mitem, albo inaczej mówiąc realność przechodzi w wymiar mityczny. Posługujący się innym medium owego umityczniania świata – pisarz Paul Auster – początkowo nie rozumie idei projektu niezwykłego sprzedawcy tytoniu, ale kiedy na jednym ze zdjęć dostrzega swoją zamordowaną przypadkowo żonę i słucha opowieści Auggiego, który wyznaje, iż czasem myśli, że gdyby wtedy zatrzymał ją w sklepie trochę dłużej, to mógłby ją ocalić – jego optyka (także dosłownie) zmienia się. Na tle fugi (nr 1 c-dur) Dymitra Szostakowicza wykonywanej przez Keitha Jarretta pojawiają się kolejne fotografie – pozornie takie same, bo przecież każda z tych fotografii jest inna, każda jest też osobną opowieścią, ale dopiero wszystkie one układają się w niezwykłą historię tego małego skrawka, „mojego miejsca na świecie” jak mówi Auggie. Czarno-białe fotografie pojawiają się w filmowym przenikaniu jak dokumenty przeszłości, która jednak nie odeszła bezpowrotnie.
W świetnym szkicu, z książki Fotografia. Między dokumentem a symbolem, poświęconym Dymowi Sławomir Sikora pisze, iż ten film „można by traktować jako pochwałę kulturowej czy nawet kulturotwórczej roli fotografii”. Autor rozpoczyna swoje rozważania od przedstawienia przedziwnej koincydencji odległych od siebie faktów – oto bowiem historia Paula Benjamina zaczyna się w momencie, w którym skończyła się historia… Rolanda Barthes’a. Kilka dni po ukazaniu się jego niezwykłej książki o fotografii (Camera Lucida 1980) został on potrącony przez samochód w wyniku czego wkrótce zmarł. Paul został uratowany przez Rashida, który w ostatniej chwili wyciągnął go spod kół samochodu, tak ich losy się skrzyżowały, a historia(e) opowiadane w filmie mogły mieć swój dalszy ciąg. Sikora sugeruje, że „spędzając kilka lat we Francji i podejmując w istotny sposób problematykę fotograficzną [Auster] musiał znać prace Barthes’a na temat fotografii”. Zapewne tak, film jest przecież dobitnym dowodem na barthesowskie pojmowanie „fotografii jako dowodu” czegoś, co było, co „miało miejsce tylko jeden raz; [fotografia] powtarza więc mechanicznie to, co już nigdy nie będzie się mogło egzystencjalnie powtórzyć” (Barthes). I choć Auggie sam nie do końca wie, dlaczego realizuje swój projekt, to my możemy stwierdzić, iż chodzi właśnie o to – o utrwalenie zdarzeń, które już nigdy się nie powtórzą. Ale to one właśnie tworzą naszą pamięć o przeszłości.
Roland Barthes założył, to był jego punkt wyjścia do analizy fenomenu Fotografii, iż „kocha(m) Zdjęcie jako przeciwstawienie kina”. Wayne Wang i Paul Auster zmierzaja w nieco innym kierunku – zdjęcia (choć być może nie Fotografia) w Dymie stają się inną wersją opowiadania historii, sposobem zatrzymania czasu. Jeśli kino to nieustanny przepływ, czas w postaci horyzontalnej, fotografia to stop-klatka, czas wertykalny. Jak mówi autor Przyjemności tekstu fotografia jest „nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie postrzegania, prawdziwą na poziomie czasu”. Przenikające się fotografie z albumów Wrena układają się w przedziwną, poklatkową prezentację – ni to fotograficzną, ni to filmową. W pewien sposób jesteśmy już poza filmem i poza fotografią. Ale ciągle jesteśmy w świecie opowieści, nawet jeśli mają one wymiar baśniowy, bo przecież nie ulega wątpliwości, że pięć zasadniczych wątków, pięć zasadniczych rozdziałów Dymu to nic innego jak współczesne baśni rozgrywające się w trochę nierzeczywistym pejzażu zmitologizowanego Brooklynu. Twórcy stworzyli ów nieco odrealniony i fantastyczny świat absolutnie świadomie, na przekór obowiązującym, choć dziś już zapewne wyeksploatowanym do cna, obrazom zdegenerowanego, podłego świata; nie dającego nadziei, pozbawiającego złudzeń, odrzucającego nawet małe marzenia o innej rzeczywistości. Tak, to jest swego rodzaju naiwność, ale jakże pociągająca i urzekająca. „Mam już dosyć tych wszystkich przygnębiających filmów, pokazujących ludzkie zera, łajdaków. Nienawidzę tak modnych obecnie cynicznych filmów. Sądzę, że ta moda za pięćdziesiąt lat wyda się równie śmieszna jak XIX-wieczne melodramaty. Tymczasem jednak oglądając hollywoodzkie filmy można odnieść wrażenie, że na świecie aż roi się od masowych morderców. Wayne Wang wraz ze mną postanowił pójść pod prąd. Chciał sfilmować zwykłych, pełnych ciepła ludzi. Baśń, ale na fundamencie realizmu. Oto czym jest Smoke”. Tylko tyle i aż tyle. W tych słowach Paula Austera odnaleźć można skromny, lecz jakże szlachetny i pięknie urzeczywistniony w Dymie program bezpretensjonalnego kina, nie udającego czegoś czym nie jest.
Apendyks
Stare porzekadło mówi, że jeśli na planie filmowym twórcy świetnie się bawili, to widzowie zapewne już nie będą mieć takiej samej zabawy w trakcie oglądania efektów pracy twórców. Ale oto okazało się, że nie zawsze tak musi być. W ten sposób powstał specyficzny deser, dodatek dla tych, którzy zachwycili się Dymem. I choć Brooklyn Boogie (1995) można potraktować jako niezobowiązujący dodatek do Dymu, to choćby z powodu niesamowitego Auggiego-Keitela warto ten film zobaczyć. A jeśli jeszcze dodamy do niego Lou Reeda, Jima Jarmuscha, Johna Lurie, o innych gwiazdach celowo nie wspomnę, to chyba nie ma co specjalnie wybrzydzać. No i Paul Auster mógł w ten sposób zadebiutować – już oficjalnie, z uwzględnieniem w napisach – jako reżyser.
Ale to już temat na zupełnie inne opowiadanie.
Dym (Smoke). Reżyseria: Wayne Wang. Scenariusz: Paul Auster. Zdjęcia: Adam Holender. Muzyka: Rachel Portman. Występują: Harvey Keitel, William Hurt, Harold Perrineau, Forest Whitaker, Giancarlo Esposito, Mel Gorham. Produkcja: USA 1994.