Cyfrowe obrazy fotograficzne – pomiędzy bytem wirtualnym a rzeczywistym

Tekst był publikowany w: Intermedialność w kulturze końca XX wieku. Red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak. Białystok 1998, s. 101-112.

W czasach postępującej przygodności i wirtualizacji naszej potoczności wszelkie dywagacje na temat kształtu najbliższej nawet przyszłości – zwłaszcza w zakresie nowych technologii – wydają się być obciążone pierwotnym grzechem pychy bądź nieszkodliwego maniactwa. Wspaniałe są przyszłościowe wizje Billa Gatesa, ale w gruncie rzeczy mają one taką sama wartość co „wielkie syntezy” współczesności, na przykład jako „końca historii” (Francis Fukuyama), czy też ścierania się ze sobą, a zarazem przewrotnej komplementarności i dialektyczności „Dżihadu i McŚwiata” (Benjamin R. Barber). Tego typu uproszczenia motywowane bądź to propagandowo, ideologicznie, bądź wypływające z chęci popularyzacji wiedzy na temat nowych technik informatycznych, audiowizualnych, telematycznych – bardzo często narzucają krytykowi rolę klauna.
„Krytyk jako klaun” [patrz Eagelton 1988] wystawia się na podwójną śmieszność. Po pierwsze ze strony praktyków, na co dzień wykorzystujących nowe technologie, czekać go może solidna porcja drwiących uśmiechów; po drugie, prawdopodobnie większość „przeciętnych” czytelników, napotykając co krok takie określenia, jak pikselizacja, elektrobrikolaż , komputacja, chipy, immaterialność itd., bardzo szybko zaczyna odczuwać zmęczenie i pozostaje jej tylko z politowaniem i wielkim samozaparciem próbować dotrzeć do końca wynurzeń autora.
Mówiąc o fotografii cyfrowej jestem zapewne w takim właśnie położeniu krytyka-klauna, któremu grozi ciągłe balansowanie pomiędzy konkretem techniczno-technologicznego wymiaru owego medium a ogólnością konkluzji, do jakich prowadzić może próba opisu konsekwencji rozwoju cyfrowego instrumentarium.
Traktuję fotografię cyfrową jako fragment ogólniejszego zjawiska, które dla teoretyków współczesnej audiowizualności, a szerzej – aktualnie przeobrażającego się środowiska medialnego – ma znaczenie fundamentalne. Chodzi o porzucenie czy też odchodzenie od analogowości jako podstawy kreacji, przetwarzania i transmisji danych – ku horyzontowi paradygmatu cyfrowego. Dla wielu jest to taka sama cywilizacyjna przemiana, jak ta sprzed pięciu wieków, kiedy wchodziliśmy w galaktykę Gutenberga. Nicolas Negroponte, dyrektor Media Lab w Massachusetts Institute of Technology (MIT), guru i profeta epoki postinformatycznej, wyciąga niezwykle optymistyczne wnioski z tej przemiany. Being Digital [Negroponte 1995] – to książka-manifest, książka zapowiadająca kres epoki informatycznej, w której chodziło o globalizację przekazu informacji (patrz telewizje CNN, US Today) i otwarcie się na małe społeczności, a docelowo docieranie do pojedynczych, konkretnych jednostek z konkretnym przekazem. Kasandrycznym przepowiedniom, że prawdziwy sukces komputeryzacji może zamienić się w prawdziwą tragedię, polegającą na tym, że komputery nie będą myśleć tak jak ludzie, lecz ludzie zaczną myśleć tak jak komputery, Negroponte przeciwstawia wizję przyszłości, w której maszyny będą rozumieć nasze indywidualne potrzeby. Owo odejście od „człowieka statystycznego” i zastąpienie go „człowiekiem digitalnym” [patrz Negroponte 1997] będzie, a właściwie jest, przeobrażeniem nas z pasażerów w kierowców „intelektualnych wehikułów”.
Fotografia cyfrowa jest medium wykorzystywanym zarówno w działalności użytkowej, jak i artystycznej (często zresztą nie sposób oddzielić tych dwóch obszarów, jak choćby w reklamie). Jej powstanie należałoby wywodzić ze śmiałego pomysłu Alana Archibalda Cambella Swintona, który już w 1908 roku zaprojektował całkowicie elektroniczną kamerę tworzącą obrazy bez żadnego mechanicznego wsparcia, jakie ma miejsce na przykład w kamerze filmowej [patrz Henshall 1995]. Jeszcze przed II wojną światową system elektronicznej fotografii został urzeczywistniony w postaci telewizji. Kolejny moment przełomowy stanowiło wyprodukowanie przez koncern Sony, kamery Mavica, w której obraz zapisywany był na taśmie magnetycznej, co umożliwiało wydzielenie i zatrzymanie pojedynczej ramki (kadru) ze strumienia dwudziestu pięciu (w Europie), bądź trzydziestu (w Japonii i USA) obrazów telewizyjnych na sekundę. Był to zapis ciągły, linearny i choć można było z niego „wyabstrahować” pojedynczą klatkę, to cała operacja odbywała się w systemie analogowym i polegała na przetwarzaniu światła w impuls elektryczny.
Oczywiście, i takie obrazy mogą być digitalizowane, podobnie jak tradycyjnie wykonane fotografie, slajdy, ale odbywa się to poza „sercem aparatu”, na zewnątrz, w skanerze, który przekazuje obrobiony materiał dalej, to znaczy do komputera. Wielu fotografików wyłącznie w taki sposób korzysta z możliwości, jakie stwarza komputer: wykonując zdjęcia przy pomocy tradycyjnego aparatu (proces fotochemiczny) – w trakcie digitalizacji obrazu osiąga się jego matematyczną postać, czyli mozaikę złożoną z pikseli, po to, by dowolnie nim manipulować i przetwarzać go, a następnie wraca się do jego pierwotnego umocowania ontologicznego, czyli błony fotograficznej, a zatem do analogowej bazy.
Co jest istotą fotografii cyfrowej? Czy sposób jej wykonania, użyte narzędzia, czy też ostateczna ontologia i finalny kształt? Wąskie rozumienie zakłada, iż z fotografią cyfrową mamy do czynienia tylko wówczas, kiedy przez wszystkie kolejne etapy informacja świetlna rejestrowana jest i przekształcana w systemie cyfrowym. Zamiast kryształków srebra, które są podstawową jednostką obrazu w tradycyjnej fotografii, światłoczułej błony, ciemni fotograficznej, określonego interwału czasu potrzebnego do wywołania materiału – wykorzystywany jest cyfrowy kompakt bądź studyjna kamera cyfrowa, bezpośrednio współpracujące z komputerem. Zastosowanie specjalnego chipa pozwala na przekształcenie informacji świetlnej w informację cyfrową zapisywaną na karcie magnetycznej, dyskietce bądź twardym dysku. Obraz zarejestrowany w taki sposób można natychmiast zobaczyć na wyświetlaczu ciekłokrystalicznym, ewentualnie na monitorze komputera w przypadku kamer studyjnych. Taki sposób kreacji obrazów fotograficznych można uznać za fotografię cyfrową sensu stricto.
Jest to także odbicie szerszych tendencji, które Paul Virilio [1993] określa mianem przejścia od chronologiczności do dromologiczności, albo – nazywając to jeszcze inaczej – chronoskopiczności. O ile wcześniej dominowało myślenie w kategoriach przed-teraz-po, to obecnie teraźniejszość definiowana jest przez tzw. „trzeci interwał (po czasowym i przestrzennym), a jest nim „interwał światła”. Bez niego „trwanie” i „rozciągłość” nie mogą być określone. Dlatego należy mówić o pre-ekspozycji, ekspozycji i po-ekspozycji. Natychmiastowość dostępu do fotografii cyfrowej, możliwość percypowania finalnego efektu w czasie rzeczywistym wykonania – wszystko to można potraktować jako przejaw globalnie pojmowanej teleobecności. Rewolucję „natychmiastowej transmitowalności” dobrze wyraża Viriliowska metafora „przybycia”: nie musimy już „odjeżdżać”, by znaleźć się u celu. A jednocześnie przecież już „odjechaliśmy” na stałe, porzuciliśmy stary świat, zakorzenienie w określonej i jasno zdefiniowanej przestrzeni i czasie. Naczelną zasadą nowej deterytorializacji jest „porzucenie fizycznego świata”, jak mówi John Perry Barlow [Barlow b.d. a],jeden z czołowych filozofów cyberprzestrzeni, autor głośnej w świecie użytkowników Internetu „Deklaracji Niepodległości Cyberii” [Barlow b.d. b] i rozpłynięcie się w sieciowej „nicości” [Barlow b.d. c ], która Cyberię uczyniła naszym domem. „Nie odjeżdżając” z niej ciągle docieramy do coraz to nowych miejsc. Tym sposobem idea podróży jako fizycznej zmiany miejsca pobytu staje się anachronizmem. Podróżujemy nie ruszając się z miejsca.
Pomimo tak śmiałych i metafizycznie zorientowanych wizji teraźniejszości oraz ciągłego rozwoju nowych technologii fotograficznych wydaje się, że mimo wszystko odległy jest moment, w którym w ten sposób wykonywane zdjęcia będą dorównywały jakością, definicją obrazu fotografiom wykonanym tradycyjnie. O ile w przypadku fotografii prasowej nie ma to rozstrzygającego znaczenia, liczy się bowiem właśnie owa szybkość „przybycia” (przesłania zdjęcia do redakcji z odległego miejsca, bez wywoływania materiałów światłoczułych, poprzez telefon komórkowy podłączony do laptopa, do którego wprowadzone zostały fotografie), to w przypadku fotografii artystycznej problem jakości ciągle pozostaje i zapewne pozostawał będzie piętą achillesową nowej technologii. Fotografia traktowana jako medium służące tworzeniu obrazów posiadających walory artystyczne i estetyczne problem jakości musi stawiać w centrum swego zainteresowania. Czyż jednak określone parametry technicznej doskonałości bądź niedoskonałości są kwestią rozstrzygającą o uznawaniu czegoś za dzieło sztuki? Czy przy tym problemy te mają tak istotne znaczenie dla nas jako odbiorców sztuki?
Wszelkie prognozowanie na temat potencjalnego zmierzchu konwencjonalnej fotografii może okazać się bardzo zawodne i mało przekonujące. Jeszcze niedawno wydawało się, że stoimy przed wielką przemianą w zakresie obowiązujących standardów obrazów telewizyjnych. High Definition Television (HDTV) miała całkowicie wyprzeć stare standardy, wielu twórców wideo przepowiadało ich szybki koniec, a dziś z perspektywy zaledwie kilkunastu lat widzimy, że właściwie jedyną trwałą „zdobyczą” HDTV jest zmiana formatu obrazu telewizyjnego (z 4 : 3 na 16 : 9), która zresztą nie postępuje w jakimś rewelacyjnym tempie; daleko jej na przykład do tego w jakim czasie odtwarzacz kompaktowy wyparł z rynku analogowy gramofon. Przykład HDTV jest interesujący z kilku powodów, a być może najistotniejszy jest fakt, iż szerokie badania przeprowadzane przez wielkie koncerny, a zatem przez ewentualnych producentów na masową skalę nowych typów telewizorów (a więc także kamer, magnetowidów), wykazały małe zainteresowanie potencjalnych nabywców ich zakupem. Choć „obiektywnie” obraz zarejestrowany i transmitowany w tej technice jest dużo lepszej jakości aniżeli ten zarejestrowany i transmitowany w starym standardzie, to większość badanych widzów „subiektywnie” nie dostrzegała pomiędzy nimi zasadniczej różnicy. Jak pokazały badania i eksperymenty, nawet doceniając walory nowej technologii, telewidzowie i tak na pierwszym miejscu stawiali to, co będą oglądać, czyli jakość nadawanego programu. Problem jakości transmisji i odbioru dla większości był zdecydowanie drugorzędny.
Takich przykładów „martwych mediów” (czy też „uśpionych mediów”) można przywołać dziesiątki. Zostały one zgromadzone w internetowym projekcie realizowanym przez Bruce`a Sterlinga w ramach Media History Project, sponsorowanego przez Vancouver Film School i tak właśnie nazwanego: „Dead Media Project” [patrz Sterling b.d.]. Przedstawia on dziesiątki, różnorakich wynalazków medialnych, które w swoim czasie uważane były za „rewolucyjne”, „epokowe”, a potem bardzo często okazywały się przelotnymi fascynacjami, modami, technicznymi gadżetami po prostu. Wiele z nich – to prawda – w swoim czasie miało jednak swoje znaczenie artystyczne, cywilizacyjne, kulturowe. Niektóre przyczyniały się do poważnych zmian, bądź przekształceń w stylu życia określonych społeczności. Jacqueline Goddard, wielka postać, muza dwudziestowiecznej bohemy artystycznej, notabene fotografowana przez Man Raya w Paryżu w roku 1930, we wspomnieniach ze smutkiem konstatowała, że „telefon był przyczyną śmierci Montparnassu” [patrz Sterling]. Można to potraktować nie tylko jako metaforyczne określenie wpływu mediów na nasze życie.
Wróćmy jednak do fotografii cyfrowej. Mniej ortodoksyjni jej protagoniści i propagatorzy uważają, że differentia specifica tej technologii, to ingerencja w materię fotograficzną komputera. Takie założenie poczynili organizatorzy jednej z pierwszych internetowych galerii, utworzonej w cyberprzetrzeni na wspólnym serwerze Bradley University i Peoria Art Guild. W roku 1994 zorganizowali oni konkurs dla artystów chcących zaprezentować swoje prace w World Wide Web, w wyniku czego powstała „The Digital Photography Exhibit”. Zdefiniowali oni fotografię cyfrową jako dwuwymiarowy obraz, który wykreowany został przez urządzenia optyczne, a następnie „wykończony” w komputerze. A zatem mogą to być obrazy oryginalnie powstałe przy wykorzystaniu konwencjonalnych (światłoczułych) aparatów, kamer wideo, kamer cyfrowych albo trójwymiarowych skanerów. Komputer traktowany jest więc jako metamedium dla innych mediów fotograficznych, choć należy pamiętać o rozdziale obiektów tworzonych przy użyciu komputera jako urządzenia przetwarzającego, re-kreującego od tych obiektów, które powstają i istnieją wyłącznie w komputerze (np. grafika i animacja komputerowa).
Dla artystów Net art staje się szansą wyjścia poza galerie i muzea – w tym sensie dopiero dziś tak naprawdę urzeczywistnia się idea Douglasa Crimpa, który pod koniec lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych pisał (na przykład w artykule On the museum`s ruins) o muzeach, jako o „instytucjach uwięziających” artystów [patrz Crimp 1980, 45]. Jeden z uczestników zorganizowanego w 1993 roku przez kanadyjski University of Victoria konwersatorium „Art in the Age of Digital Dissemination” tak scharakteryzował zmianę sytuacji współczesnego artysty medialnego: „Elektroniczne galerie sztuki są dla dzisiejszych artystów tym, czym telewizja była dla aktorów, którzy wcześniej mogli być oglądani wyłącznie na żywo w teatrze” [Brace 1993]. Oczywiście, ten wątek ograniczania artystów przez muzea i przyczyniania się przez nie do uśmiercania samych dzieł sztuki nie pojawił się w latach ostatnich. Interesująco omawia te zagadnienia Anna Zeidler-Janiszewska przywołując i wnikliwie komentując m.in. poglądy Paula Valéry`ego i Marcela Prousta. Cytowana przez autorkę uwaga Adorna, iż „muzeum i mauzoleum łączy nie tylko fonetyczna asocjacja” [Zeidler-Janiszewska 1996, 44] niezwykle trafnie charakteryzuje dwuznaczną rolę jaką spełniały i spełniają muzea w obiegu dzieł sztuki i ułatwianiu (utrudnianiu?) artystom kontaktów z odbiorcami ich działalności.
Możliwości, jakie stwarza technologia cyfrowej obróbki obrazów doprowadza do przekształcenia fotografów w artystów interaktywnych mediów. Krąg odbiorców może przy tym zwiększać się w postępie geometrycznym. Każdy użytkownik Internetu staje się potencjalnym widzem i odbiorcą równocześnie, jednocześnie zwiększa się łatwość kontaktu, jaki mogą nawiązać twórcy i odbiorcy dzieł egzystujących w sieci, chociażby poprzez e-mailową korespondencję, listy dyskusyjne i współtwórstwo projektów powstających on-line. Zagadnienie interaktywności pomijam w tym miejscu, bowiem interesuje mnie tutaj wyłącznie mały fragment gatunkowy obiektów istniejących w sieci. Złożone, hipertekstowe i interaktywne instalacje powstające przy współudziale nawigujących po cyberprzestrzeni infonautów nie stanowią centrum moich zainteresowań. Jednocześnie, kiedy mówię o egzystujących w sieci obiektach trzeba pamiętać, że jest to określenie wysoce nieprecyzyjne, bowiem tak naprawdę „egzystencja” oznacza tutaj wyłącznie pewną potencję aktualizacji. Tym samym aspekt komunikacyjny nabiera w tej sytuacji szczególnego znaczenia, bowiem dzieło artystyczne „powstaje nie jako forma materialna, lecz w postaci cyfrowej, jako (audio)wizualna informacja spotencjalizowana w przestworzach wirtualnych i udostępniana jedynie na ekranie/ekranach komputera (bądź w postaci projekcji danych komputerowych)” [Kluszczyński 1997, 151].
Jakie są najważniejsze wyznaczniki fotografii cyfrowej, która udostępniana jest poprzez sieć? Jeśli chodzi o sposób kreacji, to niewątpliwie jedną z najważniejszych cech jest to, iż fotografia cyfrowa powstaje w ramach dematerializacji procesu tworzenia. Szeroko pojęta wirtualizacja obejmuje zarówno sposób kreacji, jaki i istnienia cyfrowych obrazów. Bez względu na to, czy wykorzystywany jest aparat tradycyjny, czy cyfrowy (digitalizacja podstawowego materiału wyjściowego), to następuje wprowadzenie obrazów fotograficznych w obręb uniwersum wirtualnego. Sposoby tworzenia elektrobrikolaży, a tym właśnie są takie fotografie, często zakorzenione bywają – jeśli chodzi o estetyczne powinowactwa – w przeszłości. Cała fotograficzna i nie tylko fotograficzna tradycja może stać się inspiracją i impulsem do elektronicznego tworzenia. Może to być zarówno rosyjski konstruktywizm, jak i fotomontaże Johna Heartfielda z lat czterdziestych i pięćdziesiątych, które traktować można jako zapowiedź „fotografii konstruowanej”. Zresztą właśnie kolaż i fotomontaż jako metody konstruowania ostatecznego kształtu fotograficznego obrazu wydają się być immanentną własnością każdej właściwie fotografii wykonanej przy pomocy instrumentarium elektronicznego. Na innych poziomach daje się mówić o specyficznych przywłaszczeniach w typie prac Sherrie Levin, zawłaszczającej fotografie Edwarda Westona i Walkera Evensa i prezentującej je jako swoje, czy też o odwoływaniu się do praktyk Richarda Prince`a, który refotografował motywy wzięte z reklam bądź popularnych magazynów i włączał je w obręb swoich prac. Dziś postępuje tak wielu twórców. Jeszcze inaczej pracuje Adam Lowe, który tworzy dekalkomanie na bazie fotograficznych prac z lat trzydziestych, wykonanych przez Madame Yevonde. Jego prace, jak sam wyznaje [patrz Lowe 1994], są zamazywaniem uświęconego podziału różnicującego mechaniczne i ręczne wykonywanie obrazów, tak charakterystyczne dla dzisiejszych czasów. Zresztą jest to szerszy problem. Z jednej strony podkreśla się wzrastające znaczenie taktylności w obcowaniu z obrazami medialnymi, technicznymi, a jednocześnie – paradoksalnie – twórcy korzystający z elektronicznego sprzętu tracą fizyczny, taktylny kontakt z efektami swojej pracy. Zarówno w trakcie tworzenia i obróbki (w „elektronicznej ciemni” dotyka się obiektów przy pomocy interfejsu, jakim jest najczęściej myszka komputerowa), jak i w kontakcie ze skończonymi obiektami wizualnymi.
Podane przykłady są szczególnymi, w duchu Crimpa, atakami na obezwładniające artystów dyskursy historii sztuki, a przy tym stanowią zanegowanie wymogów oryginalności i reprezentacji, tak często narzucanych artystom przez modernistyczne z ducha konwencje uprawiania sztuki.
Dziś antyreprezentacyjny charakter fotografii, dobrowolnie rezygnującej z narzucanej jej strategii „świadka” i medium potwierdzającego oraz dokumentującego rzeczywistość, ulega radykalnej przemianie. Fotografie cyfrowe ciągle balansują na granicy materialności i immaterialności. Immaterialność rozumiem w dwojakim sensie. Z jednej strony, jest to podstawowa cecha wszelkich przekazów i obrazów cyfrowych, których fundament bytowy nie posiada umocowania w konkretnym, fizykalnie pojętym materiale, bowiem jego zasadą organizującą jest rzeczywistość numeryczna. Porównując tradycyjną i cyfrową fotografię łatwo zauważyć, iż ta pierwsza oparta na procesach fotochemicznych (ich efektem jest powstanie pojedynczego „zdjęcia”), w całym przebiegu kreacji opiera się na materialnym fundamencie. Ta druga zaś proklamuje ontologię digitalnej przygodności istnienia, cyfrowo produkowanych obrazów technicznych.
Z drugiej strony, fotografia cyfrowa jest dobrym przykładem na to, co dla Jean-François Lyotarda stanowi dominującą cechę współczesności. Immaterialność w rozumieniu Lyotarda to stan, w którym poprzez permanentne i wszechobecne mediatyzowanie rzeczywistości, w coraz mniejszym stopniu mamy kontakt z bytami materialnymi. Środowisko medialne wytwarza „powłokę” [patrz de Kerckhove 1996], przez którą coraz trudniej dotrzeć nam do przedmiotów materialnych. Od czasów zorganizowanej przez Lyotarda w Centre Georges Pompidou, w roku 1985 ekspozycji tak właśnie zatytułowanej (Les Immatériaux), pojęcie to stało się jedną z kluczowych metafor określających technokulturę [patrz Banks 1985].
Można zapytać, co jest rzeczywistym środowiskiem fotografii cyfrowej? Choć przejście od wirtualnego bytu monitorowego (soft copy) do postaci materialnej, czyli papierowego wydruku (hard copy) jest stosunkowo prostym zabiegiem technicznym, to jednak wydaje się, że obrazy cyfrowe są rzeczywiste wtedy, kiedy żyją na ekranie monitora komputerowego. Stawia to w centrum pytanie o swoistą demarkację, tzn. oddzielenie tego, co jeszcze możemy uznać za fotografię, od tego co już nią nie jest. To także problem falsyfikacji, zarówno w rozumieniu potocznym, jak i popperowskim. Czy w odniesieniu do zdjęć cyfrowych da się wykazać fałszywość informacji, jakie niosą one ze sobą? Przy całej prostocie i jednoznaczności bitowego zapisu informacji w urządzeniach cyfrowych (0-1), technologia ta stwarza jednocześnie niewiarygodne wprost możliwości manipulacji i podważania wiarygodności przekazów fotograficznych. Pisze o tym szeroko William J. Mitchell w głośnej swego czasu książce bardzo charakterystycznie i wymownie zatytułowanej The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era [Mitchell 1992], a także w opublikowanym nieco później artykule Czy można wierzyć własnym oczom? Technologia cyfrowej obróbki obrazu podważyła wiarygodność fotografii jako dowodu [Mitchell 1994]. Autor porównuje m.in. stare sposoby fotomontażu metodą wycinania i wklejania z „fałszywkami” komputerowymi dowodząc, iż o ile te pierwsze można było dość łatwo zdemaskować, to w przypadku tych drugich techniczna doskonałość elektronicznych fotomontaży jest praktycznie nie do podważenia. W efekcie praktyki te stały się nową formą manipulacji opinią publiczną na wielką skalę, zaś fotografia prasowa staje się sposobem kreacji rzeczywistości. We wrześniu 1993 roku, światową prasę obiegło zdjęcie premiera Izraela, Icchaka Rabina witającego się z przewodniczącym Organizacji Wyzwolenia Palestyny Jaserem Arafatem, na trawniku przed Białym Domem (przyglądał się temu prezydent Bill Clinton). W rzeczywistości nic takiego nie miało miejsca, a zdjęcie było zapowiedzią porozumień pokojowych na Bliskim Wschodzie. Stanowiło pewną antycypację historyczną i wyrażało nadzieje na szybkie rozwiązanie politycznych problemów. Można jednak podać szereg przykładów, które dowodzić mogą, iż wielokrotnie fotograficzne montaże elektroniczne wykorzystywane są do celów o wiele bardziej dwuznacznych.
Artyści wykorzystujący technologię cyfrową, bardzo często korzystają z gotowych fotografii zdeponowanych w najrozmaitszych Photostock Libraries. Wykorzystując dowolnie wybrane elementy z różnych fotografii, praca „fotografa cyfrowego” w dużej mierze polega na montażu fragmentów zdjęć wykonanych przez kogoś innego. Reprodukcyjny charakter fotograficznego medium staje się w ten sposób pamiątką z przeszłości, a na plan pierwszy wysuwa się konceptualne produkowanie obrazów, konstruowanie oparte na matematycznych algorytmach. W skrajnej optyce owa matematyczność fundamentu bytowego, jak chcą niektórzy, generalnie wyklucza traktowanie tych sztucznych tworów cyfrowych jako obrazów, bowiem są to wyłącznie „logicznie wyliczone przedmioty” [patrz Renaud 1997]. O ile można się zgodzić, co do złudności ich istnienia, albo inaczej mówiąc – braku punktów odniesienia, które w przekonywujący sposób mogłyby weryfikować ich migotliwy i potencjalny wyłącznie byt, to nasze postrzeganie jest faktem jak najbardziej rzeczywistym, który nie plasuje się w obszarze jakiegoś trompe l`oil. Obrazy cyfrowe są iluzyjne, jednak percepcja, rzeczywiste doświadczenie zmysłowe zamienia je w fakty empirycznie poświadczalne. W gruncie rzeczy fotografia cyfrowa, pomimo różnic w sposobach rejestracji i dystrybycji, w planie egzystencjalnego doświadczenia, jednostkowej percepcji, a w ostateczności artystycznych i estetycznych funkcji, nie stanowi jakiegoś radykalnie odmiennego doznania aniżeli fotografia tradycyjna [patrz Couchot 1997]. Oczywiście technomorfizm rządzi się swoimi prawami, być może jednak jak chcą niektórzy, digitalizacja jako zasada kreacji obrazów skazana jest na określone redukcje epistemologiczne; z drugiej jednak strony należy pamiętać, że działalność każdego artysty posługującego się jakimkolwiek medium w dużej mierze polega na upraszczaniu faktycznego kształtu rzeczywistości, która nawet w tym, co objawia się przez jej zewnętrzność, powierzchnię (czyli widzialność) kryje tajemnice niedostępne żadnym narzędziom i protezom ludzkiego poznania.
Otwarte pozostaje pytanie, czy już wkrótce fotografia cyfrowa stanie się głównym sposobem kreacji obrazów i podstawową techniką fotograficzną? Warto w tym miejscu przypomnieć, że w muzyce, w której technologia cyfrowej rejestracji i odtwarzania dźwięku pojawiła się wcześniej, dziś można zauważyć pewną nostalgię za starymi, dobrymi instrumentami i urządzeniami analogowymi. Wykorzystywane są one nie tylko w różnych odmianach muzyki rap, lecz również w szeroko pojmowanej muzyce elektronicznej (choć dziś, w dobie wszechwładnie panującej elektroniki, to określenie straciło wiele ze swej typologicznej nośności). Jean-Michel Jarre nagrywając kontynuację swej najsławniejszej płyty Oxygéné (1977) w roku 1997 i tytułując ją Oxygéné II powrócił do analogowych syntezatorów, które niemal całkowicie zostały wyparte w latach osiemdziesiątych przez instrumenty elektroniczne, oparte na technologii digitalnej. Czy zatem już dziś możemy prognozować revival analogowych technologii fotograficznych? A może prognozowanie odwrotu od technologii cyfrowych jest mówieniem cokolwiek na wyrost, bowiem ciągle jeszcze jesteśmy w świecie analogowego paradygmatu? Pomimo bowiem wykorzystywania w coraz większym zakresie technologii digitalnych w fotografii i tak zdecydowana większość z wielu milionów zdjęć wykonywanych codziennie na świecie robiona jest w sposób tradycyjny. Pytania można mnożyć. Dziś współżycie i współobecność różnych fotograficznych technologii jest czymś naturalnym i nie budzi już (prawie) niczyjego zdziwienia. Może nie warto zatem zadawać pytania, które i tak wkrótce zweryfikuje codzienna praktyka.

Bibliografia
 

Aaland M. [1992], Digital Photography. New York: Random House.
Banks G. [1985], The Site of Ruined Interiors: Les Immatériaux, Centre Georges Pompidou, Paris. „Studia International” 198 (1009), s. 23-25.
Barlow J. P. [b.d.a], Leaving the Physical World. http://www.eff.org/pub/Publications/John_Perry_Barlow/HTML/leaving_the_physical_world.html Barlow J. P. [b.d.b], A Declaration of the Independence of Cyberspace. http://ezinfo.ethz.ch/general_info/news/news_011.html
Barlow J. B. [b.d.c], Being in Nothingness. Virtual Reality and the Pioneers of Cyberspace. http://www.eff.org/pub/Publications/John_Perry_Barlow/HTML/being_in_nothingness.html
Bendyk E. [1994], Cyfrowa przyszłość fotografii? „Wiedza i Życie” nr 9, s. 28-32.
Brace B. [1993], The Dematerialization of Art, Life and Real Estate. Gopher://home.actlab.utexas.edu.:70/00art_and_tech/uvic/course_essay.ascii
Couchot E. [1997], Problem czasu w elektronicznych i cyfrowych technikach obrazu. Przeł. I. Ostaszewska. „Opcje” nr 3.
Crimp D. [1980], On the Museum`s Ruins. „October” 13, s. 41-59
Eagelton T. [1988], The critic as clown [in:] Nelson C. and Grossberg L. (eds.), Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, s. 619-631.
Henshall J.[1995], The Origins of Digital Photography. http://www.epicentre.co.uk/reports/950bcmu.html
Kluszczyński R. [1997], Net art. „ Magazyn Sztuki” nr 1-2, s. 145-157.
Kirkland D. [1993], Icons: Creativity With Camera and Computer. San Francisco: Collins Pub.
Kerckhove de D. [1996], Powłoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości. Przeł. W. Sikorski i P. Nowakowski. MIKOM, Warszawa.
Lowe A. [1994], New Digitised Technology and Old Printing Processes [in:] Michalovic P, Macek V. (eds.), The End of Reality? Bratislava, s. 133-144.
Meyer P. [1995], Truths & Fictions: A Journey from Documentary to Digital. New York: Aperture.
Mitchell J. W. [1992], The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press.
Mitchell J. W. [1994], Czy można wierzyć własnym oczom? Technologia cyfrowej obróbki obrazu podważyła wiarygodność fotografii jako dowodu. „Świat Nauki” nr 4, s. 46- 50.
Negroponte N. [1995], Being Digital. Alfred A. Knop, Inc.
Negroponte N. [1997], The Digital Man. An Interviev with Nicholas Negroponte. http://www.cyberia.ie/internet/AnewVision/Negroponte.Int.html   
Renaud A. [1997],Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów. Przeł. B. Kita i E. Stawowczyk [w:] Gwóźdź A. (red.) Pejzaże audiowizualne.Telewizja-wideo-komputer. Kraków, s. 331-341.
Sterling B. [b.d.], The DEAD MEDIA Project: A Modest Proposal and a Public Appeal. http://www.mediahistory.com/dead/archive.html
Virilio P. [1993], The Third Interval. A Critical Transition, [in:] Conley V. A. (ed.), Rethinking Technologies. University of Minnesota Press, s.3-12.
Zeidler-Janiszewska A. [1996], Między melancholią a żałobą. Estetyka wobec przemian w kulturze współczesnej. Instytut Kultury, Warszawa.

Komentarze zablokowano.