Cybersztuka jako awangarda naszych czasów

 Tekst był publikowany w: Wiek awangardy. Pod red. L. Bieszczad. Kraków 2006.

 1
Pisała niegdyś Krystyna Wikoszewska o prefiksach „w roli wyznaczników współczesności”, zastanawiając się dlaczego tak łatwo przychodzi nam łączenie „post-”, „inter-” i „hiper-” w rozmaitych kombinacjach ze starymi, dobrze już ugruntowanymi i zakorzenionymi w języku pojęciami. „Czy dlatego – pytała – że radykalność zmian jest pozorna i intuicyjnie wyczuwamy kontynuację; czy też dlatego, że radykalność zmian jest tak wielka, że nie potrafimy stworzyć nowych, to znaczy absolutnie nowych, pojęć?” (1). Choć zdaję sobie sprawę z tych dylematów i podzielam te wątpliwości, do owej triady chciałbym dorzucić jeszcze jeden prefiks, w ostatnim czasie używany być może nawet częściej niż te wymienione wcześniej – jest nim przedrostek „cyber”.


Najczęściej używa się go w odniesieniu do osób, idei czy rzeczy powiązanych z komputerem jako współczesnym hipermedium; zawdzięczamy go przede wszystkim Norbertowi Wienerowi, który – tworząc w latach czterdziestych podwaliny pod nową dyscyplinę naukową, cybernetykę – wykorzystał greckie słowo kybernetikos (co znaczy „sterujący”). Miała ona zajmować się badaniem problemów związanych z transmisją danych pomiędzy człowiekiem a maszyną, ale także pomiędzy maszyną a maszyną. Kwestia owych interakcji, dla których modelem powinna być komunikacja ludzi, dla Wienera była zasadniczym problemem, z jakim, jak sądził wówczas, przyjdzie się borykać w społeczeństwie zdominowanym przez technikę i technologię, dziś powiedzielibyśmy technospołeczeństwie.Przypominam te znane powszechnie fakty, bowiem są one dla mnie swego rodzaju legitymizacją pojęcia, którym chciałbym się posługiwać, a mianowicie określenia cybersztuka. Ów prefiks „cyber” pojawia się w kontekście wszelkich, nie tylko artystycznych rzecz jasna, praktyk mających związek z „przestrzenią” sieci, tak jak pojęcie „cyberkultura” dla większości teoretyków, badaczy, medioznawców wiąże się nierozłącznie z badaniem różnych fenomenów społecznych i kulturowych będących konsekwencją powstania i rozwoju internetu oraz nowych sposobów sieciowej komunikacji (także artystycznej). Termin cybersztuka zatem stosowany jest do zjawisk artystycznych powiązanych z siecią, w sieci funkcjonujących, bądź wykorzystujących internet jako nowe medium artystycznej kreacji. Ale tak jak zawężanie problematyki cyberkultury do zagadnień związanych przede wszystkim z fenomenami wyrastającymi z rozwoju kultury i społeczeństwa sieciowego, tworzącego w istocie „kulturę realnej wirtualności” (Real Virtuality), jak ją nazywa Manuel Castells (2) - jest znaczącym uproszczeniem, tak pojęcia cybersztuka nie należy stosować wyłącznie do zagadnień związanych z siecią i cyberprzestrzenią. Webism (3) – jako globalny ruch artystyczny – jest ważnym segmentem cybersztuki, ta zaś współtworzy złożony kompleks, nowy paradygmat kulturowy, jakim jest cyberkultura.

Cybersztuka to jednak, w moim rozumieniu, zjawisko znacznie szersze – podstawą dla wyróżnienia tej kategorii jest dla mnie specyficzny rodzaj interakcyjności pomiędzy człowiekiem i maszyną, która dla Wienera była kluczowym aspektem przyszłości, i owo zwrócenie się w stronę przyszłości do dziś pozostaje jednym z konstytutywnych składników definiowania cyberkultury. Peter Lunenfeld mówi nawet, że jej istotą jest funkcja antycypacyjna, owo zwrócenie się w stronę przyszłości, to znaczy czegoś, czego na dobrą sprawę jeszcze nie ma („not yet”) (4). Warto w tym miejscu przypomnieć, iż rola twórców kultury, a może przede wszystkim artystów, zawsze związana była z medytowaniem nad przyszłością, ale w kontekście współczesności. Marshall McLuhan lubił przywoływać słowa Wyndhama Lewisa głoszące, iż „artysta zawsze zajmuje się tworzeniem szczegółowej historii przyszłości, gdyż jest jedyną osobą świadomą istoty teraźniejszości”(5). Cybersztuka, to sztuka czasów technokultury współtworzonej przez komputery tworzące sieci, ale nie znaczy to, że sieci są jej wyłączną domeną. Wszystko to, co tworzone jest przy udziale komputerowych hardware’ów i software’ów – to cybersztuka, ale są one tylko jednym z narzędzi kreacji, choć najczęściej narzędziem najważniejszym. To, co sieć w zakresie sztuki i twórczości artystycznej nam udostępnia, niejako automatycznie można zaliczyć do cybersztuki, ale w jej obszarze mieszczą się też liczne zjawiska, które powstają i egzystują offline, takie jak performances wykorzystujące technologie nowych mediów, instalacje multimedialne, w tym instalacje interaktywne, software art, virtual reality, muzyka digitalna, by wymienić tylko kilka rodzajów aktywności cyberartystów.

Krótko mówiąc, cechą najlepiej charakteryzującą zjawisko cybersztuki może być swoista syntopia, by użyć określenia Ernesta Pöppela (6), sztuki, nauki i technologii(7). Choć nie jest ono jeszcze powszechnie używane, choć częściej stosuje się obecnie określenie sztuka nowych mediów czy sztuka digitalna, to wydaje się, że w odróżnieniu od wcześniejszych etapów rozwoju sztuki posługującej się rozmaitymi (nowymi) mediami, te fenomeny, które powstają w ramach paradygmatu cyberkulturowego – należałoby nazywać cybersztuką.

2

Aby spróbować odpowiedzieć na pytanie, czy tak rozumiana, jak wyżej to zostało zaprezentowane, cybersztuka może być uznana za zjawisko awangardowe w kontekście współczesnych praktyk artystycznych, najpierw należy postawić pytanie o to, czy dziś w ogóle o awangardzie jest jeszcze sens i możliwość rozprawiać. Zygmunt Bauman owe wątpliwości wyraził bodaj najbardziej wyraziście, twierdząc, iż „pojęcie ‘awangardy ponowoczesnej’ stanowi contradicto in adiecto”(8). W czasach, w których synchronia wypiera zdecydowanie diachronię, pojęcia takie jak „przód” i „tył” przestają mieć jakikolwiek sens. Jeśli myślimy o jakimś ruchu, to nie jest to ruch teleologicznie zdeterminowany, ukierunkowany, ale ruch bezładny, ów, za Leonardem B. Meyerem, przywołany „ruchomy zastój” (czyli stasis), albo inaczej rzecz ujmując istotą „ponowoczesnego stasis” są „ruchy Browna”, czyli chaotyczne i nie zorganizowane, całkowicie przypadkowe i nieukierunkowane ruchy. Takie traktowanie awangardy odwołuje się do, by tak rzec, tradycyjnego jej ujęcia. Odwoływanie się dziś do starych konceptów Petera Bürgera na przykład, głoszących, iż stanowi ona wyraz ataku na samą instytucję sztuki, nie ma chyba większego sensu. Jednocześnie dosyć często pojawiają się głosy, iż awangarda już dawno unicestwiła samą siebie, ten proces rozpoczął się w momencie poddania się sukcesowi komercyjnemu. Wchłonięcie awangardy przez komercyjny rynek sztuki doprowadził ją do agonii. „Awangarda cierpi z powodu braku społecznego uznania – ale boli ją bardziej jeszcze popularność i poklask (…). Ze strachu przed poklaskiem gawiedzi rodzi się gorączkowe poszukiwanie coraz to nowych, coraz to trudniejszych do przyjęcia form artystycznych”(9). Można by powiedzieć, mając na uwadze współczesną sztukę, nie tylko cybersztukę, iż uwagi te kompletnie rozmijają się z rzeczywistością czasów ponowoczesnych właśnie. Efektowne tezy Baumana brzmią fałszywie, bowiem filozof jakby abstrahował od konkretnych wydarzeń i zjawisk ze świata sztuki współczesnej, mnie zaś w tym momencie interesuje szczególnie sztuka mediów, która doskonale zaprzecza jego sądom.

Dziwne, że Zygmunt Bauman, jeden z bardziej wpływowych interpretatorów ponowoczesności, nie dostrzega, iż jego sądy dotyczące sztuki awangardowej są w całkowitej sprzeczności z podstawowymi założeniami, fundamentami, by tak rzec, ponowoczesnego myślenia. W sposób precyzyjny zwraca na to uwagę Ryszard Kluszczyński pisząc: „Postmodernizm (…), jeśli nie chce wejść w konflikt z własnymi założeniami, nie może głosić śmierci awangardy, a co najwyżej kres jej (rzeczywistej czy domniemanej) wyłączności (ja wolałbym mówić o dominacji) w kulturze, kres porządku, jaki panował w ciągu ostatniego stulecia. Ci, natomiast, którzy sądzą, iż koniec dominacji (resp. wyłączności) jest w istocie końcem awangardy, mylą porządek sztuki z modą, która aczkolwiek wiele sztuce może zawdzięczać, to nie może jej zastąpić”(10). Ten typ myślenia jest mi bliski, co więcej, doskonale odpowiada przemianom dokonującym się w obszarze sztuki, przede wszystkim pod wpływem ekspansji nowych technologii. „Awangarda – dodaje Kluszczyński – nie jest ‘strażą przednią” sztuki, lecz jej odmianą. Wytwór awangardowy nie jest więc eo ipso wybitny, ważny czy wartościowy. Domaga się on kryteriów poznawczych, które zastosowane do niego – określają jego miejsce i znaczenie w szeregu realizacji awangardowych, a dopiero później (ewentualnie) – w kontekście całości kultury”(11).

Awangarda zawsze czerpała inspiracje z wszystkich tych zjawisk, które nie będąc immanentnym składnikiem zjawisk z obszaru sztuki – wpływały na nią, kształtując jej oblicze, tworząc nowe formy wyrazu, odwołując się zwłaszcza do nowych zdobyczy techniki i technologii, ale i nauki. Nowatorstwo, antytradycjonalizm, prekursorstwo, a przede wszystkim „duch pionierstwa” zawsze był czynnikiem determinującym twórcze poszukiwania artystów. Dziś ten pionierski duch materializuje się przede wszystkim w obszarze tych zjawisk, które wyrastają z ducha nowoczesnych technologii. W tym sensie cyberartyści realizują swego rodzaju modelową sytuację powtarzającą się w przeszłości wraz z pojawieniem się różnorakich nowych mediów. Ale być może ważniejszy jest fakt, iż obecnie strategie działań artystów wykorzystujących nowe media, jako zasadę konstytutywną, mają wpisany krytyczny namysł nad wykorzystywanymi narzędziami.

Z natury awangardowe realizacje posługujące się nowymi mediami, korzystając z nich jak z nowych narzędzi, środków artystycznego komunikowania, tworzenia systemów interaktywnych – wpisują w nie refleksję metateoretyczną i metakrytyczną. W tym sensie cyberartyści, jako awangarda współczesnej technokultury, odgrywają zupełnie nową rolę w kulturowej świadomości naszych czasów. W odróżnieniu od „tradycyjnych” artystów awangardowych, których celem była przede wszystkim dekonstrukcja zastanego stanu sztuki oraz historycznie ukształtowanych konwencji i strategii artystycznej komunikacji z jednej strony, a z drugiej nieustannej gry z przyzwyczajeniami (percepcyjnymi, rodzajowymi, estetycznymi) odbiorców – postawę cyberartystów, jako przedstawicieli nowej awangardy – cechuje szczególny rodzaj wyczulenia na konstruktywny aspekt ich pracy oraz świadomość roli, jaką mogą odegrać w kształtowaniu krytycznego stosunku do nowych technologii. Metakrytycyzm wpisany jest w ich działalność. Jak słusznie konstatuje George Fifield współcześni artyści awangardowi „działają jak system wczesnego ostrzegania przed efektami nowych, kulturowych i technologicznych wyzwań”(12).

3

Projekt estetyki post-medialnej oraz inne koncepcje teoretyczne Lva Manovicha (13)  chciałbym potraktować jako swoistą bazę do zasygnalizowania możliwości opisu strategii działań cyberartystów, jako działań awangardowych. Przekonanie o kryzysie medium i medialności, spowodowanym rewolucją cyfrową ostatnich lat, znajduje wyraz w fundowaniu zalążków nowego teoretycznego ujęcia kultury post-digitalnej; Manovich używa także określenia „post-net culture”. Cybersztuka, w moim pojęciu, może być bowiem uznana za sensu stricte fenomen reaktywujący awangardowe dążenia do stworzenia sztuki, która mogłaby przeorganizować nie tylko instytucjonalne podstawy funkcjonowania sztuki, ale i przyczynić się do ukonstytuowania nowego rozumienia celów i funkcji, jakie można stawiać przed sztuką, zwłaszcza tą wykorzystującą nowe technologie oraz zdobycze nauki, czyli cybersztuką. Obecnie jednak rewolucyjne i wywrotowe cele historycznych awangard nie znajdują dokładnego zastosowania w cyberkulturze. O ile w przeszłości awangarda zawsze posługiwała się – jak to określa Michael Betancourt (14) – „wywrotową technologią”, to dzisiaj owa „wywrotowość” może być zastosowana do nieco innych celów. Przede wszystkim chodzi o możliwość anektowania alternatywnych przestrzeni dla prezentacji sztuki, to znaczy zerwania z prymatem obiegu galeryjnego i muzealnego, bowiem to te środowiska utrzymują obowiązujący status quo w obszarze działań artystycznych. Konsekwencją tego typu strategii i filozofii działania może być demokratyzacja, nie tylko procesu tworzenia, wynikająca z dostępności cyfrowych narzędzi, ale i sposobów dystrybucji i upowszechniania dokonań artystów.

Cyfrowa rewolucja całkowicie przeobraziła (post)medialne środowisko sztuki. Dla Lva Manovicha jedną z najważniejszych konsekwencji tych procesów, determinujących ponowoczesność i postmodernistyczne tendencje w sztuce, jest fakt, iż doprowadziły one do „naturalizacji awangardy” oraz tego, że „awangardowe techniki wydają się całkowicie naturalne” (15). Warto zaznaczyć, iż kwestia „nowych mediów” może być traktowana jako jeden z zasadniczych elementów konstytutywnych wszelkich awangard i ich roli w przekształceniach kultury, bo one same w sobie są awangardą. „Ponieważ nowe media stanowią awangardę kulturową – pisze Manovich – warto zinterpretować ich relacje z wcześniejszymi ruchami awangardowymi” (16). Odwołując się do tradycji awangardowych lat dwudziestych można zauważyć, iż w tamtym czasie twórcy, podobnie jak obecnie, eksperymentowali z wykorzystaniem nowych mediów (przykłady filmu, fotografii, architektury, designu są tu wymowne). To zresztą jest swego rodzaju warunkiem sine quo non wszelkich strategii awangardowych. Jednakże o ile historyczna awangarda dążyła przede wszystkim do poszukiwania nowych form wyrazu, nowych sposobów przedstawiania rzeczywistości, jej odzwierciedlania przy pomocy nowych narzędzi, badania warunków postrzegania, percepcji, to współczesna awangarda – cyberartyści mogą być tego egzemplifikacją – skupia swoją uwagę bardziej na zagadnieniach dostępu i dystrybucji już wcześniej stworzonych artefaktów, dziś należy powiedzieć – bibliotek danych. „W tym sensie nowe media to postmedia, czy też metamedia, ponieważ używają starych mediów jako swej pierwotnej zawartości” (17) – pisze Manovich i dodaje: „Wiek komputera zadowala się używaniem języka poprzedniego okresu, języka wieku industrialnego” (18). Żyjemy zatem w społeczeństwie postmedialnym, metamedialność zaś staje się nową strategią i praktyką awangardową, polegającą na wykorzystywaniu i przetwarzaniu za pomocą nowych, komputerowych narzędzi, dorobku poprzedników w ramach kultury kolaboracyjnej (19).

„Czym jest zatem nowa awangarda? To nowe komputerowe techniki dostępu do mediów, ich tworzenia, manipulowania nimi i analizy. Formy pozostają te same, ale sposób, w jaki można ich używać, zmienia się radykalnie” (20) – pisze Manovich. Nie do końca jednak można się z tym zgodzić. Sceptycyzm autora – na przykład w stosunku do sztuki interaktywnej, która wedle niego bardzo często nie ma nic wspólnego ze współpracą artysty i odbiorcy-współtwórcy – jest dobrze znany. Ale teza, iż obecnie brak radykalnie nowych form wypowiedzi i artystycznej kreacji brzmi zbyt jednostronnie. „Czy obietnica awangardy nowych mediów stanowi jedynie iluzję?” (21) – pyta Manovich. Autor przyznaje, że nowe media odgrywają olbrzymią rolę w sztuce współczesnej, ale dostrzega ich znaczenie właściwie tylko w jednym obszarze – chodzi o zupełnie nowe sposoby i techniki komunikacyjne. Dziś w istocie problematyka implikowana nowymi technologiami komunikacyjnymi znajduje się w centrum zagadnień cyberkultury i technospołeczeństwa. „Nowe media wprowadzają rewolucyjny zestaw technik komunikacyjnych. Naprawdę reprezentują one nową awangardę, a ich innowacyjność jest co najmniej tak radykalna jak formalnych zmian lat dwudziestych” (22). Dodać należy, że jeśli nawet nowa awangarda, w porównaniu do tej starej, nie jest tak odkrywcza w zakresie form wypowiedzi, to przecież właśnie cybersztuka proponuje zupełnie nowe tropy związane nie tylko z nowymi technikami i modelami komunikacyjnymi, ale też przekształceniem ról artysty i odbiorcy. Cyberartyści negując elitarność starej awangardy – w swoistym egalitaryzmie, opierającym się na powszechnej umiejętności posługiwania przede wszystkim nowymi software’ami, upatrują cele nowej awangardy.

W ten sposób dochodzimy do tezy, iż wszelkie praktyki i techniki awangardowe obecnie stają się swego rodzaju „oprogramowaniem” cyberkultury. Software staje się kluczowym pojęciem, ale nie chodzi tutaj o jego techniczne rozumienie, lecz o traktowanie go jako swego rodzaju kategorię naczelną cyberkultury, w tym zwłaszcza cybersztuki. Software art oczywiście nie jest tutaj jedynym, czy nawet najważniejszym punktem odniesienia. Podstawą awangardowych praktyk cyberartystów jest wspominana już syntopia sztuki, nauki i technologii, daleko wykraczająca poza tradycyjnie rozumianą interdyscyplinarność. Cybersztuka, będąca efektem nowej świadomości artystów i umiejętności posługiwania się nowymi narzędziami, ma do odegrania istotną rolę w fundowaniu cyberkulturowego paradygmatu współczesności.

1. K. Wilkoszewska, Prefiksy w roli wyznaczników współczesność. W: A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak (red.), Intermedialność w kulturze końca XX wieku. Białystok 1998, s. 16.
2. Zob. M. Castells, Culture of Real Virtuality. W: tegoż, The Rise of the Network Society. Malden/Oxford, s. 355-406; zob. też, M. Castells, Galaktyka Internetu. Refleksje nad Internetem, biznesem i społeczeństwem. Przeł. T. Hornowski. Poznań 2003.
3. Zob. manifest Webismu autorstwa artysty z Honolulu Rodneya Chana, znanego jako Pygoya, WEBISM – a Global Art Movement, http://www.lastplace.com/webism.htm
4. Zob. P. Lunenfeld, Snap to Grid: A User’s Guide to Digital Arts,Media and Cultures. Cambridge, MA 2000. Na temat różnych możliwości definiowania cyberkultury warto polecić przekrojowe teksty J. Macka, Defininig Cyberculture. http://macek.czechian.net/defining_cyberculture.html, D. Silvera, Looking Backwards, Looking Forward: Cyberculture Studies 1990-2000. W: D. Gauntlett (ed.), Web.Studies: Rewiring Media Studies for the Digital Age. Oxford 2000 oraz L. Manovicha New Media from Borges to HTML. W: N. Wardrip-Fruin, N. Montfort (eds.), The New Media Reader. Cambridge, MA 2003.
5. M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka. Przeł. N. Szczucka. Wprowadzenie L. H. Lapham. Warszawa 2004, s. 112.
6. E. Pöppel, Radikale Syntopie an der Schnittstelle von Gehirn und Komputer. W: C. Maar, E. Pöppel, T. Christaller (hrsg.), Die Technik auf dem Weg zur Seele. Forschungen an der Schnittstelle Gehirn/Komputer. Reinbek/Hamburg, s. 12-29.
7. Do pojęcia syntopii odwołuje się w kilku tekstach poświęconych zagadnieniom estetyki cybernetycznej, endo-estetyki, estetyki cyfrowej – Claudia Giannetti. Zob. np., Digital Aesthetics: Introduction oraz inne teksty autorki zamieszczone na stronie Media Art Net. http://www.medienkunstnetz.de/themes/aesthetics_of_the_digital/editorial/. Określenie „cyberart” pojawia się oczywiście w najrozmaitszych kontekstach. Zob. Pygoya, Definition and description of Cyberart or the Virtual art of ‘Webism’. http://project.cyberpunk.ru/idb/cyberart_definition.html
8. Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożliwości awangardy. „Teksty Drugie” 1994, s. 176.
9. Tamże, s. 174.
10. R. W. Kluszczyński, Awangarda. Rozważania teoretyczne. Łódź 1997, s. 105-106.
11. Tamże, s. 102-103.
12. G. Fifield, Art of the Future/The Future of Art. http://www.bostoncyberarts.org/home_rr_future_art.php
13. Zob. L. Manovich, Post-media Aesthetics. http://www.manovich.net/DOCSPost_media_aesthetics1.doc
14. M. Betancourt, Disruptive Technology: The Avant-Gardness of Avant-Garde Art. http://www.ctheory.net./text_file.asp?pick=336
15. L. Manovich, Awangarda jako software. Tłum. I. Kurz. „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 35-36, s. 331.
16. Tamże, s. 323.
17. Tamże, s. 332.
18. Tamże, s. 324.
19. W tym miejscu należałoby odwołać się do idei „sztuki baz danych” („art of databases”). Zob. J. Brouwer, A. Mulder, S. Charlton (eds.), Making Art of Databases. Rotterdam 2003.
20. L. Manovich, Awangarda…, s. 334.
21. Tamże, s. 326.
22. Tamże, s. 332.

Dodaj komentarz

Musisz być zalogowany by dodać komentarz.