Filmowy obrazoświat jako produkt symulacji elektronicznej

Tekst był publikowany w „Kwartalniku Filmowym” 1995, nr 11. Przedruk w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Red. A. Gwóźdź. Katowice 1999.

Co to jest światoobraz? Najwidoczniej -
obraz świata. Ale co tutaj naczy świat?
Co się rozumie przez braz?

Martin Heidegger

My mamy szansę to zrobić – sfotografować
coś, czego nie ma.

Zbigniew Rybczyński

Stosunek świata do swego własnego obrazu oraz obrazu do świata, którego jest on reprezentacją, stanowi jeden z zasadniczych problemów epoki ponowoczesnej, epoki zdominowanej przez elektroniczne możliwości mediatyzacji rzeczywistości. Zasada ekwiwalencji, referncyjności wizualnych transpozycji świata rzeczywistego, która była charakterystyczna dla tradycyjnego przedstawiania, staje się dziś nie tylko obiektem dekonstrukcji, ale także destrukcji. Wyrazem owej destrukcji jest współczesna faza simulacrum, tak jak ją określa Jean Baudrillard (1). W odróżnieniu od pierwszego porządku przedstawień obrazowych, jakim był klasyczny schemat naśladownictwa (dominujący od Renesansu do rewolucji przemysłowej) i drugiego porządku, w którym schematem dominującym była produkcja (w epoce industrialnej) – trzeci porządek, faza simulacrum, zdominowana jest przez symulację, zrywającą referencyjne więzy pomiędzy obrazem a rzeczywistością. Ekwiwalencja znaku wizualnego i rzeczywistości, do której ten znak się odnosi, występująca wcześniej – obecnie przestała istnieć.
Konstruowanie iluzji rzeczywistości staje się niemożliwe, bo sama rzeczywistość staje się problematyczna. Wartość znaku, reprezentacji symbolicznej zostaje radykalnie zanegowana. „Obrazy uśmiercają rzeczywistość, uśmiercają swoje własne modele” – konkluduje Baurdrillard (2). Obraz przeszedł charakterystyczną ewolucję od odbijania rzeczywistości, przez jej maskowanie, maskowanie jej nieobecności, aż do zerwania wszelkich więzi z rzeczywistością, czyli do osiągnięcia stanu czystego simulacrum. W świecie simulacrum modele poprzedzają rzeczywistość, która jawi się jako uniwersum kopii bez oryginałów. Kategoria rzeczywistości musi zostać zastąpiona kategorią hiperrzeczywistości będącej produktem permanentnej symulacji, w której pojęcia takie jak prawda – fałsz, realne – wyobrażone, nie są parami pojęć dychotomicznych, bowiem nie sposób wyznaczyć ich zasięgu i granic. W życiu, które „posiada wszelkie cechy fikcji” (3), jak mówi Baudrillard, symulacja staje się opozycją reprezentacji, a właściwie przekreśla jej sens. W efekcie symulacja ostatecznie neguje utopijne pragnienie ekwiwalencji. Gdzie kończy się zasada ekwiwalencji obrazu, przedstawiania i tego co przedstawiane – tam spełnia się proces symulacji. Owe „strategie fatalne” (4) decydują o obliczu ponowoczesnej wizualności i zmuszają do nowego spojrzenia na świat obrazów.
Traktowanie obrazu filmowego jako iluzji rzeczywistości, jeden z podstawowych problematów całej teorii filmu, dziś okazuje się być anachronizmem. Tak jak dla Susan Sontag (5) fotografia nie jest już, czy też nigdy nie była, wypowiedzią o świecie, a stanowi raczej jego integralną część, tak film, a właściwie kino nie jest niczym iluzyjnym, a czymś jak najbardziej realnym. Kino operuje iluzją, ale nie znaczy to, że jest ono iluzją rzeczywistości – w tym sensie nie jest przedstawieniem świata, jego obrazowym ekwiwalentem, a raczej czymś w świecie, czymś jak najbardziej realnym w sensie ontologicznym (6).
Diagnoza jaką stawia Baudrillard w odniesieniu do załamania się klasycznego modelu reprezentacji i powołania do życia modelu opartego na zasadzie symulacji, przez wielu krytyków traktowana jest jako wyraz efektownej, by nie powiedzieć efekciarskiej retoryki, sam autor zaś przez jednego ze swych antagonistów określony został mianem „Walta Disneya metafizyki” (7). Jednakże rozważania francuskiego socjologa i filozofa stanowią konsekwentne zwieńczenie tego nurtu rozważań nad aktualnym stanem możliwości produkcji obrazów, przy użyciu nowoczesnych technologii, który pojawił się wraz z wynalezieniem i rozwojem fotografii. Już w kilka lat po tym fakcie Ludwik Feuerbach w przedmowie do drugiego wydania O istocie chrześcijaństwa, w 1843 roku pisał o swojej epoce, że „woli ona obraz rzeczy od rzeczy samej, kopię od oryginału, symbol od rzeczywistości, złudzenie od bytu” (8). W takiej optyce to, co u Feuerbacha było presupozycją, u Baudrillarda przerodziło się w podstawową diagnozę współczesności.

Nowa rzeczywistość

Powyższe uwagi, odnoszące się do globalnie pojętych procesów zachodzących w ikonosferze, w przypadku obrazów generowanych elektronicznie ulegają zdecydowanemu wyostrzeniu i przybierają kształt konkretnych praktyk artystycznych. O ile już dla Martina Heideggera „obraz nie oznacza [...] odbitki, lecz to, co pobrzmiewa w zwrocie: mamy obraz czegoś” (9), w efekcie światoobraz to nie tyle obraz świata, ile świat pojmowany jako obraz, o tyle w przypadku obrazów powstających w wyniku syntezy, jaką jest elektroniczna kreacja, a właściwie produkcja obrazów technicznych – mamy do czynienia z obrazoświatem. Ontologiczny status obrazoświata implikuje pytania, które radykalnie wykraczają poza pytania klasycznej teorii filmu, badającej ontologię dzieła filmowego powstałego w wyniku wykorzystania tradycyjnego dyspozytywu kina.
Cechą charakterystyczną tego dyspozytywu jest rejestracja realnej rzeczywistości, która zostaje przetransponowana w filmową fikcję. Elementy świata realnego stają się bytami fikcyjnymi, a te paradoksalnie urealniają świat diegezy. W jakim stopniu przedmioty filmowe są realne, a w jakim są tylko podobne do swych oryginałów – pozostaje fundamentalnym pytaniem ontologii kina.
Rejestracyjne, reprodukcyjne zdolności tradycyjnego kina (fotokina), opartego na paradygmacie realistycznego imitatorstwa, w naturalny sposób stają się biegunem i negatywnym punktem odniesienia poszukiwań związanych z wykorzystaniem technologii wideo, zarówno w wydaniu analogowym jak i cyfrowym. „Obraz elektroniczny można elektronicznie przetwarzać kreując nową, nie istniejącą przed kamerą rzeczywistość. Można tworzyć nie istniejące scenerie, usuwać ludzi i przedmioty z kadru lub wprowadzać obiekty i osoby dokładnie w te miejsca na taśmie, które sobie wymarzyliśmy” – przekonuje Zbigniew Rybczyński (10). Tak więc dopiero teraz można myśleć o prawdziwej kreacji, choć pojawia się pytanie, czy praktyki te można określić mianem kina (filmu), czy raczej należałoby mówić o tworzeniu substytucji kina w postaci elektronicznie symulowanego filmu (11). Proces symulacji, kreowania świata nie ma swej jednoznacznie zlokalizowanej, substancjalnej bazy, jest on w pewnym sensie odwrotnością rejestracji. Jak mówi Jean-Paul Fargier: „Nie chodzi tu tylko o robienie filmów bez kamery, ale także bez aktorów, bez dekoracji, ostatecznie bez scenariusza, bez opowiadania. Jawi się ideał: film z Marilyn Monroe bez Marilyn Monroe” (12).
Czy rzeczywiście chodzi o taką sytuację? W filmie generowanym elektronicznie w istotny sposób dochodzi do przełamania uprzywilejowanej pozycji aktora w stosunku do pozostałych elementów współkonstytuujących plastyczny kształt obrazu filmowego, a także opowiadania filmowego. Mniej istotny jest w tym momencie fakt, w jakim stopniu obraz ten i sposoby filmowego opowiadania zmieniają się w stosunku do konwencjonalnych metod wypracowanych i skodyfikowanych w procesie historycznego kształtowania się form i typów narracji filmowej. W tej nowej „rzeczywistości” może się wydawać, że aktor został sprowadzony do roli manipulowanej marionety, a więc jego funkcja ulega swoistej degradacji. Ciało aktora ulega uprzedmiotowieniu, reifikacji, która ma zrównać je z przedmiotowymi komponentami obrazu. W takim ujęciu dochodzi do zrównania statusu „martwych” przedmiotów, które reżyser-animator ożywia, waloryzując ich ukryte, symboliczne treści, przy jednoczesnej „mumifikacji” żywych aktorów. Ale równocześnie ten pozorny zabieg „uśmiercenia” (sprowadzenia do roli wizualnych znaków) przenosi ich w porządek ponadczasowego, symbolicznego bytu.

Inna rola aktora

Paul Virilio pisząc o Czwartym wymiarze (1988) Zbigniewa Rybczyńskiego skonstatował, iż „to jest film o kolumnie barokowej, o kolumnie wznoszącej się”. Ale zaraz trzeba dodać, że tą kolumną stają się na naszych oczach ciała aktorów. „Ciało jako kolumna” dodaje Virilio (13). Proces takiego przekształcania, który określa się mianem morfingu, może również przebiegać w drugą stronę. Oto przez antropomorficzną transformację komputerową twórca jest w stanie przekształcać dowolnie wybrane przedmioty w postać ludzką, nadając jej status aktora.
Zabiegi takie stosowane są bardzo często w filmach reklamowych i wideoklipach, czy też wykorzystywane są na zasadzie atrakcji, tricku w konwencjonalnym filmie. Dopiero jednak w sztuce wideo mogą uzyskać swój autonomiczny sens, będący źródłem walorów estetycznych i znaczenia artystycznego. Zamiast pełnienia funkcji instrumentalnie traktowanego tzw. efektu specjalnego, metoda ta staje się zupełnie nowym sposobem budowania przestrzeni wizualnej, całkowicie autonomicznej, nie podlegającej dyktatowi iluzji rzeczywistości.
Ale morfing to sytuacja ostateczna, choć w nim w sposób najbardziej jaskrawy można dostrzec możliwości, jakie drzemią w technologii elektronicznej. Aktor w filmie elektronicznym może zostać poddany takim zabiegom manipulacji, że dopiero dziś staje się prawomocna refleksja pojawiająca się wielokrotnie w teorii filmu – o aktorze jako tworzywie filmu. Aktor jako tworzywo, materiał, element tworzonego świata, często staje się postacią drugorzędną, marginalną, podporządkowaną całościowej strukturze obrazu, a nie narzucającą tę strukturę, przedmiotem pomiędzy innymi przedmiotami tworzącymi skomplikowana sieć współzależności i napięć organizujących plastyczny i fabularny (jeśli takowy istnieje) porządek kreowanego świata.
To radykalne założenie neguje sens i istotę właściwie całego nowoczesnego aktorstwa filmowego, zwłaszcza w wydaniu amerykańskim, czyli aktorstwa ukształtowanego jeśli nie bezpośrednio, to pośrednio przez Actor`s Studio Lee Strasberga, a więc realizującego program Konstantego Stanisławskiego via Ryszard Bolesławski. Acting. The First Six Lesson (14) Bolesławskiego po raz pierwszy ukazało się w roku 1933, a do dziś doczekało się omal trzydziestu wydań. Choć aktor, reżyser i pisarz zajmował się w tej pracy techniką aktorską i pisał przede wszystkim o jej wykorzystaniu na scenie teatralnej, to jego (a właściwie jego nauczyciela i mentora, którym był Stanisławski) pomysły i idee przyczyniły się do wykrystalizowania się pod koniec lat czterdziestych metody Strasberga, która zdominowała system kształcenia aktorskiego w USA i nawet jej przeciwnicy w jakimś sensie byli jej dłużnikami. Do dziś „metoda” (bądź by być bliżej Stanisławskiego: „system”) kojarzy się z taką pracą aktora, która polega na „twórczym procesie przeżywania” i całkowitego utożsamiania się z kreowaną rolą (sceniczną czy też filmową).
Siegfried Kracauer, reprezentant realistycznego pojmowania natury medium filmowego, może stanowić przykład całkowicie przeciwstawnej teorii filmowego przedstawiania, w porównaniu z tym co proponuje teoria i praktyka wideo, czy też szerzej rzecz ujmując praktyki elektronicznej kreacji i przetwarzania obrazu. Lapidarnie ujmuje on istotę (a właściwie powinności aktora): „Aktor filmowy musi grać, jak gdyby nie grał, ale był prawdziwym człowiekiem uchwyconym przez kamerę w działaniu. Musi sprawiać wrażenie, że jest postacią, którą kreuje” (15). Utożsamianie modela z postacią, aktora z kreowaną postacią, problem „prawdziwego” człowieka, to w rzeczywistości obrazoświata nic nie znaczące terminy, bowiem zakładają one istnienie dychotomicznego porządku, owego binaryzmu świata i jego obrazu, który zostaje jeśli nie całkowicie zanegowany, to na pewno postawiony pod znakiem zapytania. Z punktu widzenia proksemicznego aktor w tradycyjnym filmie stanowił wartość absolutną, co zbliżało go do aktora w przestrzeni teatralnej. Konwencjonalnie zbudowana przestrzeń filmowa jest w dużej mierze określana przez parametry i stosunki osób znajdujących się w niej. Jedną z podstawowych dominant budowania porozumienia pomiędzy osobami, które uczestniczą w procesie komunikacji (naturalnej i artystycznej), jest to, że pozostają one w zastanawiającej synchronii. Kinetyczna zasada synchronowania gestów i ruchów pozostających ze sobą w kontakcie osób w sposób niezmiernie istotny wpływa na formę i efektywność komunikowania się, sama w sobie jest formą komunikacji (16).
Silent language określa stosunki między komunikującymi się osobami (właśnie komunikującymi się, a nie rozmawiającymi, bowiem werbalizacja jest tylko częścią szerszego spektrum, na które składają się również pozawerbalne elementy tworzące specyficzny body language). W obrazoświecie wszystkie te elementy są równoprawnymi nosicielami sensu. Osoby oprócz tego, że muszą respektować (świadomie czy też nieświadomie) zasadę synchronu w stosunkach między sobą, w taki sam sposób muszą być synchronizowane przez twórcę z otaczającymi je przedmiotami, rekwizytami, elementami scenografii – słowem z wszystkimi elementami składającymi się na kompozycje wizualną.
Do tego dochodzi jeszcze aspekt zasadniczy: otóż aktor musi synchronizować swoją grę z zaprojektowaną wcześniej pracą kamery. Do tej pory aktor stanowił centrum obiektywu aparatu filmowego i choć był poddawany ciągłym „testom optycznym”, jak to określił niegdyś Walter Benjamin (17)to jednak zajmował on pozycję szczególną, nie tylko z punktu widzenia perspektywy centralnej, ale przede wszystkim z racji jego uprzywilejowanej pozycji w świecie przedstawionym. Obecnie, można by tak rzec, tym centrum staje się upodmiotowiony obiektyw kamery. Następuje znamienne odwrócenie porządku – aparat nie tyle, czy też nie tylko reprodukuje to, co przed obiektywem, ale również projektuje swą własną istotę w filmowane obiekty, bowiem aparat właśnie generuje obrazoświat.

Elektroniczne generowanie postaci

Kamera przestaje podążać za aktorem, to aktor podąża za kamerą. Metodą tą posłużył się Zbigniew Rybczyński w czasie realizacji Kafki (1992), filmu spełniającego jak dotąd w sposób najpełniejszy poszukiwania tego artysty, mające na celu odnalezienie radykalnie nowej formuły tworzenia obrazoświata. Jest ona właściwie odwrotnością filmowania, bowiem jest to elektroniczna symulacja ruchu, przestrzeni, obrazu, który nie jest „zaczerpnięty” z rzeczywistości, a w dużej mierze jest produkowany matematycznie za pomocą komputera sprzężonego z elektroniczną kamerą, w tym konkretnym przypadku z kamerą wideo High Definition.
„W miejsce kamery śledzącej ruchy aktorów, aktorzy podążają za zaplanowanymi ruchami kamery. Dźwięk nie jest nagrywany równocześnie, tak więc aktorzy synchronizują swój nagrany wcześniej dialog. Nagrany wcześniej dialog pozwala także określić, jak długo powinien trwać ruch” (18). Oczywiście ten sposób pracy wymaga od aktorów specjalnych predyspozycji do odnajdywania się w przestrzeni, która tak naprawdę nie istnieje, bowiem zbudowana jest z wielu subprzestrzeni w postaci makiet obiektów zbudowanych w bardzo wielu różnych skalach od 1:1, do 1:120. Jedno ujęcie składa się nawet z kilkudziesięciu ujęć, a właściwie subujęć, które nakładane są na siebie, jak kolejne warstwy palimpsestycznego obrazu.
Aktorzy w filmie Rybczyńskiego najczęściej grają w „pustej przestrzeni” studia, którą za Peterem Brookiem można także określić mianem „nagiej sceny” (19): bez dekoracji, często również bez partnera, podążając za wskazówkami reżysera-animatora, synchronizującego wszystkie elementy powstającego obrazu elektronicznego. Oprócz normalnego w kinie skokowego, nieciągłego budowania postaci, która rozpada się na szereg kreacji cząstkowych, aktor napotyka na dodatkowe trudności. „Wyzwaniem jest gra w otoczeniu, w którym trzeba zawsze pamiętać, gdzie skierować wzrok, ponieważ tam właśnie powinien być inny bohater lub jakiś mebel. Często grasz słuchając reżysera, który mówi ci, gdzie i kiedy spojrzeć” (20) – mówi Peter Lucas, tytułowy Kafka w filmie autora Tanga. Na inny aspekt zwraca uwagę Brigit Bofarul, występująca w tym samym filmie w kilku rolach: „Początkowo trudno grać na playbacku, kiedy nie masz z kim grać. Po jakimś czasie zyskujesz wyczucie rytmu własnego głosu i orientację w stosunkach przestrzennych. Zaczynasz widzieć wnętrza oczami duszy. To dobre ćwiczenie. Jeśli uda ci się tego dokonać, możesz zrobić wszystko” (21).
Można oczywiście postawić zarzut, iż takie metody pracy zbliżają się do matematycznych konstrukcji (tym bardziej że aktorzy są tutaj elementami struktur algorytmicznych warunkujących pracę komputera sterującego kamerą), iż gubi się w ten sposób emocjonalizm, zabija uczucia i spontaniczność implikowaną naturalną interakcją grających „ze sobą”, a nie poniekąd „obok” siebie aktorów. Ale wydaje się to w gruncie rzeczy problemem całkowicie drugorzędnym z punktu widzenia odbiorcy, bowiem są to techniczne aspekty procesu budowania roli, kreowania postaci, określonego typu bohatera. W tym sensie na dobrą sprawę nie ma tutaj niczego nadzwyczajnego ponad to, co zauważył już Diderot, czyli ponad realizacje zasady, która głosi, iż aktor ma pobudzać do wzruszeń, sam będąc niewzruszony, albowiem aktor „nie odczuwa ani wzburzenia, ani bólu, ani smutku, ani melancholii. To ty unosisz ze sobą te wszystkie wrażenia” (22). W ostateczności liczy się tylko estetyczny i emotywny wymiar dzieła, a to, czy jest on osiągany przez „wspomagane komputerowo widzenie” i rządzone „nową logiką percepcji”, ma tutaj mniejsze znaczenie. Niewątpliwie konstytuuje się nowy rodzaj tworzenia i postrzegania obrazów, który za Paulem Virilio wypada określić mianem „wizjoniki” (23). Analizując Czwarty wymiar francuski filozof podkreśla radykalnie nowy sposób tworzenia obrazów powstających z ducha cyfry, która określa ich formę i „migotliwość” istnienia, zarówno w sensie dosłownym (pikselizacja) jak i metaforycznym. „Ten film – pisze Virilio – dowodzi, że zwrot ‘obrazy syntetyczne’ jest błędny. Należy mówić o ‘syntezie obrazów’. Od czasu wynalezienia wideo wkroczyliśmy w erę syntezy Obrazów. Wszystkie obszary: fotografia, malarstwo, grafika, to wszystko przechodzi przez maszynkę, wszystko jest zsyntetyzowane” (24).

Aktor nie istnieje

Czy w takim razie dochodzimy do krańcowej postaci sztuki nieauratycznej, sztuki całkowicie zdominowanej przez techniczno-technologiczne parametry kreacji, sztuki odartej z tajemnicy, wartości kultowych, metafizycznych, całkowicie zsekularyzowanej? Wydaje się, że elektroniczna symulacja obrazów w zupełnie nowy sposób każe spojrzeć na owo obumieranie aury dzieła sztuki, które tak przenikliwie opisał Walter Benjamin, w odniesieniu do dzieła sztuki w dobie jego technicznej reprodukcji.
Nieauratyczność filmu polega na tym, że wyrywa on przedmioty i ludzi z ich naturalnej przestrzeni i czasu, niszczy ich autonomię wyrywając z ciągu tradycji i pozbawia autentyczności, niepowtarzalności. Wartości kultowe dzieła sztuki zanikają na rzecz wartości ekspozycyjnych, co w efekcie doprowadza do całkowitego podważenia autonomii sztuki, nawet jeśli od XIX stulecia był to tylko pracowicie pielęgnowany pozór.
Benjamin określając sytuację, jaką narzuca człowiekowi kino, pisał: „Po raz pierwszy – za sprawą filmu – człowiek znajduje się w sytuacji, kiedy musi działać wprawdzie jako żywa osoba, wszelako rezygnując z jej aury. Aura bowiem istnieje w nierozerwalnej więzi z miejscem i czasem jego istnienia. Nie zna kopii” (25). W przedziwny sposób elektroniczna synteza obrazów stawiając w nowym świetle problem oryginału i kopii wymyka się z kontekstu nieauratyczności kina i ustanawia całkowicie nowe prawidła funkcjonowania ikonosfery audiowizualnej.
Produkcja rzeczywistości obrazowej, która nie stanowi kopii, bowiem niczego nie imituje, a buduje świat na wskroś oryginalny – nie mieści się już w paradygmacie opisanym przez Benjamina, co nie znaczy, że go obala. Jesteśmy raczej świadkami ustanawiania nowego paradygmatu auratyczności sztuki. Możliwość technicznej reprodukcji wykreowanego obrazoświata przez powielenie taśmy-matki odnoszą się tylko do czysto technicznego aspektu powielenia. Ontologiczne parametry tego obrazoświata nie są jednak sprowadzone do postaci analogonów bytów rzeczywistych, a stanowią raczej takie rzeczywiste byty obrazowe.
Jaką rolę ma do spełnienia w tej rzeczywistości obrazoświata aktor, o ile jeszcze możemy mówić o aktorze? „Trzeba uznać rzecz oczywistą, aktor nie istnieje. Star system, owa silna machina do wytwarzania mitów, jest jedynie machiną mistyfikującą” (26). Wbrew pozorom ta wypowiedź Pierre`a Brossarda bynajmniej nie odnosi się do zjawisk będących przedmiotem tych rozważań, a do sytuacji aktora w „normalnym” kinie. Ale słowa te trafiają w sedno problemów kina ogarniętego mimetycznym szaleństwem imitacji świata, życia, kina które w gruncie rzeczy tworzy tylko kolejne jego mistyfikacje, a aktor staje się środkiem do coraz to doskonalszego mistyfikowania świata w kinie.
Jest to więc uprzedmiotowienie totalne, sprowadzenie człowieka-aktora do roli modela, który na dodatek niczego nie reprezentuje poza własnym ciąłem, będącym – jak to określił Luigi Pirandello – „powierzchniowym eksponatem”.
W Kafce Rybczyńskiego na pierwszy rzut oka sytuacja jest podobna. Oto sprowadzeni do roli marionetek aktorzy tworzą spektakl przypominający teatrzyk magiczny, który stanowi zmaterializowanie świata wyobraźni Franza Kafki. Jesteśmy wewnątrz tego świata fantasmagorii pomieszanej z realnością, groteskowej codzienności skonfrontowanej z surrealistyczną poetyckością dzieła pisarza.
Jak przetransponować na język filmowego opowiadania świat absolutnie konkretny, świat wielu historii zawartych w poszczególnych dziełach pisarza tworzących labirynt, w którym ciągle napotykamy te same postaci, podobne sytuacje, motywy? Jak uzyskać wrażenie absolutnej jedności, ciągłości czasoprzestrzennej akcji rozgrywającej się w labiryncie złożonym z około czterdziestu pokoi, przez które przemieszcza się Kafka, raz stając się Józefem K., raz Geometrą, by ponownie przeistoczyć się w samego Kafkę recytującego fragmenty własnych listów, powieści, dziennika, by po chwili znów stać się Józefem K. wypowiadającym kwestie z Procesu?
O ile teksty samego Kafki są bardzo podatne na zabiegi ich dowolnego montowania, zestawiania fragmentów, wzajemnego komentowania, uzupełniania, bowiem są w istocie tylko częściami całego, kafkowskiego dzieła, o tyle zbudowanie obrazoświata oddającego ową jedność, było zadaniem wymagającym jakiegoś totalizującego ujęcia, również w sensie filmowym. Rybczyński w swej twórczości zmierza do takiego konstruowania czasoprzestrzeni, która zachowując znamiona ciągłości, symuluje nasze naturalne procesy percepcyjne.
Jesteśmy więc obserwatorami świata, w którym wszystko się ze sobą łączy tworząc system nie linearny, a holistyczny, odpowiadający strukturze naszego umysłu determinującego nasz sposób postrzegania. To świat negujący klasyczną zasadę przyczynowości, a waloryzujący zasadę bootstrapu (27), zakładającą m.in., iż w określonych warunkach rozróżnienie przyczyny i skutku ma charakter wysoce konwencjonalny. Nie sposób bowiem zbudować modelu świata wedle zasady chronologii i logicznych implikacji. „Chronologia jest czymś w rodzaju paginacji świata” (28) – jak to ujął Gabriel Marcel – ale świat w naszym umyśle zjawia się jako wrażenie jednoczesności wielu elementów, wydarzeń, przedmiotów, postaci. Świat Kafki (a także świat Kafki) to rzeczywistość mająca strukturę hologramu, a więc takiego obrazu, w którym oświetlenie, wydobycie jakiejś dowolnej części, w efekcie zbliża nas do rekonstrukcji całego obrazu. I na odwrót – całość obrazowej wizji poniekąd zawarta jest w każdej części tej wizji.

Znak bez historii

Podstawową zasadą w czysto konstrukcyjnym sensie, jaką stosuje Rybczyński w celu osiągnięcia substancjalnej jedności obrazowej, jest połączenie dekoracji, tła, rekwizytów, animacji (również, a może przede wszystkim, komputerowej), grafiki komputerowej z live action w wykonaniu aktorów. Tę zasadę stosuje autor Orkiestry właściwie już od Tanga (1980), gdzie dodano do siebie 22 epizody aktorskie zarejestrowane osobno, a potem połączono je w jedną całość i „wstawiono” w dekorację, jaką stanowił pokój.
Upraszczając nieco sprawę, można powiedzieć, że wszystkie kolejne realizacje Rybczyńskiego (bez względu na to, czy były realizowane na taśmie światłoczułej, czy też były to realizacje wykorzystujące analogowe wideo i HDTV) powstawały w ten sposób. Przy tym, paradoksalnie, mamy do czynienia z sytuacją osiągania natychmiastowego efektu w postaci sfilmowanej sceny. Elektroniczny montaż pozwala na połączenie wielu wcześniej przygotowanych elementów wizualnych, backroundów, z grą aktorów. W odróżnieniu od czasochłonnej postprodukcji w kinie fotochemicznym, elektronika pozwala uzyskać efekt instant video. Aktor może natychmiast zobaczyć na monitorze efekt swojej pracy, tak jak reżyser może kontrolować przebieg zarówno live action przed kamerą, jak i proces synchronizowania poszczególnych elementów składowych obrazu.
W Kafce postać tytułowa ciągle się zmienia, podlega metamorfozom, chciałoby się rzec przemianom, podobnie zresztą jak inni bohaterowie zaludniający świat zbudowany na kształt labiryntu albo borgesowskiego „ogrodu o rozwidlających się ścieżkach”. O ile już we wcześniejszych realizacjach (np. w filmie Washington DC, 1991) Rybczyński korzystał z możliwości multiplikowania postaci, podwajania ich, transformowania wizualnego, o tyle dopiero w Kafce zabiegi te zostały sfunkcjonalizowane względem przedstawianego, konstruowanego świata, względem idei dzieła, które próbuje przekazać esencję „kafkizmu”, jako pewnego toposu splatającego ze sobą w nierozerwalną całość elementy biografii, twórczości, listów, funkcjonującego jako jeden z najbardziej fascynujących fenomenów literackich, artystycznych nie tylko XX stulecia. Potwierdzeniem tego stało się wybranie go do panteonu 100 postaci, które w decydujący sposób przyczyniły się do zmiany świata, a których filmowe portrety złożą się na powstającą Encyklopedię Audiowizualną, w ramach którego to projektu został zrealizowany film Rybczyńskiego.
Tak jak bohaterowie prozy Kafki podlegają ciągłym transformacjom, tak ciągłej technotransformacji poddawani są aktorzy. Zmultiplikowany Ojciec (podwojony, potrojony) wygłasza monolog, a właściwie prowadzi dialog z samym sobą w trakcie jednostajnego przepływu obrazów. Ojciec znika z lewej strony kadru, ale zanim się to stanie, jego postać pojawia się z prawej strony kadru po to, by niejako kontynuować monolog, a jednocześnie obrazować powtarzalność konstruowanej historii i Historii, rządzącej się zasadą nieskończonej repetycji. Ta symultaniczność, przecinanie się dwóch, czasem trzech monologów, tworzy formę dialogu przy jednoczesnym nakładaniu się wypowiedzi w warstwie dźwiękowej. Przy czym rytm narracyjny wyznaczany jest przez rytm podawania tekstu (będącego kolażem fragmentów z dzieł Kafki), który jest dostosowany do rytmu poszczególnych osób, będących właściwie cały czas w ruchu.
Owa szczególna regularność wyznaczana przez rytm, repetycję gestów, pewną nadnaturalność i celebratywność zachowań, daje efekt parateatralności, efekt traktowany w tym przypadku jako forma rytualizacji codzienności, zwykłości. Aby osiągnąć wymiar symboliczny, człowiek w obrazoświecie nie może zmierzać do nadawania kreowanej postaci znamion rzeczywistego bytu w tradycyjnym sensie. Punktem odniesienia i weryfikacji przestaje być zgodność z empirią (widza i wykonawcy), która notabene w dużej mierze jest produktem konwencjonalizacji, a staje się nim zgodność z regułami porządku symbolicznego implikowanego przez wykreowane dzieło. W tym sensie nie sposób mówić o fizycznej realności przedmiotów audiowizualnych wykreowanych przez elektroniczną symulacje obrazową.
Nie przypadkiem w filmach Zbigniewa Rybczyńskiego występują najczęściej aktorzy niezawodowi, albo – jak w przypadku Kafki – prawie nie znani. Pozwala to uniknąć balastu konotacji personalnych, pozafilmowych, prefilmowych i uzyskanie stanu, w którym aktor jest postrzegany denotacyjnie, staje się denotatem, a więc pierwotnym znakiem bez własnej historii i zależności kontekstualnych wyznaczanych przez stosunek do tzw. realnego świata pozafilmowego. Tym, co go określa i ogranicza, są tylko i wyłącznie kontekstualne wyznaczniki świata przedstawionego.

Duch technologii

Motyw transformacji postaci, wymienności ról, który stanowi naturalną konsekwencję przenikania się w filmie elementów biografii i dzieła pisarza w przypadku tytułowego bohatera, przybiera bardzo różną postać. Z jednej strony jesteśmy świadkami np. przemiany wizualnej bohatera w księdza z jednoczesnym nałożeniem przemiany głosu, która dokonuje się w sposób płynny. Z drugiej zaś strony mamy scenę, w której bohater uobecniony w kadrze widzi samego siebie całującego się z kobietą, by zaraz potem pojawić się w postaci zdublowanej, jakby wykorzystującej muzyczną zasadę unisona zarówno w warstwie dźwięku, jak i obrazu. Tę operację można zwielokrotnić. Otrzymujemy wtedy prawdziwy chór złożony z tej samej postaci, która wygłasza kwestie z lekkim asynchronem w stosunku do kolejnej (tej samej) postaci itd. w ciągu kilkunastu wizerunków tej samej osoby.
Medium elektroniczne zostało zatem wykorzystane jako niezastąpiony środek do realizacji wizji, w której dochodzi do ciągłej zmiany ról w sposób niezwykle sugestywny i dyskretny zarazem. W pewnym sensie ciągle mamy do czynienia z postacią Franza Kafki (film stanowi przecież jedyną w swoim rodzaju biografię pisarza). Jednocześnie jednak Franz Kafka jest Józefem K., Geometrą K. Gregorem Samsą. Każdy z nich jest zaś sobowtórem postaci przez siebie stworzonych.
Aktor poddany rozlicznym manipulacjom, w tym sensie uprzedmiotowiony, jest jednak przedmiotem szczególnym w elektronicznie generowanym obrazoświecie. Owe podwojenia, multiplikacje można potraktować jako wizualizacje tego, co Hegel określił jako der Mensch verdoppelt sich, czyli człowieka, który się podwaja, a to stanowi o jego duchowości, o jego kreatywnej naturze. „Przedmioty przyrody – mówi Hegel – istnieją tylko bezpośrednio i jednokrotnie, człowiek zaś jako duch podwaja się, posiada bowiem istnienie tak jak przedmioty przyrody, ale w równym stopniu istnieje także dla siebie, sam siebie ogląda, sam siebie czyni przedmiotem swych wyobrażeń i myśli” (29).
Patrząc na Kafkę, który spogląda na samego siebie, jesteśmy świadkami i uczestnikami zarazem procesu samopoznania, zakładającego uczynienie się przedmiotem autoobserwacji. W takiej opcji przedmiotowe traktowanie aktora traci swoje negatywne skojarzenia i rozumienie. Aktor jako przedmiot zwielokrotniony wśród przedmiotów jednokrotnych narzuca antropologiczny wymiar obrazoświatu materializującemu się przecież jako symulacja elektroniczna, a więc wyrastającemu z ducha technologii. Technologia ta nie jest jednak wbrew pozorom zagrożeniem dla duchowości, lecz jej wehikułem, co niezmiennie udowadnia swoją sztuką Zbigniew Rybczyński.

Przypisy:

1. Por. J. Baudrillard: Symbolic Exchange and Death. In: idem: Selected Writings. Ed. by M. Poster. Cambridge 1989; idem: Simulations. New York 1983.
2. J. Baudrillard: Simulacra and Simulations. In: idem: Selected Writings, s. 170.
3. J. Baudrillard: Ameryka. Warszawa 1998, s. 127.
4. Por. J. Baudrillard: Fatal Strategies. London 1990.
5. Zob. S. Sontag: O fotografii. Warszawa 1983.
6. Zob. G. Deleuze: Cinema 1. L`image – mouvement. Paris 1983 oraz idem: Cinema 2. L`image – temps. Paris 1986.
7. Por. D. Kellner: Jean Baudrillard. From Marxism to Postmodernism and Beyond. Stanford 1989, s. 179.
8. L. Feuerbach: O istocie chrześcijaństwa. Cyt. za S. Sontag: O fotografii, s. 140.
9. M. Heidegger: Czas światoobrazu. W: idem: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane. Wybrał, opracował i wstępem opatrzył K. Michalski. Warszawa 1977, s. 142.
10. M. Kornatowska: Rozmowa w Nowym Jorku (ze Zbigniewem Rybczyńskim). W: Zbigniew Rybczyński. Podróżnik do krainy niemożliwości. Wokół twórczości Zbigniewa Rybczyńskiego. Praca zbiorowa pod red. Z. Benedyktowicza. Warszawa 1993, s. 39.
11. Piszę o tym szerzej w innym miejscu. Zob. P. Zawojski: Tele-ekran zamiast ekranu. Wyczerpanie, przeobrażenie czy śmierć kina? W: Prędkość i przyjemność. Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej. Praca zbiorowa pod red. A. Gwoździa. Kielce 1994.
12. J.-P. Fargier: Boski wymiar. W: Zbigniew Rybczyński…, s. 52.
13. P. Virilio: Fenomen Rybczyńskiego. W: Zbigniew Rybczyński…, s. 49.
14. Zob. R. Bolesławski: The First Six Lesson. Theatre Arts, Inc. New York 1933. Polski przekład M. Kuleszy: Gra aktorska. Sześć pierwszych lekcji. „Iluzjon” 1988, nr 2 i 3 oraz 1989, nr 1, 2 , 3 i 4.
15. S. Kracauer: Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości. Warszawa 1975, s. 116-117.
16. Por. E. T. Hall: Poza kulturą. Warszawa 1984.
17. Zob. W. Benjamin: Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. W: idem: Twórca jako wytwórca. Wyboru dokonał H. Orłowski. Poznań 1975, s. 79.
18. M. Moore: Kafka. W: Zbigniew Rybczyński…, s. 175.
19. Zob. P. Brook: Pusta przestrzeń. Warszawa 1981, s. 27.
20. M. Moore: Kafka, s. 175
21. Ibidem.
22. D. Diderot: Paradoks o aktorze i inne utwory. Warszawa 1958, s. 37.
23.Zob. P. Virilio: The Vision Machine. Bloomington and Indianapolis, s. 59.
24. P. Virilio: Fenomen Rybczyñskiego, s. 50.
25. W. Benjamin: Dzieło sztuki…, s. 80.
26. P. Brossard: Szkic do portretu aktora. „Kino” 1980, nr 9, s. 24.
27.O koncepcji bootstrapu pisze F. Capra: Punkt zwrotny. Nauka. Społeczeństwo. Kultura. Warszawa 1987.
28. G. Marcel: Być i mieć. Warszawa 1986, s. 51.
29. G. W. F. Hegel: Wykłady o estetyce. T. 1. Warszawa 1964, s. 54.

Dodaj komentarz

Musisz być zalogowany by dodać komentarz.