Jean Baudrillard i fotografia
Tekst był publikowany w „Kulturze Współczesnej” 2008, nr 1.
Część I.
Teoria
1
W bogatym dorobku pisarskim Jeana Baudrillarda obejmującym kilkadziesiąt książek znaleźć można prace poświęcone bardzo wielu zagadnieniom świata ponowoczesnego. Wszechstronność jego zainteresowań socjologicznych, filozoficznych, kulturowych, artystycznych, politycznych, medialnych nigdy nie ułatwiała pracy jego komentatorom. Jak można jednak przekonać się na podstawie książki Forget Baudrillard? (1), będącej rodzajem podsumowania podstawowych zakresów tematycznych pojawiających się w pracach Baudrillarda do końca lat dziewięćdziesiątych, problem fotografii był nieobecny w jego pismach. Fascynacja fenomenem fotografii rozpoczęła się u zmarłego w roku 2007 francuskiego „performera myśli” (określenie Sylvère Lotringera) w bardzo już dojrzałym okresie jego błyskotliwej kariery jednego z najbardziej wpływowych, ale i kontrowersyjnych, komentatorów naszych czasów. W wywiadzie udzielonym w roku 1991 wspomina (2), że sam zaczął fotografować raptem cztery czy pięć lat wcześniej, a zatem mniej więcej około roku 1985, wraz z aktywnością fotograficzną zaczynają się też pojawiać wypowiedzi teoretyczne będące wykładnią poglądów Jeana Baudrillarda na temat fotografii. Część z nich zgromadzona została w albumie prezentującym jego prace fotograficzne z lat 1985-1998 (3), będącym rezultatem pierwszej wystawy fotograficznej (Neue Galerie, Landesmuseum w Grazu – Austria, w roku 1999; kuratorem tego projektu był Peter Weibel), na jaką zgodził się siedemdziesięcioletni wtedy Baudrillard. W publikacji tej znalazło się też kilka istotnych wypowiedzi autora na temat fotografii, które w połączeniu z innymi tekstami, przywoływanymi w tym artykule – stanowią dla mnie podstawę do zrekonstruowania „teorii” fotografii autora Symulakrów i symulacji.
Określenie „teoria” biorę w cudzysłów, ze względu na wielokrotne dystansowanie się Baudrillarda w swoich wypowiedziach od akademickich metodologii badania zjawisk i prób tworzenia swego rodzaju „teorii fikcjonalnej”, ale też z powodu braku systematycznego „wykładu” własnych poglądów na temat fotografii w postaci publikacji książkowej, jak to miało miejsce w przypadku Susan Sontag, Rolanda Barthes’a czy Viléma Flussera. Porozrzucane w różnych miejscach wypowiedzi, celowa fragmentaryczność, epigramatyczność stylu, częste posługiwanie się prowokacją, uciekanie od „dialektyki” w stronę „patafizyki” – każe mówić raczej o pewnych pomysłach do teorii fotografii, aniżeli spójnej, systemowej teorii. Poniekąd wbrew temu co napisałem, Baudrillard – wieloletni profesor socjologii wykładający na Université de Paris-X Nanterre i Université de Paris-IX Dauphine – odrzucając naukowe klasyfikacje, takie jak „socjolog” czy „filozof”, najchętniej używał określenia „teoretyk” (4) w odniesieniu do własnej działalności.
Szukając genezy przygody Baudrillarda z fotografią cofamy się zatem do połowy lat 80., kiedy podróżując po kontynencie północnoamerykańskim filozof pisał Amerykę, rodzaj pamiętnika z kraju, w którym wykładał już w połowie poprzedniej dekady w San Diego czy Los Angeles, ale dopiero w następnym dziesięcioleciu stał się, za sprawą swoich prac (poświęconych „symulakrom i symulacji”, „fatalnym strategiom”, „ekstazie komunikacyjnej”, „diabelskiemu demonowi obrazu”, „uwodzeniu”), prawdziwą intelektualną gwiazdą w Stanach, o wiele zresztą jaśniejszą niż w rodzinnej Francji. We wspominanym już wywiadzie mówił o bliskim związku fotografii i podróżowania: „Fotografia i podróż, wspólnie podążają w tym samym czasie; fragment, notatnik, pamiętnik. Wszystko to funkcjonuje razem jako całość, jak maszyna z mechanizmem różnicującym” (5). W samej genezie fotograficznych zainteresowań Baudrillarda można próbować odnaleźć zaczyn później rozwijanych poglądów, a także realizowanych prac fotograficznych.
Nim Jean Baudrillard skupił swoją uwagę na tradycyjnej fotografii, w jego rozważaniach dotyczących problematyki mediów i nowych technologii pojawiły się refleksje odnoszące się do natury fotografii polaroidowej. Dodać należy od razu, iż sam filozof wielokrotnie podkreślał swój zdecydowanie zdystansowany stosunek do nowych mediów elektronicznych. On sam nigdy nie używał komputera i nie korzystał z internetu (6); choć telewizja wielokrotnie stanowiła dla niego rodzaj materiału ilustrującego jego najbardziej radykalne tezy mówiące o całkowitej agonii realności i rozpłynięciu się jej w symulowanej hiperrzeczywistości – sam właściwie telewizji nie oglądał, bowiem monitor telewizyjny był dla niego doskonałym ucieleśnieniem „znikania obrazów” przy jednoczesnym przekształcania widzów w przezroczyste ekrany. W ten sposób niejako sam potwierdzał swoje pomysły zawarte w głośnej książce W cieniu milczącej większości (7), w której formułował przewrotną (jak zwykle) hipotezę, iż jedynym sposobem oporu wobec nieustannego bombardowania nas przez medialne, totalnie zorganizowane, wizualne przede wszystkim, bodźce – jest milczenie. Czyli rodzaj wycofania, braku odpowiedzi, co można też rozumieć jako świadomą rezygnację z uczestnictwa w globalnym spektaklu przez odmowę poddawania się medialnemu „masażowi” (medium is the massage) jak to niegdyś określił Marshall McLuhan, z analizami którego generalnie zgadzał się Baudrillard – „McLuhan postmoderny”, bo zapewne tak można byłoby go nazwać (8).
Kilka uwag poświęconych zdjęciom polaroidowym można uznać za poboczny efekt zainteresowania Baudrillarda kwestią „świata wideo”, który jest dla niego potwierdzeniem dominującej roli ekranów i przede wszystkim monitorów we współczesnym świecie, w którym „faza wideo zastąpiła fazę lustra” (9). Polaroid jako rodzaj „szkła kontaktowego” i „przezroczystej protezy” immanentnie związanej z ciałem – jest maszyną dominującą nad człowiekiem, który staje się posłusznym wykonawcą jego programu, albo mówiąc nieco mniej dobitnie jego „przedłużeniem” (10). „Z tej perspektywy aparat fotograficzny okazuje się maszyną, która przeinacza każde pragnienie, znosi każdą intencjonalność, poza samym odruchem pstrykania zdjęć. Aparat fotograficzny wymazuje nawet spojrzenie, bo zastępuje je obiektywem, który z kolei jest poplecznikiem przedmiotu” (11). Warto zapamiętać te słowa, bowiem stanowią one wyraźną zapowiedź później rozwijanych koncepcji Baudrillarda odnoszących się do szczególnych relacji przedmiotu i podmiotu w praktykach fotograficznych. Ciekawe, że refleksje dotyczące technologii polaroidowej w jakiś sposób dziś można zastosować do fotografii cyfrowej, zwłaszcza kiedy Baudrillard mówi, że polaroid spełnia dawne marzenie o możliwości dysponowania w tym samym (niemal) momencie przedmiotem i jego, w natychmiastowy sposób powstającym, obrazem. „Zdjęcie z polaroidu jest jak błona, która opadła z rzeczywistego przedmiotu” (12), ta błona jest inną ontologicznie „wersją” widzialnego przedmiotu, który w ten sposób objawia swoją magiczną naturę. Na marginesie tylko dodajmy, iż to kolejny dowód na to, że kwestie tradycyjnie rozumianej reprezentacji i zagadnień oryginał – kopia odpowiadają Baudrillardowskiemu rozumieniu tych pojęć. Owej błony bowiem nie można traktować jako kopii przedmiotu, a raczej jak „równoległy byt”.
2
W jednym z najważniejszych tekstów poświęconych fotografii, zatytułowanym w bardzo wymowny sposób: Photography, or the Writing of Light (13), Jean Baudrillard wpisuje swoją teorię fotografii w szerszy kontekst własnych poglądów dotyczących kondycji obrazu(ów), zagadnień (audio)wizualności i mediów. Obrazy, zwłaszcza zaś dominujące obecnie obrazy cyfrowe, całkowicie zrywają z zasadami referencji i reprezentacji oraz filozofią analogonu. Cyfrowy processing, produkcja cyfrowa wymazuje obraz jako analogon, wymazuje to, co rzeczywiste, jako coś, co można sobie wyobrazić, co w konsekwencji „prowadzi do śmierci fotografii jako autentycznego środka przekazu” (14). Tak radykalna teza, jest tylko konsekwencją swoistej genealogii fotografii jaką przedstawia Baudrillard, która w swym technologicznym i reprodukcyjnym wymiarze nie powinna być rozpatrywana jako kopia czy replika. Kiedy rzeczywistość zaczęła znikać, albo inaczej – rozpoczął się proces przekształcania świata w obraz, ów Heideggerowski „światoobraz” – pojawia się fotografia jako sposób na uchwycenie tego procesu znikania. „Prawdopodobnie nie jest niczym zaskakującym, iż rozwój fotografii jako medium technologicznego przypada na moment rozwoju epoki industrialnej, kiedy rzeczywistość zaczyna zanikać” (15). Fotografia nie realizuje zatem misji ocalenia obrazu świata, ale raczej dokumentuje proces jego znikania, w związku z czym na poziomie technicznym zdjęcie nie może być rodzajem repliki rzeczywistości, bowiem jest bytem samodzielnym, a przy tym czymś na kształt tromp l’oeil. To złudzenie, sposób przedstawiania, w którym przedmioty w obrazie wydają się rzeczywiste, ale tak naprawdę są tylko symulacją rzeczywistych obiektów. I znów jesteśmy blisko podstawowych konceptów teoretycznych Baudrillarda, który nieustannie, nawet jeśli nie czyni tego wprost, odwołuje się do swoich pomysłów bazowych, by tak rzec, na temat natury świata i (nie)możliwości jego „odwzorowania” w epoce symulacji i symulakrów (bo w istocie nie ma czego odwzorowywać). Inna rzecz, że „iluzja nie jest – jak głosi tytuł jednego z tekstów francuskiego filozofa – opozycją wobec realności” (16).
Kwestia znikania rzeczywistości, albo objawiana się jej mocą znikania, jakbyśmy powiedzieli odwołując się do terminologii Paula Virilio, jest jednym z kluczowych zagadnień teorii fotografii rozwijanej przez Baudrillarda. Virilio swoją „estetykę znikania” opierał na przykładach kinematograficznych, bowiem kino było dla niego zarówno znakomitym obszarem egzemplifikacji tego, jak rzeczy objawiają się w procesie natychmiastowego znikania, jak i punktem wyjścia do analiz współczesności zdominowanej przez fenomen zwiększającej się prędkości, co przybrało w efekcie postać dromologii. Jeśli jednak Paul Virilio za motto swoich rozważań wziął słowa Pawła z Tarsu mówiące, iż „Świat jaki widzimy przemija” (17), a owo przemijanie (znikanie) jest paradoksalnym sposobem potwierdzania jego istnienia, to u Jeana Baudrillarda w różnych wariacjach powraca strawestowane pytanie Leibniza: „Dlaczego coś raczej jest, niż nie jest”. W wersji autora Paktu jasności pytanie to brzmi tak: „Dlaczego coś nie istniej raczej, niż istnieje”.
Nie dziwi zatem fakt, iż jeden z krótkich tekstów pomieszczonych w zbiorze Art and Artefacts (18) został zatytułowany właśnie tak: Sztuka znikania i dotyczył w dużej mierze ontycznej natury fotografii jako medium waloryzującemu w „negatywny” sposób możliwość objawiania się rzeczy i przedmiotów. W „negatywny”, bowiem by coś ukazać należy objawić tego czegoś nieobecność, pustkę, zniknięcie. „Każdy sfotografowany przedmiot jest po prostu śladem pozostawionym przez zniknięcie wszystkiego innego. To prawie perfekcyjna zbrodnia, prawie całkowicie finalne rozwiązanie dla świata, który projektuje tylko iluzję tego, bądź innego przedmiotu, który następnie jest przekształcany przez fotografię – oddzieloną od reszty świata, zamkniętą w sobie, nie dającą się pojąć – zagadkę” (19). Jeszcze bardziej dosadnie teza o fotografii jako sztuce znikania wyrażona jest w posłowiu do fotoeseju Suite Venitienne, francuskiej artystki Sophie Calle, opublikowanego w roku 1988 (20). Baudrillard pisze (w kontekście niezwykłego projektu fotograficznego Calle, polegającego na śledzeniu mężczyzny odbywającego bardzo „zwykłą” podróż do Wenecji): „Fotografia jako taka jest sztuką znikania, która ocala ginący przed obiektywem przedmiot i zachowuje go na kliszy fotograficznej, która, w przeciwieństwie do spojrzenia, nie chroni tego przedmiotu, ale raczej jego znikającą obecność. Według Barthes’a to nie jest śmierć, jak chcą niektórzy, ale raczej znikanie. Śmierć jest źródłem moralnego przerażenia, znikanie zaś jest samotnym źródłem ‘uwodzicielskiej’ estetyki znikania” (21). Wtedy zapewne autor tych słów i sama Calle nie mogli domyślać się, że artystka po latach wróci do Wenecji już w innej roli, jako reprezentantka Francji na Biennale w roku 2007, będąc jedną z najbardziej rozpoznawanych współczesnych artystek francuskich.
3
Szczególne miejsce w rozważaniach Baudrillarda o fotografii zajmuje wielokrotnie w różnoraki, ale konsekwentny, sposób omawiane zagadnienie stosunku przedmiotu (fotografowanego) i podmiotu (fotografującego). W tym zakresie poglądy autora Spisku sztuki mogą być potraktowane jako specyficznie autorskie podejście do procesu fotografowania i wzajemnych napięć, jakie rodzą się pomiędzy (wydawałoby się) demiurgicznym sprawcą zdarzenia fotograficznego, jakim jest fotograf – chciałoby się powiedzieć „autor” zdjęcia, ale jak za chwilę się okaże nie jest to chyba dobre określenie – i fotografowanym obiektem/zdarzeniem.
Stawianie fotografa – osoby – podmiotu w centrum zdarzenia fotograficznego jest niczym nie uzasadnioną uzurpacją wynikającą z przypisywania mu zdecydowanej dominacji nad fotografowanymi obiektami. Dla Baudrillarda taka postawa jest zaprzeczeniem tego, co można by uznać za rodzaj idealnej (może utopijnej) pracy aparatu (fotograficznego), który „pisze światłem” swoją opowieść o tym, co zjawia się (i znika) przed jego obiektywem. Nie jest to przedstawianie, ilustrowanie wydarzeń, bowiem to w epoce totalnej symulacji nie jest już możliwe, jest to raczej tworzenie wydarzeń autonomicznych, co zresztą już dawno temu twierdziła Susan Sontag. „Światłopisanie” nie ma ani natury realistycznego, ani naturalistycznego działania, zaś samo światło pochodzi z dwóch źródeł – „emituje” go (dosłownie i w przenośni) przedmiot, ale pochodzi ono także ze spojrzenia. To zresztą stara, Platońska idea, niespodziewanie nieco pojawiająca się w dywagacjach Baudrillarda.
Aparat fotograficzny jest narzędziem o wysokim stopniu samodzielności, w pewnym sensie powodującym także zniknięcie podmiotu, wymazanie go poprzez obiektyw, który go zastępuje. Oczywiście niełatwo to zaakceptować, trudno wyrzec się podmiotowego autorstwa i scedowanie go na rzecz wyemancypowanego aparatu. „Obiektywna magia fotografii – całkowicie odmienna estetycznie forma od malarstwa – pochodzi z faktu, iż to przedmioty wykonują całą pracę. Oczywiście fotograf nigdy tego nie potwierdzi i będzie utrzymywał, że każda oryginalność pochodzi z jego inspiracji i jego fotograficznej interpretacji świata” (22). Baudrillard akceptuje taki stan rzeczy, zarówno jako fotograf, jak i teoretyk fotografii, dobrowolnie rezygnuje z uprzywilejowanej roli władcy przedmiotów pojawiających się przed obiektywem. Bo tak naprawdę to przecież one decydują o wszystkim. Ich moc, wewnętrzne i zewnętrzne światło jest siłą sprawczą fotografii jako medium i każdego zdjęcia z osobna. Dlatego nie może dziwić swoiste marzenie Baudrillarda o samoprezentacji, samoujawnianiu się świata, dla którego specyficznym wehikułem może być fotografia – to ona „przerywa pęd wydarzeń” (23) tworząc rodzaj kontemplacyjnego suspensu, zatrzymania biegu świata po to, by mógł on ujawnić swój nierzeczywisty wymiar i swoje zanikanie.
A wszystko to odbywa się niejako automatycznie, obraz fotograficzny byłby zatem rodzajem veraikonu (bądź mandylionu), czyli powstałego bez udziału i pośrednictwa ludzkiej ręki obrazu znanego w sztuce wczesnochrześcijańskiej i średniowiecznej jako acheiropita. To o takich obrazach marzyli niegdyś ikonoklaści, którzy odrzucali wszelkie przedstawienia (Boga) wykonane ludzką, jakże niedoskonałą i zawodną, ręką (czyli obrazy „cheiropojetyczne”). Stąd marzenie Baudrillarda o obrazie niejako samopowstającym i wniosek, iż to właśnie fotografia jest medium najbliższym idei omalże nie zapośredniczonego (przez podmiotową „obróbkę”) sposobu objawiania się świata jako takiego, „(za)pisującego” samego siebie poprzez medium najczystsze i najdoskonalsze, jakim jest światło. „Jako écriture automatique światła, nie podlegając temu, co rzeczywiste, ani idei rzeczywistości, fotografia byłaby, dzięki owej automatyczności, pierwowzorem literalności świata wyzwolonego od ręki człowieka” (24). Zdjęcie wydobywa tylko „ukryty obraz”, który w immanentny sposób tkwi w „podłożu”, bowiem „automatyczne pisanie” wykorzystuje absolutnie pierwotne medium, jakim jest światło. Światło zatem to rodzaj medium dla ujawnienia się „oczywistości świata”, jego ontologicznego wymiaru. Ale ta „prezentacja” odbywa się via negativa, na sposób apofatyczny, to znaczy pokazując raczej czym on nie jest niż czym jest. To zresztą stała „metoda” i strategia pisarska Baudrillarda – paradoks, antynomia, negacja, forma otwarta, niedokończona, fragmentaryczna, tak charakterystyczna zwłaszcza dla „późnego” okresu twórczości filozofa, coraz częściej wykorzystującego (jak w kolejnych tomach Cool Memories) poetykę luźnych notatek, zapisów przybierających formę intelektualnego pamiętnika. „Cud fotografii polega na tym, że tak zwany obiektywny obraz odsłania radykalnie nie-obiektywny świat. To paradoks, że nie posiadający obiektywnego wymiaru świat jest odsłaniany przez fotograficzny obiektyw” (25).
Nie może dziwić zatem częste powracanie przez Baudrillarda do Andy Warhola w wypowiedziach na temat sztuki. Inna rzecz, że wielokrotnie podkreśla on, iż w gruncie rzeczy jego zainteresowanie dla sztuki współczesnej nie było jakąś formą systematycznego śledzenia tego, co dzieje się w obszarze ponowoczesnych strategii artystycznych. Jako autor jednego z najbardziej radykalnych pamfletów na kondycję sztuki współczesnej (mam na myśli Spisek sztuki (26)) wielokrotnie wyrażał pogląd, iż sztuka dziś całkowicie straciła na znaczeniu; co więcej, „gra resztkami”, recykling, jałowa powtarzalność i banalizacja wszelkich treści – stały się rodzajem celebracji własnej niemożności stworzenia dzieł naprawdę wartościowych. Dlatego Warhol wydawał mu się tak ważny, bowiem „posunął się najdalej w unicestwieniu podmiotu sztuki, artysty, w oswobodzeniu aktu twórczego” (27).
W kontekście fotografii postawa i „filozofia” (28) sztuki (przede wszystkim jej dekonstrukcji) Warhola jest szczególnie, jak można sądzić, bliska Baudrillardowi. Warhol bowiem dawał się uwodzić przedmiotom, to one stawały się „panem gry” – wedle słów Baudrillarda. „Tego właśnie dokonuje Warhol: jest jedynie pośrednikiem ironicznego pojawiania się rzeczy” (29). Dodajmy, że ten sposób samoograniczenia się artysty w „tworzeniu” nowych przedmiotów estetycznych należałoby wywieść z obrazoburczych (swego czasu) gestów Marcela Duchampa, który przecież także w przewrotny sposób dał przemówić „banalnym przedmiotom” podniesionym do rangi obiektów estetycznych (ready-mades), po to, by ich banalność w jakiś sposób obnażyła nędzę i banalność sztuki. Twórca staje się już nawet nie „wytwórcą”, ale przezroczystym pośrednikiem dla przedmiotów, które „produkują” się same, na zasadzie autopojetycznej.
A zatem „artysta”, w pewnym sensie, jeśli nie chce być niewolnikiem sztuki pozbawionej przecież dziś znaczenia, powinien w naturalny sposób oddać głos przedmiotom. I to właśnie fotografia – pozbawiona pretensji do bycia sztuką i rezygnująca z otoczki estetyki – może czynić najlepiej ze wszystkich mediów. Prawdopodobnie zresztą dlatego sam Baudrillard, z takim dystansem wypowiadający się na przykład o malarstwie, zaprzeczył swoim poglądom dotyczącym zabójczej (dla sztuki) roli galerii i muzeów, które dokonują specyficznej jej mumifikacji i balsamowania, bowiem są one rodzajem mauzoleum i nekropolii jednocześnie. Owo zaprzeczenie, może tylko pozorne, polegało na decyzji o wystawianiu swoich prac w galeriach, choć precyzyjniej rzecz ujmując rola samego „artysty” polegała w tym przypadku na braku odmowy, bowiem sam Baudrillard nigdy o wystawianie swoich prac nie zabiegał.
4
Do skomplikowanych i specyficznie opisywanych zależności pomiędzy podmiotem i przedmiotem w fotografii Jean Baudrillard wracał wielokrotnie, czyniąc z tych zagadnień jeden z podstawowych wątków swojej teorii fotografii. Można też powiedzieć, iż te rozważania decydują o oryginalności propozycji francuskiego filozofa i socjologa, choć równocześnie to rodzaj kolejnej intelektualnej prowokacji. Zdecydowane pomniejszanie roli fotografującego podmiotu jawi się jako specyficzny rodzaj redukcjonizmu, zarówno jeśli chodzi o stosunek do własnych poczynań fotograficznych, jak i w generalnej refleksji o naturze fotograficznego medium. By sobie to uświadomić wystarczy posłuchać takich wypowiedzi: „Robię zdjęcia, ale nie należy tego rozumieć tak, iż jestem jakimś fotograficznym podmiotem, czy tworzę jakąś wizję świata. Dla mnie fotografia jest ekspresją czystego przedmiotu, to jest przedmiot, który się objawia”. I dalej w tym samym duchu: „Nie mam pragnienia konstytuowania siebie jako podmiotu w świecie obrazów. Pragnę objawienia się przedmiotu – nie w wymiarze estetycznym, lecz przeciwnie – w sposób aestetyczny, jako czysty ‘przedmiotowy przedmiot’, obraz postrzegany bardziej lub mniej antropologicznie” (30). W innym miejscu jak zwykle skromnie dodaje: „Nie jestem ani profesjonalnym, ani technologicznie zaawansowanym fotografem. Nie roszczę sobie do tego żadnych pretensji” (31). Warto dodać, iż te słowa pojawiają się w jednej z najważniejszych wypowiedzi Baudrillarda na temat „ekstazy fotograficznej”.
Rodzaj szczególnej atencji, jaką Baudrillard (jako „dziki, okazjonalny użytkownik i praktyk” (32) oraz teoretyk) darzy przedmioty jest jednym z głównych powodów, dla których nie fotografuje on prawie zupełnie ludzi. Jeśli nawet pojawiają się oni w kadrze, to tylko jako podporządkowane całości kompozycji elementy, nigdy nie odgrywające pierwszoplanowej roli. Jak wielokrotnie podkreśla Baudrillard nawet zwierzęta i rośliny mają w sobie pewien rodzaj genetycznej skazy, która w przypadku fotografowanego człowieka wyraża się w przybieraniu zawsze pewnej pozy, będącej w istocie maską zasłaniającą jego prawdziwe oblicze. Barthesowskie punctum dziś właściwie niemożliwe jest do uchwycenia, czy może raczej skonstruowania.
Kult przedmiotu wywiedziony jest ze specyficznej relacji podmiot – przedmiot, w której to ten ostatni domaga się, by być sfotografowanym, jednocześnie stanowi rodzaj lustra dla podmiotu, w jakim ten się przegląda, równocześnie skrywając się za obiektywem. „Będę twoim zwierciadłem” („I shall be your mirror” – formuła tak często przywoływana przez Baudrillarda, umieszczona także jako rodzaj podtytułu we wspominanym katalogu prezentującym jego prace fotograficzne, właśnie w swym angielskim brzmieniu) jest formą apelu przedmiotu do podmiotu, który zdominowany jest przez przedmiot, ale dominacja ta jest wpisana w reguły procesu fotograficznego, nie jest czymś negatywnym, wynika z logiki medium, jego podstawowych własności. Każde zdjęcie zatem staje się rodzajem jednostkowego medium dla objawiającego się na nim przedmiotu; można też powiedzieć, iż fotografujący także spełnia rolę medium przedmiotu, wyzbywając się dobrowolnie swojej podmiotowości. Na marginesie dodajmy, że w takiej postawie wyraźnie dostrzec można pewne nawiązanie do wspominanego już Marcela Duchampa, jednego z nielicznych artystów, do których odwoływał się i stale nawiązywał Baudrillard. Nie chodziło przy tym o konkretne prace, co raczej o pewne idee i całościową postawę konceptualną oraz filozoficzną. W takiej optyce zadaniem fotografa jest dać przemówić przedmiotom w sposób bezpośredni, nie uwikłany w zabiegi techniczne, artystyczne, estetyczne. Generalnie fotografia jest wedle Baudrillarda, chciałoby się powiedzieć – sztuką, ale powiedzieć raczej należy – rodzajem praktyki antropologicznej, polegającej na stałej redukcji i odejmowaniu niepotrzebnych elementów po to, by w efekcie doprowadzić do objawienia się przedmiotu w stanie czystym, esencjonalnym.
5
„Za sprawą fotografii to przedmiot ogląda nas i nas myśli. Przynajmniej tak by było, gdyby fotografia nie była sprowadzana do poziomu praktyki estetycznej” (33). Wszystko to, co zostało do tej pory powiedziane o pomysłach do teorii fotografii formułowanych przez Jeana Baudrillarda, znajduje swoje zwieńczenie w próbie pójścia wbrew pewnego rodzaju terrorowi ponowoczesności, który związany jest z powszechną estetyzacją, obejmującą wszelkie aspekty naszego świata. I wobec tego (opisywanego przez wielu filozofów, estetyków, socjologów, teoretyków postmodernistycznych) poglądu Baudrillard zajmuje stanowisko osobne. Co prawda mówi o fotografii, ale jego tezy w tej materii można ekstrapolować na inne domeny (hiper)rzeczywistości.
„Choroba estetyzacji” (34) ogarnęła też fotografię i to świadczyć może o niewłaściwym wykorzystaniu tego medium, niezgodnie z jego istotą jaką nie jest (albo inaczej – nie powinno być) dążenie do nadawania zdjęciom charakteru obiektów estetycznych. Sytuacja rzecz jasna nie jest tak oczywista, również w pracach samego Baudrillarda, które często przybierają kształt właśnie starannie skomponowanych obrazów noszących, by tak rzec, znamiona silnej estetyzacji, ale tego w tym miejscu nie będę rozwijał. Mówiąc wielokrotnie o kryzysowej sytuacji, w jakiej znalazła się sztuka współczesna, filozof wiązał tą sytuację z „estetycznym przesytem” unieważniającym w istocie sztukę, albo ją banalizującym. „Spisek sztuki” to nic innego jak pozbawianie się przez nią samą wszelkiego znaczenia społecznego, kulturowego, artystycznego. Między innymi dlatego należy fotografię trzymać z dala od pokus włączenia jej w obręb tego „skończonego” świata sztuki, produkującego nieskończone ilości obrazów, w których nie ma nic do zobaczenia, bowiem są one tylko konsekwencją pewnego rytuału produkcji kulturowej.
Warto w tym miejscu przypomnieć sformułowane niegdyś przez Wolfganga Welscha trzy podstawowe tezy odnoszące się do wad globalnej estetyzacji. „Po pierwsze: upiększanie wszystkiego jest zgubne dla jakości ‘piękny’. Wszechobecne piękno traci swój wyróżniony charakter i zamienia się w ładność albo po prostu traci wszelkie znaczenie. […] Po drugie: strategia globalnej estetyzacji pada ofiara samej siebie. Koniec końców prowadzi do anestetyzacji. […] Po trzecie: u wielu współczesnych rodzi się tęsknota za nie-estetcznością, ochota na pauzy i zakłócenia estetyczne, pokusa, żeby wyjść poza powszechne nadawania wszystkiemu ładnego wyglądu” (35). To znakomita charakterystyka sytuacji, która powoduje także u francuskiego teoretyka głęboki sprzeciw.
Dzisiaj „wzrok, słuch, dotyk, wszystkie nasze zmysły stały się domeną estetyki, w najgorszym sensie tego słowa” (36). Fotografia jest również wciągana w ten dominujący dyskurs estetyczny, ale jej siła i istota tkwi gdzie indziej. Na pewno nie w próbie tworzenia „pięknych obrazów” rzeczywistości, iluzyjnych przedstawień świata, reprodukcji istniejących przecież tylko wirtualnie obiektów. Siła fotografii polega na tym, iż każde zdjęcie to zabieg wyzwolenia się od rzeczywistości poprzez stworzenie obrazu autonomicznego, powstającego w procesie „niemożliwej wymiany” pomiędzy światem i fotograficznym obrazem. Zamiast tego fotografia wplątywana jest w kontekst estetyczny, w kontekst strategii artystycznych. To nie jest dobra droga. „Czego żałuję, to estetyzacji fotografii, tego że ten rodzaj obrazów stał się jedną ze sztuk pięknych i spadł w czeluść kultury. Obraz fotograficzny wyprzedza estetykę albo następuje po niej, rodzi się z istoty własnej techniki i właśnie dlatego stanowi wielką rewolucję w naszym sposobie przedstawiania. Wybuch fotografii stawia pod znakiem zapytania samą sztukę z jej estetycznym monopolem w dziedzinie obrazu. Tymczasem to raczej sztuka pożarła fotografię niż odwrotnie” (37).
Jak widać z tej wypowiedzi dla Baudrillarda fotografia jest szczególnym rodzajem aktywności, która może tylko stracić na poddawaniu się dominującym tendencjom ponowoczesności, z jej szczególną predylekcją do powszechnej estetyzacji wszelkich obszarów rzeczywistości. Fotografia w naturalny sposób powinna dystansować się od świata sztuki. Dlatego sam Jean Baudrillard nigdy swoich prac, choć zgodził się na ich wystawianie, nie sytuował w kontekście praktyki artystycznej, siebie zaś nie traktował jako artysty. Raczej zaś jak skrytego za aparatem pomocnika przedmiotów, które mogą objawić się tylko za sprawą wydobywającego je z nieobiektywnej rzeczywistości obiektywu.
Część II.
Praktyka
1
Jean Baudrillard rozpoczął fotografować w okresie intensywnych podróży po świecie w połowie lat osiemdziesiątych. Efektem tych wędrówek była między innymi Ameryka, książka która przyniosła mu niebywały rozgłos na świecie i w samej Ameryce, choć sam autor z przekąsem po latach stwierdził, że „samym Amerykanom książka się w ogóle nie podobała. Mogę powiedzieć, że osiągnęła ona w Ameryce duży sukces, a nawet bardzo duży sukces negatywny” (38). Przy okazji głosy krytyczne akcentowały, wydawałoby się, wykluczające odczytania tego, utrzymanego w poetyce pamiętnika z podróży, eseju. Z jednej strony, zarzucano autorowi (zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych), iż jest niezwykle krytycznie nastawionym do tego kraju (i jego cywilizacyjnej dehumanizacji obserwatorem) amerykańskiej rzeczywistości, z drugiej zaś, zwłaszcza w Europie, dostrzegano swego rodzaju fascynację czy też rodzaj „manifestacji proamerykańskiej”, jak wyraził się sam autor.
W trakcie swych amerykańskich wojaży Baudrillard dużo fotografował, ale zamieszczone w późniejszych wydaniach Ameryki zdjęcia nie pochodziły z tego pierwszego okresu fotograficznej aktywności, czyli z roku 1985, tylko zostały wykonane w trakcie kolejnych wizyt w Stanach. Być może zresztą Baudrillard – wcześniej nie interesujący się fotografią, zdecydowanie przecież dystansujący się generalnie do wszelkich obrazów, zwłaszcza zaś obrazów technicznych, medialnych – nigdy nie zaczął by robić zdjęć, gdyby nie przypadek. Jak wspomina: „Byłem w Japonii i podarowano mi aparat fotograficzny. Zacząłem się bawić i powoli się wciągnąłem” (39). Tym aparatem był jeden z popularnych modeli Leiki, przypomnijmy, iż był to pierwszy seryjnie produkowany (od roku 1925) aparat małoobrazkowy, którym posługiwali się zarówno amatorzy, jak i najwięksi fotograficy dwudziestego wieku, tacy jak Robert Capa, André Kertész, Sebastião Salgado, ale i Anton Corbijn, Karl Lagerfeld czy Spike Jonze. Henri Cartier-Bresson w klasycznym tekście dotyczącym filozofii „decydującego momentu”, do którego jeszcze nawiążę, mówi wprost, iż „to Leika wydłużyła mój wzrok” (40), wcześniej zaś jej zakup spowodował poważne zajęcie się fotografią. Z aparatem tym nie rozstawał się do śmierci (w roku 2004).
Leikę, czyli fotograficzne narzędzie, którym posługiwał się Baudrillard, można potraktować nieco symbolicznie, bowiem sam zainteresowany wielokrotnie podkreślał, iż pomimo tego, że po wspominanej już wystawie w Grazu miał jeszcze trzy czy cztery wystawy we Francji, a także w Japonii, Brazylii, Moskwie, Rzymie, Australii, Ameryce Łacińskiej – to nigdy nie traktował siebie jako profesjonalnego fotografa, ani też nie zaliczał swoich prac do sztuki. Oczywiście opinia samego zainteresowanego nie musi być dla nas – odbiorców jego fotografii – wiążąca. Peter Weibel, którego w pewnym sensie można uznać za promotora fotograficznej „twórczości” Francuza, już na wstępie swoich rozważań o jego fotografiach pisze: „Niezwykły wpływ teorii Baudrillarda na rozwój sztuki na całym świecie jest dobrze znany. Mniej znany jest fakt, iż sam Baudrillard jest artystą” (41).
Sprawa w świetle wypowiedzi samego zainteresowanego, o czym pisałem już w części pierwszej, wydaje się być dosyć oczywista. Fotografia tylko wtedy, gdy abstrahuje od kontekstu estetycznego i artystycznego może spełniać swoją funkcję, jaką jest rodzaj „przezroczystego”, nie poddanego formalnym strategiom, bezpośredniego uwidaczniania się przedmiotów i zdarzeń. Baudrillard w żadnym razie nie jest zainteresowany tworzeniem sztuki, zresztą pisałem już o jego niezwykle krytycznym stosunku do jej obecnego stanu oraz czegoś, co już niegdyś Theodor W. Adorno w swojej Teorii estetycznej określił jako fundamentalną „nieadekwatność [sztuki] wobec współczesnego społecznego procesu życia” (42). Paradoksalnie praktyka fotograficzna Baudrillarda jest wyrazem „deartyzacji sztuki”, by użyć określenia cytowanego Adorna. Wysiłek twórczy nie idzie w kierunku kreacji „przedmiotów estetycznych”, lecz jest działalnością polegającą na próbie wyzwolenia przedmiotów z niewoli podmiotu.
Fotografia nie jest ilustracją przedmiotu czy zdarzenia, ale tworzeniem zdarzenia samego w sobie. „Nie jest zadaniem fotografii – pisze Baudrillard – ilustrowanie przedmiotu albo zdarzenia, ale bycie samym zdarzeniem” (43). Strategia fotograficzna autora polega na całkowitym oddaniu głosu fotografowanym obiektom – fotografujący staje się tylko rodzajem medium dla uchwycenia danej chwili, który „wysławia się” czy też dosłownie „uwidacznia” poprzez jej zapisanie. Wybór tego najwłaściwszego momentu, w którym naciskamy spust migawki, jest efektem nagłego ujawnienia się istoty danego przedmiotu czy zdarzenia i w tym zakresie Baudrillard mógłby zapewne zgodzić się z Cartier-Bressonem, dla którego wybór tej najwłaściwszej chwili zawsze był konsekwencją swego rodzaju gry napięć pomiędzy wewnętrznym światem fotografującego i zewnętrznym światem fotografowanym. „Decydujący moment” to chwila tajemniczej synchronii tych dwóch światów. „Ze wszystkich środków wyrazu fotografia jest jedynym, który dokładnie utrwala chwilę. Obcujemy ze sprawami, które znikają, a kiedy już znikły, nie możemy ich wskrzesić” (44).
Baudrillard tak właśnie obserwuje świat uzbrojony w aparat będący przedłużeniem oka; cierpliwie, by tak rzec pasywnie, nie inwazyjnie ogląda rzeczywistość, nie stara się w nią ingerować a pomaga się jej wyrażać samej przez siebie. To także zgodne jest z programem czy też filozofią Cartier-Bressona: „Naszym zadaniem jest obserwacja rzeczywistości przy pomocy tego notatnika, którym jest aparat – jej zarejestrowanie i to bez jakiejkolwiek manipulacji zarówno w czasie fotografowania, jak też przy obróbce laboratoryjnej” (45). Jeśli spojrzymy na fotografie Baudrillarda zamieszczone w tomie Photographies 1985-1998 z tego punktu widzenia, to łatwo dostrzeżemy, iż stanowią one właśnie taki rodzaj notatnika z podróży po świecie. W wersji tekstowej efektem tych wędrówek była Ameryka i kolejne części Cool Memories, zaś fotografie stanowią niedyskursywny sposób opisywania rzeczywistości. Czy kształt tych zdjęć, czy lepiej – czy kształt świata (albo jego obrazu), jaki wyłania się z tych zdjęć można uznać za konsekwencję „widzenia” (dosłownie i w przenośni) świata prezentowanego w jego książkach? Kwestia ta może podsuwać rozmaite interpretacje. Sam Baudrillard wyraźnie rozdziela te dwie aktywności, podkreślając ich opozycyjny, można rzec nawet swoiście konfrontacyjny charakter. Fotografowanie to pewna „alternatywa w stosunku do pisania – to całkowicie odmienna działalność, która przychodzi skądinąd i nie ma żadnych związków z pisaniem” (46).
Jednak komentatorzy Baudrillarda w tym względzie wyrażają opinie odmienne, poszukując punktów zbieżnych, wzajemnego przenikania się, podobnych wątków, swoistego odsyłania fotografii do tekstów i vice versa oraz autokomentowania. Nie chodzi przy tym o autorską wykładnię interpretacyjną poszczególnych fotografii czy własnych prac pisarskich w ogóle, co raczej o użycie innego „języka” fotografii do tekstów i vice versa wyrażania podobnych treści, podobnych sensów, choć Baudrillard zdecydowanie dystansuje się od wpisywania (czy wczytywania) w zdjęcia znaczeń, obarczania ich zbędnym balastem sensu domagającego się interpretacyjnej egzegezy. Nie tak widzi on rolę fotografii. Jednakże pokusa, by w jego fotografiach doszukiwać się kontynuacji jego działalności jako krytyka współczesnego świata, jest silna. Julian Haladyn wyraża przekonanie, iż „użycie przez Baudrillarda fotografii jest wizualną kontynuacją kluczowych punktów jego rozważań teoretycznych: wykracza on tym samym poza teorię krytyczną, dając hiperrealne, wizualne przykłady” (47). Teza to ryzykowna, nie tylko dlatego, że stoi w opozycji do opinii samego zainteresowanego, lecz chyba przede wszystkim z powodu niepotrzebnego dążenia do wykazania spójności teorii i praktyki w działalności Baudrillarda, a pamiętać trzeba, iż nawet w swoich teoretycznych dywagacjach filozof nigdy nie pretendował do jakiejś ortodoksyjnej ścisłości naukowej (48).
W nieco inny sposób związki praktyki fotograficznej i teoretycznych konceptów w twórczości Baudrilarda prezentuje Peter Weibel (49). Zwracając uwagę na to, iż fotografował on to, czego nie chciał opisywać i na odwrót – opisywał to, czego nie chciał fotografować, to jednak zdjęcia można potraktować jako oczywistą konsekwencją jego teorii, zwłaszcza zaś rozważań dotyczących „systemu przedmiotów”. Koncepcję tą, w duchu semiotycznym, Baudrillard rozwijał już na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Odwołując się do tradycji Marksowskiej „krytyki ekonomii politycznej” formułował „krytykę polityczną ekonomii znaku”, w której miejsce towaru, jako podstawowej kategorii teoretycznej, zastępuje znak jako środek wymiany kulturowej i ekonomicznej. Na poziomie symbolicznym znaki przejęły funkcję towarów, zaś owa sfera w znaczący sposób konstytuowana jest poprzez wzrastającą rolę obrazów. Wiązanie jednakowoż tych rozważań teoretycznych z aktywnością Baudrillarda jako fotografa wydaje się być zabiegiem dyskusyjnym i mimo wszystko nie do końca przekonywującym.
2
Oglądając zdjęcia Jeana Baudrillarda oczywiście niełatwo jest zapomnieć, że są one dziełem autora klasycznych już dziś prac, takich jak Społeczeństwo konsumpcyjne, Duch terroryzmu, Przejrzystość utracona, poświęconych krytyce społeczeństwa (i świata) postindustrialnego/ponowoczesnego. Siłą rzeczy oglądając je, może nawet podświadomie, uruchamia się pewien mechanizm odwołań i skojarzeń z poglądami filozoficznymi i socjologicznymi ich autora. Wydaje się jednak, że nie to było celem ich autora, bowiem jak już wielokrotnie była mowa w centrum uwagi zawsze znajdują się przedmioty (i zdarzenia), dla których fotograf staje się „przekaźnikiem”, ukrywając przy tym swoją podmiotowość, tak jak rezygnuje prawie zupełnie z fotografowania ludzi-podmiotów. Nawet jeśli pojawiają się oni na zdjęciach, to ich obecność ma także wymiar „przedmiotowy”, są oni tylko elementem fotograficznej mise en scène, na takich samych zasadach jak każdy inny element tworzący całość kompozycji.
Baudrillard nigdy nie tytułował w sposób szczególny swoich prac, są one wyłącznie opatrywane adnotacją informującą o miejscu i roku, w którym zostało wykonane dane zdjęcie. W przywoływanym już albumie, towarzyszącym wystawie w Grazu, zamieszczono 90 fotografii będących reminiscencjami z wielu podróży, jakie na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych odbywał ich autor. Duża ich liczba to prace wykonane w Stanach Zjednoczonych (liczne zdjęcia z Nowego Jorku, ale także Las Vegas, Niagara, Chicago, Floryda), Kanadzie (Toronto, Montreal), Brazylii (Rio, São Paolo), Argentynie (Buenos Aires), Kolumbii (Bogota), Maroku (Rabat), Australii (Brisbane), Europie (Amsterdam, Rzym, Lizbona, Alentejo, Ericeira, Wenecja, Zeebrugge). Oczywiście dużo prac zostało wykonanych we Francji (Paryż, Corbières, Saintines, Rivesaltes, Saint Clément, Normandia, Leucate, Le Touquet, Salins). Pobieżny ogląd tych fotografii sprawia wrażenie, iż są to bardzo zwykłe „zdjęcia z wakacji”, jednakże to tylko pozory. Sam Baudrillard mówi, że to, co go interesuje w fotografii, „to krzyk przedmiotu w wieczorem w głębi camera obscura” (50).
Ten przedmiot jest sytuowany niejako poza czasem, albo mówiąc inaczej: fotografa nie interesuje czas rozumiany jako chronos tylko czas jako kairos. To greckie rozróżnienie zwraca uwagę na dwie możliwości albo dwa modusy, wymiary czasu – chronos, to czas wiecznie trwający, perspektywa dalekosiężnego i nieskończonego trwania. Kairos – to chwila, czas teraźniejszy, moment („decydujący”) zapisany na fotograficznej błonie. Baudrillard łowi takie momenty, jego fotografie przy tym emanują swego rodzaju nostalgią, często odnaleźć w nich można Barthesowskie punctum, choć sam autor wielokrotnie podkreślał, iż dzisiaj już niemożliwe jest osiąganie tego efektu „ukłucia” metafizycznego za sprawą zdjęcia. Kompozycje te często operują zredukowaną do minimum ilością „przedmiotów” (dodajmy, iż nie tylko dosłownie o przedmioty tutaj chodzi, co raczej o to, iż właściwie każdy element fotografii staje się na zdjęciu przedmiotem, w myśl wcześniej opisywanych relacji podmiot-przedmiot). Konsekwentnie stosowana jest zasada „odejmowania” kolejnych elementów składających się na obraz, nie tylko zresztą fotograficzny. W czasach proliferacji obrazów, lecz także gwałtownego nasycania ich mnogością znaczeń (często rzecz jasna pozornych), należy „oczyszczać” obraz, destylować go, umożliwiać mu dyskretne samoujawnianie jego istoty. „Należy więc odejmować, zawsze odejmować – po to, by odnaleźć obraz w stanie czystym. Dzięki odejmowaniu pojawia się to, co istotne. Należy wiedzieć, że obraz jest ważniejszy, niż to, o czym mówi, podobnie jak język, który jest ważniejszy od tego, co oznacza” (51).
Próby jakiegokolwiek werbalizowania i nadawania znaczeń obrazom fotograficznym wydają się być czynnością wysoce problematyczną. Jeśli zatem chcielibyśmy trzymać się teorii fotografii Baudrillarda, to wszelkie zabiegi interpretacyjne, poszukiwanie ukrytych sensów i znaczeń jest działalnością wymierzoną przeciwko intencjom autora. Generalnie odżegnuje się on bowiem od przymusu obowiązkowego komunikowania sensów za pośrednictwem fotograficznego medium. Jest „przeciwko znaczeniu”, także „przeciwko interpretacji”, by przywołać sformułowanie Susan Sontag, która nie używała go bezpośrednio w kontekście fotografii, ale w tym miejscu można to uczynić. Kwestia fotografii, jako medium niejako funkcjonującym poza znaczeniem, jest konsekwencją specyficznego ujęcia problemu przedmiotu, dla którego fotografia jest przezroczystym wehikułem. W tym sensie medium nic nie dodaje do przedmiotu, tak jak nie dokonuje jego „estetycznej” obróbki, analizy czy interpretacji. W takiej sytuacji Baudrillard mówi, iż zamiast „epifanii znaczenia” fotografia oferuje „apofanię przedmiotu” (52).
3
Peter Weibel pisze, iż „w swoich fotografiach Baudrillard próbuje uczynić widocznym objawianie się niezwykłości poza znaczeniem, poza sferą tego, co społeczne, poza sztuką” (53) i jest to trafna diagnoza. Zdjęcie jest natychmiastową reakcją na coś, co już nigdy się nie wydarzy, jest zapisem bezpowrotnie, momentalnie przepływającego czasu, który fotografia zapisuje. W fotografiach Baudrillarda „odciskają się” egzotyczne miejsca jako dowody i zapisy mobilności ich autora oraz, jednocześnie, ten specyficzny rodzaj pamięci obiektywu, który destyluje rzeczywistość, bo na tym polega wykonanie zdjęcia. Jakiś fragment świata, jedyny w swoim rodzaju, został utrwalony – nigdy już nie wydarzy się nic podobnego, choć będziemy mogli nieustannie wracać do tego momentu, bo został on utrwalony.
Czasem jednak, za zgodą samego autora, fotografie uzyskują inny wymiar, wpisywane są w zupełnie nowy kontekst. Tak stało się kilkakrotnie w przypadkach, kiedy fotografie Jeana Baudrillarda zostały wykorzystane na okładkach książek. Na okładce The Gift of Therapy Irvina D. Yaloma, emerytowanego profesora psychiatrii na Uniwersytecie w Stanford, wykorzystane jest jedno ze zdjęć „paryskich” (z roku 1986) przedstawiające prostą lampkę i notatnik leżący na stole. Zdjęcie jest ciekawie skomponowane, wykorzystano na nim diagonalne przebiegi, a także efekty cienia, bowiem stolik znajduje się przy ledwie widocznym otwartym oknie. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, z jednej strony, że mamy do czynienia ze starannie przemyślaną kompozycją, a może nawet swego rodzaju inscenizacją (czy mówiąc ściślej nasuwa się skojarzenie z fotografią inscenizowaną); z drugiej zaś strony, samo zdjęcie może się kojarzyć z obrazem malarskim, rodzajem martwej natury oddziaływującej swoją tajemniczą nieco aurą, lecz przy tym posługującym się geometrycznością jako silnym punktem odniesienia. Jednocześnie pamiętać należy, iż mamy do czynienia z książką poświęconą zagadnieniom psychoterapii, można zatem próbować odczytywać zdjęcie jako specyficzny rodzaj komentarza, wprowadzenia czy też zachęty do zapoznania się z treścią publikacji. Niewątpliwie w tym kontekście trudno jest mówić, że fotografia wyzbyta jest znaczenia, choć jest ono niejako wtórnie przydawane tej fotografii.
Kolejnym przykładem wykorzystania fotografii Baudrillarda na okładce książki jest praca Paula Virilio The Accident of Art. W tym przypadku można doszukiwać się ewidentnego związku pomiędzy zdjęciem i tytułem. Na okładce znalazła się bowiem fotografia zatopionego w wodzie samochodu (Sant Clement 1987), co stanowi dosyć czytelne odwołanie nie tylko do tego konkretnego tytułu, ale też do znanych koncepcji Virilia, który wielokrotnie na rozmaite sposoby posługiwał się grą wieloznaczności słowa accident, bowiem zarówno w języku francuskim, jak i angielskim (54) znaczy ono zarówno wypadek, jak i przypadek. „Przypadek/wypadek sztuki” współczesnej, prezentowany przez Virilia w rozmowach z Sylvère Lotringerem, nota bene jest w jakiś sposób bliski diagnozom Jeana Baudrillarda ze Spisku sztuki, gdzie Lotringer napisał Przedmowę. Ale to już zupełnie osobna, warta przy tym opisania, historia. Ta sytuacja kojarzyć się może z próbą ustanowienia pewnego symbolicznego pars pro toto, w którym zdjęcie Baudrillarda miałoby zarówno walor ilustracyjny, jak i właśnie symboliczny, w sposób mniej czy bardziej bezpośredni wchodziło w interakcję znaczeniową z treścią książki Virilia
4
„Jeśli chodzi o mnie, to nigdy nie odnalazłem na przedstawiających mnie fotografiach ani figury bliźniaczej, ani podwójnej. Kto wie? Muszę mieć opór tego samego rodzaju co wobec psychoanalizy. Jestem tak samo trudno fotografowalny co analizowalny” (55). Co do kwestii trudności, jakie stwarza analiza myśli Baudrillarda, to zapewne wielu z jego wnikliwych i krytycznych zarazem czytelników ma opinię podobną do autora. Pomimo konsekwentnego odwoływania się w swoich kolejnych publikacjach do pewnych (hipo)tez bazowych, kolejnych egzemplifikacji oraz „wariacyjności” tego pisarstwa, polegającego na ciągłym krążeniu wokół wielokrotnie interpretowanych wątkach – Baudrillard wcale nie jest myślicielem łatwo poddającym się analizie i interpretacji. Można oczywiście za pomocą pewnych redukcji i uproszczeń wykazywać słabości jego pomysłów teoretycznych, pewne niespójności i predylekcję do zaskakujących konstrukcji myślowych, wyrażanych często za pomocą często karkołomnych metafor epistemologicznych, ale nie dowodzi to w żadnym wypadku, że pomysły i konkluzje autorskie Baudrillarda można bagatelizować.
W tym miejscu ciekawsza wydaje się uwaga odnosząca się do pewnej konfuzji, jaką odczuwa Baudrillard patrząc na siebie sfotografowanego. Czy jest to tylko powszechna i dosyć standardowa formuła wyrażana przez tak wiele osób, które widząc siebie na zdjęciu odruchowo niemalże wyrażają swoja dezaprobatę nie wobec fotografa, fotografii, ale wobec siebie na zdjęciu? Ta bardzo często spotykana sytuacja zapewne domaga się interpretacji psychologicznej, ale jest także wyrazem intuicyjnej nieufności do fotograficznego obrazu, który deformuje nasz wizerunek, albo raczej nasze wyobrażenie o tym, jak wyglądamy czy też raczej jak chcielibyśmy wyglądać („na zdjęciu”). Baudrillard („trudno fotografowalny”) postanowił zatem kilkakrotnie sam się sfotografować, nie chodzi jednak o wykorzystanie samowyzwalacza czy lustra, ale raczej o próbę ukazania siebie poprzez ukazanie swojej nieobecności na zdjęciu. Jedna z bardziej znanych fotografii Baudrillarda (Sainte Beuve 1987) przedstawia krzesło (fotel?) przykryte czerwoną narzutą – samo zdjęcie w żaden sposób nie daje nam informacji, że jest to krzesło filozofa, ale przecież nie trudno jest się domyślić, że tak jest, co łatwo też można zweryfikować odwołując się do wywiadów czy komentarzy samego autora (56). W interpretacji Juliana Haladyna „krzesło okazuje się być odciśniętym śladem nieobecności na nim samego Baudrillarda” (57).
To właśnie owa nieobecność jest tematem tego zdjęcia, które można potraktować jako rodzaj autoportretu – przedmiot (krzesło) zawładnęło podmiotem (Baudrillardem), co prawda on je fotografuje, ale to ono go widzi, w myśl konstatacji przywoływanej już tutaj, że to nie my (fotografujący) patrzymy na przedmioty, ale to przedmioty (fotografowane) patrzą na nas, co niegdyś w innym kontekście sugerował Jacques Lacan.
Fotografia ta jest dobrą, praktyczną wykładnią przedstawianych w części pierwszej teoretycznych konceptów francuskiego myśliciela, a przy tym próbą stworzenia własnego autoportretu, który byłby odpowiedzią na ułomność aparatu, który nie jest w stanie „sfotografować” fortunnie podmiotu (Baudrillarda). Zatem ten uciec się musi do pewnego wybiegu, pozwalającego na przedstawienie jego obecności poprzez wizualną nieobecność. Dodajmy, że fotografia ta została wykorzystana na okładce przywoływanej wcześniej książki Art and Artefact gromadzącej teksty samego Baudrillarda na temat sztuki (w tym także fotografii) oraz prezentującej kilka tekstów poświęconych jego teorii i praktyce fotograficznej.
W nieco inny sposób Jean Baudrillard próbuje sfotografować siebie jako nieobecnego na zdjęciu zatytułowanym Punto Final (1997). Tym razem widzimy na ścianie charakterystyczny cień fotografującego Baudrillarda, co można uznać za kolejną wersję autoportretu. Na nim także nie widzimy samego filozofa, ale jego – po Platońsku potraktowany – cień, widmo, niedoskonałą „figurę bliźniaczą”, która nigdy nie może być rozumiana jako kopia, bowiem to kopia (cień) jest tutaj „oryginałem”, zaś zdjęcie może być wyłącznie kopią kopii. Oczywiście można też potraktować to zdjęcie jako rodzaj żartu, gry z odwołaniem do konceptów teoretycznych autora, który bawi się z dosyć stereotypowym odczytywaniem jego poglądów. Charakterystyczne, że do tej zawoalowanej polemiki nie używa formy dyskursywnej, tylko wykorzystuje do niej aparat fotograficzny i swoją pozycję „amatorskiego fotografa”. Kogoś, kto nie uznaje się za „fachowca”, ale raczej za dyletanta, pasjonata, któremu oczywiście wolno o wiele więcej niż profesjonaliście, zawodowemu użytkownikowi aparatu. Tak zresztą chyba zawsze chciał być postrzegany Jean Baudrillard nie tylko jako fotograf, ale również współczesny myśliciel, któremu sztywne reguły i wymogi filozoficznego i socjologicznego dyskursu ciążyły na tyle, że nieustannie uciekał od nich w rejony niczym nieskrępowanego „patafizycznego wolnomyślicielstwa”.
PRZYPISY:
1. Zob. Forget Baudrillard? Ed. C. Rojek, B. S. Turner. London, New York 1993.
2. Baudrillard Live. Selected Interviews. Ed. M. Gane. London, New York 1993, s. 23.
3. Zob. J. Baudrillard, Fotografien. Photographie., Photographs 1985-1998. Ed. P. Weibel. Ostfildern-Ruit 1999.
4. Por. C. Steinle, Preface. W: Fotografien…, op. cit., s. 17.
5. Baudrillard Live…, op. cit., s. 23.
6. Por. S. Lotringer, Jean Baudrillard: Asymmetrical Philosopher.
http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/obituaries_slotringer-pf.html. Pytany o stosunek do nowych technologii komunikacyjnych mówił: „Nigdy nie wyszedłem poza faks i telefoniczną automatyczną sekretarkę. […] Cyberprzestrzeń, dla mnie osobiście, nie jest wielkim pożytkiem”. Jean Baudrillard on the New Technologies: An Interview with Claude Thibaut.
http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-baudrillard-on-the-new-technologies.html
7. Zob. J. Baudrillard, W cieniu milczącej większości albo kres sfery społecznej. Przeł. S. Królak. Warszawa 2006.
8. Por. D. Kelner, Baudrillard: A New McLuhan? http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/kellner.html
9. J. Baudrillard, Ameryka. Tłum. R. Lis. Warszawa 1998, s. 51.
10. Ten wątek w oczywisty sposób skłania do myślenia o Vilémie Flusserze i jego koncepcji „funkcjonariusza” aparatu. Zob. V. Flusser, Ku filozofii fotografii. Przeł. J. Maniecki. Wstęp i red. naukowa P. Zawojski. Katowice 2004.
11. J. Baudrillard, Świat wideo i podmiot fraktalny. Przeł. A. Gwóźdź. W: Po kinie?…Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych. Red. A. Gwóźdź. Kraków 1994, s. 253.
12. J. Baudrillard, Ameryka…, op. cit., s. 52.
13. J. Baudrillard, Photography, or the Writing of Light. http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=126
14. J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła. Przeł. S. Królak. Warszawa 2005, s. 79.
15. J. Baudrillard, Photography…, op. cit.
16. Zob. J. Baudrillard, For Illusion Isn’t The Opposite of Reality W: Fotografien…, op. cit, s. 128. Tekst znajduje się też na stronie http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-photographies.html
17. P. Virilio, The Aesthetics of Disappearance. New York 1991, s. 9.
18. Zob. J. Baudrillard, Art and Artefact. Ed. N. Zurbrugg. London 1997.
19. J. Baudrillard, The Art of Disappearance. W: J. Baudrillard, Art…, op. cit., s. 28.
20. Zob. S. Calle, J. Baudrillard, Suite Venitienne. Please Follow Me. Hayward 1998.
21. J. Baudrillard, Please Follow Me. http://www.sophiecalle.net/wrtings.htm
22. J. Baudrillard, The Art…, op. cit., s. 30.
23. J. Baudrillard, Przed końcem. Rozmawia Philippe Petit. Przeł. R. Lis. Warszawa 2001, s. 128.
24. J. Baudrillard, Pakt jasności…, op. cit., s. 83.
25. J. Baudrillard, Photography…, op. cit. W polskim tłumaczeniu nie do końca można wyeksponować (tak jak zresztą w angielskim) wieloznaczność francuskiego „objectif”, które pojawia się w oryginale.
26. Zob. J. Baudrillard, Spisek sztuk. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o „Spisku sztuki”. Przeł. S. Królak. Warszawa 2006.
27. Ibidem, s. 88.
28. Nota bene swego rodzaju artystyczne kredo spisane przez Warhola w jego sztandarowej książce musi budzić niewesołe refleksje na temat ich autora. Zob. A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem. Przeł. J. Raczyńska. Warszawa 2005.
29. J. Baudrillard, Spisek sztuki…, op. cit., s. 64.
30. Baudrillard Live…, op. cit., s. 168.
31. The Ecstasy of Photography: Jean Baudrillard Interviewed by Nicholas Zurbrugg. W: J. Baudrillard, Art…, op. cit., s. 32.
32. J. Baudrillard, Przed końcem…, op. cit., s. 118.
33. J. Baudrillard, Przed końcem…, op. cit., s. 120.
34. J. Baudrillard, Spisek sztuki…, op. cit., s. 96.
35. W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki. Przeł. K. Guczalska. Red. naukowa K. Wilkoszewska. Kraków 2005, s. 122-123.
36. J. Baudrillard, Pakt jasności…, op. cit., s. 65.
37. J. Baudrillard, Przed końcem…, op. cit., s. 118.
38. Historia ma ciąg dalszy i koniec. Z Jeanem Baudrillardem rozmawia Ewa Izabela Nowak. „ARTeon. Magazyn o sztuce” 2002, nr 11, s. 25.
39. Historia ma ciąg dalszy…, op. cit. s. 25.
40. H. Cartier-Bresson, Decydujący moment. Tłum. K. Łyczywek. „Format” 2005, nr 1-2 (46), s. 2.
41. P. Weibel, Kairos and Contingency in Photography: Jean Baudrillard’s Photographs. Epilogue. W: J. Baudrillard, Fotografien…, op. cit., s. 207.
42. T. W. Adorno, Teoria estetyczna. Przeł. K. Krzemieniowa. Warszawa 1994, s. 32.
43. J. Baudrillard, It Is the Object Which Think Us….W: J. Baudrillard, Fotografien…, op. cit., s. 150.
44. H. Cartier-Bresson, Decydujący moment…, op. cit, s. 2.
45. H. Cartier-Bresson, Decydujący moment…, op. cit, s. 2.
46. J. Baudrillard, The Ecstasy of Photography…, s. 32.
47. J. Haladyn, Baudrillard’s Photography: A Hyperreal Disaappearance Into The Object?
http://www.ubishops.ca/BaudrillardStudies/vol3_2/haladyn.htm
48. Co miało też i takie konsekwencje, o jakich pisali Alan Sokal i Jean Bricmont, dowodząc, iż „poza nadaniem pozorów głębi całkowicie banalnym obserwacjom socjologicznym lub historycznym” autor wykorzystując terminologie naukową często osiągał w swych pismach „crescendo nonsensu”. Zob. A. Sokal, J. Bricmont, Modne bzdury. O nadużywaniu pojęć z zakresu nauk ścisłych przez postmodernistycznych intelektualistów. Przeł. P. Amsterdamski. Warszawa 2004, s. 151.
49. Por. P. Weibel, Kairos and Contingency…, op. cit.
50. J. Baudrillard, Przed końcem…, op. cit., s. 130.
51. J. Baudrillard, Pakt jasności…, op. cit., s. 81
52. Zob. J. Baudrillard, Photography…, op. cit. To typowy dla francuskiego myśliciela wieloznaczny zwrot. „Apofania” to termin wprowadzony w roku 1958 przez psychologa K. Conrada, zajmującego się m. in. badaniem schizofrenii, oznaczający „mentalny nieporządek”. „Apofania przedmiotu” rozumiana może być rozmaicie, ale trzeba chyba powiedzieć, iż chodzi tutaj o podkreślenie faktu, że w obrazie (czyli także zdjęciu) nie należy doszukiwać się znaczenia, które odsyłałoby nas do sfery estetyki, polityki czy ideologii. Obraz fotograficzny materializuje poczucie przypadkowości objawiania się przedmiotów, które nie mówią nic więcej ponad to, czym same są. Albo jeszcze lepiej rzecz ujmując – czym być powinny, ale czym nie są.
53. P. Weibel, Kairos and Contingency…, op. cit., s. 210.
54. W sposób klarowny wyjaśnia to Krystyna Wilkoszewska: „Virilio powiada o sobie, że myśli w kategoriach przypadku; francuskie słowo accident znaczy przypadek i wypadek i oba te znaczenia grają tu swoją rolę. Myśleć w kategoriach przypadku – to myśleć paradoksalnie i niesystematycznie, myśleć w kategoriach wypadku – to docierać do negatywnej strony prędkości, odkrywać, co racjonalne, systematyczne myślenie pozostawiało w ukryciu”. K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm. Kraków 1997, s. 88.
55. J. Baudrillard, Przed końcem…, op. cit., s. 125.
56. Por. J. Haladyn, Baudrillard’s Photography…, op. cit.
57. J. Haladyn, Baudrillard’s Photography…, op. cit.