Jean Baudrillard, czyli…
Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 4.
Performer myśli
Jean Baudrillard miał niezwykłą łatwość formułowania sądów, które często balansowały na granicy dwóch sprzecznych, być może pozornie, stanów: z jednej strony, precyzyjnie wyrażały paradoksalne poglądy ich autora, z drugiej zaś, otwierały pole do nieskończonych interpretacji i talmudycznej egzegezy polegającej na wyciąganiu esencji z metaforycznych dywagacji tego filozofa i socjologa. I choć napisał blisko sześćdziesiąt książek i niezliczoną ilość artykułów, nigdy spod jego pióra (a właściwie maszyny do pisania, bo choć był jednym z najbardziej przenikliwych komentatorów i krytyków szeroko rozumianej cyberkultury – nie używał komputera i internetu) nie wyszła książka poświęcona fotografii. Nie znaczy to jednak, iż nie poświęcał jej uwagi, wręcz przeciwnie, zwłaszcza od momentu, kiedy sam, dosyć przypadkowo, zaczął robić zdjęcia, fotografia – zarówno jeśli chodzi o praktykę jak i teorię – stała się istotnym tematem, do którego nieustannie powracał.
Być może, gdyby niegdyś w Japonii nie dostał w prezencie aparatu fotograficznego, nie byłoby Baudrillarda fotografa i teoretyka fotografii. Nie byle zresztą jakiego aparatu, bo przecież leika od razu uruchamia skojarzenia zarówno z postępującą popularyzacją fotografii amatorskiej w dwudziestym stuleciu, ale i przywołuje wielu największych „wyznawców” tego aparatu – prawdziwej ikony fotografii – takich jak Robert Capa, Sebastiao Salgado, Henri Cartier-Bresson, Karl Lagerfeld czy Anton Corbijn. Może się to wydać zadziwiające, że Baudrillard, wielokrotnie podkreślając, iż nie uważa się za profesjonalnego fotografa, jednocześnie wyraźnie dający do zrozumienia, że jego fotografie nie należą do świata sztuki i funkcjonują poza kontekstem estetycznym, zgodził się w 1999 roku – namówiony przez Petera Weibla – na wystawę swoich prac (w Neue Galerie Landesmuseum w Grazu). Tym samym zadebiutował jako „artysta”, choć lepiej byłoby powiedzieć po prostu – wykonawca zdjęć. I aż do śmierci w 2007 roku ten „performer myśli” już nie rozstawał się z aparatem; organizowane były kolejne prezentacje jego prac w Japonii, Francji, Rosji, Australii, Ameryce Łacińskiej, Korei Południowej.
Poszukiwanie sensu
Swego rodzaju konsekracją i publicznym uznaniem Baudrillarda jako praktyka fotografii była wydana w 1999 roku publikacja albumowa Photographies 1985–1998 prezentująca znaczącą część jego dorobku, uzupełniona przez kilka tekstów jego autorstwa i ważny esej wspomnianego Weibla, będący próbą usytuowania praktyki fotograficznej Baudrillarda w perspektywie jego podstawowych założeń filozoficznych oraz socjologicznych, choć oba te określenia nie wydają się dokładnie odzwierciedlać tego kim był i za kogo się uważał sam autor Symulakrów i symulacji. Owo nieustanne poddawanie w wątpliwość – również tego, kim się jest, jaką profesję się uprawia – to znak rozpoznawczy francuskiego myśliciela. Ostatecznie zgadzał się na określanie go mianem filozofa, bo przecież „bycie filozofem oznacza podawanie w wątpliwość”. Ale jak sam pisał: „To co robię nie jest zawodem i nie jest nawet pracą tak jak rozumie się to powszechnie. Nie jestem też naukowcem, nigdy nim nie byłem. Piszę książki i podróżuję. To moje dwie aktywności: pisanie i podróże połączone z wykładami”. Od pewnego czasu integralnym elementem takiego trybu życia stało się fotografowanie jako sposób na wyrażanie tego, czego nie sposób wyrazić przy pomocy tekstów. Fotografia stała się jakąś formą komplementarnie prowadzonego (do pisarskiego), nieustannie rozrastającego się komentarza do rzeczywistości, która znika, rozpływa się, albo odradza jako Rzeczywistość Integralna implementująca wirtualność i cyberprzestrzeń, albo odwrotnie: implementowana przez cyberprzestrzeń i wirtualność. Od razu przypomina się typowo Baudrillardowska fraza: „Świat taki, jaki istnieje, nie daje się zdefiniować i nie ma sensu. Natomiast rzeczywistość to jest coś, czemu nadajemy sens”. Mam pewność, że fotograficzna robota autora O uwodzeniu była próbą rozpaczliwego poszukiwania sensu w rejonach nieustannie się go pozbywającego.
Znikająca obecność
Ponownie próbuję zastanowić się nad swoją fascynacją niegdyś oglądanymi zdjęciami wykonanymi przez Baudrillarda – zapewne początkowo była to tylko próba odszukania jakieś formy dopowiedzenia jego teorii. Albo wręcz odwrotnie – znalezienia miejsc jej zaprzeczającej, obszaru niekonsekwencji. W efekcie doprowadziło to mnie do obszernej rozprawy poświęconej Baudrillardowi jako praktykowi i teoretykowi fotograficznego medium (zob. Jean Baudrillard i fotografia, „Kultura Współczesna” 2008, nr 1 albo http://www.zawojski.com/2008/11/06/jean-baudrillard-i-fotografia/). Tym razem chcę zwrócić uwagę na pewną „wirtualną hipotezą” (tylko takie przecież jeszcze są wedle Baudrillarda możliwe) głoszącą, iż oto „doszliśmy do miejsca, w którym nie ma już rzeczywistości na horyzoncie. Istnieje jedynie integralny obieg z techniką cyfrową”. Niejako na przekór dominacji technologii cyfrowej on sam wykonuje zdjęcia tradycyjnym aparatem, w tym geście, jak wspomniałem wynikającym poniekąd z przypadku, kryje się jednak, niewyrażana wprost, wyraźna postawa polemiczna wobec obezwładniających i „uwodzących” trendów ponowocześności zdominowanej przez nowe media i nowe, cyfrowe technologie.
Paradoks obrazu cyfrowego polega na tym, że jego autoreferencyjność i samozwrotność najczęściej odsyła do samego… obrazu właśnie. Przedstawienie (albo przedstawianie) okazuje się być niezwykle problematyczne, tym bardziej kiedy, tak jak w przypadku Baudrillarda, uważa się, że obraz nie jest rodzajem przedstawienia. Fotografia raczej opisuje niż przedstawia, przypomina się Flusserowska formuła „fotografii jako definiowania”. No dobrze, ale co może być przedmiotem fotograficznego opisu? Patrzę na jedno z najsławniejszych zdjęć Baudrillarda zatytułowane (choć to nie do końca precyzyjne określenie, bowiem uciekając od prostych referencji tytuły zdjęć teoretyka ograniczały się do określenia miejsca i czasu wykonania zdjęcia) Sainte Beuve 1987. Widzę pusty fotel przykryty czerwoną narzutą – prawdopodobnie jeszcze przed chwilą siedział na nim autor zdjęcia, teraz daje mi swój paradoksalny autoportret, paradoksalny, bo swoje bycie manifestuje przez nieobecność. Jego obecność wyraża się w pustej formie śladu po byłej obecności. Podmiot zniknął, jest tylko przedmiot, w którym odcisnęła się znikająca (jak w teorii sformułowanej przez przyjaciela Baudrillarda i jego wielokrotnego polemisty – Paula Virilio, czyli „estetyce znikania”) obecność. Fotografia zresztą nie może być żadnym dowodem na istnienie podmiotu, tak jak podmiot właściwie nie istnieje jako sprawca zdjęcia, bowiem to przedmioty decydują o tym, czy zostaną sfotografowane. Dlatego Baudrillard nigdy nie powie o sobie jako autorze, tak jak nie powie, iż jego zdjęcia mają jakikolwiek związek ze sztuką. W istocie bowiem fotograficzne medium w rękach Baudrillarda staje się formą manifestowania pustki.
Kiedy zastanawiam się nad tym, co jest istotą tego zdjęcia, na którym niewidoczny (ten który zniknął) Baudrillard w jakimś sensie obnaża swoje nie-istnienie za pośrednictwem fotograficznego medium, to dochodzę do wniosku, że jedną z najbardziej niezwykłych własności fotografii jest unaocznienie znikania. Nie jest to zapewne nic szczególnie odkrywczego; sytuacja się komplikuje, kiedy owo unaocznienie dokonuje się za sprawą wizualnej nieobecności już nie tylko podmiotu, ale i redukcji przedmiotu(ów), w których mogłaby się manifestować jego obecność.
Fotografia zatem nie ilustruje żadnego zdarzenia, ona sama jest zdarzeniem. To postawa skrajna, głosząca transparentność medium, bo i fotograf staje się tylko medium, przedmioty mówią same, chciałoby się powiedzieć – za siebie (ale i za nas). Nie wchodzi w grę żadna manipulacja, żadna formalna gra, postprodukcyjna obróbka. W czasach technologicznego „obrabiania” wszystkiego, cyfrowej dekompozycji fotografii i rzeczywistości, to zdjęcie właśnie może być czystym zapisem, obserwacją rzeczywistości w jej stanie naturalnym, nieprzetworzonym, nieprzefiltrowanym przez żadną zbędną technologię, poza niezbędnym fotograficznym minimum (obiektyw, światło, negatyw, papier).
Nie fotografia, tylko image
W bodaj najważniejszym swoim tekście poświęconym fotografii, zatytułowanym Photography, or the Writing of Light, autor konsekwentnie wpisuje fotografię w korpus swoich podstawowych konceptów teoretycznych dotyczących miejsca obrazów w świecie, w którym przestają one dokumentować cokolwiek, stając się czystą grą autoreferencji, gdzie tradycyjne problemy teorii fotografii (kopia, analogom, replika, odzwierciedlanie etc.) w epoce symulacji i symulakrów przestają cokolwiek znaczyć. „Perfekcyjna zbrodnia” obrazów, zwłaszcza obrazów cyfrowych, polega na ich pracy doprowadzającej do całkowitego zniknięcia świata już nie tylko jako obrazu, ale po prostu świata jako takiego. Baudrillard jednakże wybiera fotografię, przy wszystkich swoich wątpliwościach, tę tradycyjnie rozumianą fotografię jako medium ocalające istnienie świata za pośrednictwem écriture automatique światła. To jest próba wydobycia ukrytego obrazu drzemiącego pod podszewką rzeczywistości. W efekcie filozof dochodzi do wniosku, iż „cud fotografii polega na tym, że tak zwany obiektywny obraz odsłania radykalnie nie-obiektywny świat. To paradoks, że nieposiadający obiektywnego wymiaru świat jest odsłaniany przez fotograficzny obiektyw”. Jesteśmy zatem u fundamentów patafizycznego myślicielstwa Jeana Baudrillarda: dialektyka ujawniania braku obiektywnego istnienia świata jest przecież jednym z najbardziej rozpoznawalnych znaków jego teoretycznych (filozoficzno-socjologicznych) przemyśleń.
„Nie interesuje mnie fotografia tylko image” – mówi myśliciel. Jak zwykle możemy to wyznanie potraktować jako rodzaj prowokacji intelektualnej, bo chyba nie jest przypadkiem, że to właśnie fotografia stała się w ostatnich latach życia Jeana Baudrillarda jego autentyczną pasją. Niech nie zwiedzie nas nieco przewrotny ton, wyznania w typie „zacząłem się bawić, robić zdjęcia, aby nic nie mówić”. Znajdując przyjemność w fotografowaniu, francuski filozof w znaczący sposób poszerzył zakres swych teoretycznych dociekań, a może po prostu znalazł nowe, dla siebie, medium wyrażania swych konceptów teoretycznych, bowiem „wytworzył się rodzaj metamorfozy między tekstem a obrazem”.