Vilém Flusser. Aparat jako filozoficzne wyzwanie
Tekst był publikowany w „Biuletynie Fotograficznym Świat Obrazu” 2009, nr 3.
Trudno mi w przypadku prezentowanej książki nie przywołać pewnych prywatnych wspomnień związanych z okolicznościami, które w efekcie doprowadziły do jej polskiej edycji. Już nie pamiętam jak i gdzie natknąłem się na jakieś wzmianki o Vilémie Flusserze, na pewno jednak zacząłem od przeczytania pierwszego polskiego tłumaczenia Społeczeństwa alfanumerycznego (1993/94) i fragmentów Ku uniwersum obrazów technicznych (1994, oryginalne wydanie ukazało się w roku 1985). To w tym drugim tekście zaintrygowała mnie prosta, wydawałoby się, dystynkcja odróżniająca obrazy tradycyjne i obrazy techniczne, „które wcale nie są obrazami, ale symptomami procesów chemicznych bądź elektronicznych”. Ów podział, jak się okazało, został zaproponowany przez filozofa we wcześniejszej książce zatytułowanej Ku filozofii fotografii, która pierwotnie ukazała się w roku 1983, wydana przez European Photography Andreasa Müller-Polhe. Szybko postarałem się o angielską edycję tej niewielkiej publikacji i przetłumaczyłem ją na własne potrzeby. Inspiracje Flusserowskie stały się dla mnie ważnym punktem odniesienia podczas pisania książki Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią (2000).
W tym czasie postać i dorobek filozoficzny tego myśliciela – bo zajmując się tak różnymi dziedzinami jak lingwistyka, językoznawstwo, komunikologia, literatura, medioznawstwo, należy go uznać przede wszystkim za filozofa, choć najczęściej wypowiadającego się w krótkich, eseistycznych formach – był w Polsce praktycznie nieznany. Uznałem zatem, że swego rodzaju spłatą długu, za wszechstronne inspiracje, które czerpałem z jego pism, mogłaby się stać pierwsza książkowa edycja autora Gestu wideo w języku polskim. Podstawą mojego tłumaczenia było jednak wydanie angielskie, a oryginalnie książka została napisana w języku niemieckim (Flusser zresztą pisał w kilku językach: niemieckim, portugalskim, francuskim i angielskim). I tu zadziałał przedziwny splot okoliczności i przypadków. Kiedyś, po prowadzonych przeze mnie zajęciach dotyczących nowych mediów audiowizualnych na Uniwersytecie Śląskim, na których mówiłem o Flusserowskiej teorii obrazów technicznych i jego filozofii fotografii, zagadnął mnie jeden ze studentów i oznajmił, że kilka ładnych lat wcześniej przetłumaczył on tę książkę z języka niemieckiego. Okazało się, że Jacek Maniecki – tłumacz – zrobił to przede wszystkim dla swojej ówczesnej partnerki, studentki akademii sztuk pięknych, zainteresowanej fotografią. Wydania książki podjęło się wydawnictwo Folia Academiae katowickiej Akademii Sztuk Pięknych, jej dzisiejszy rektor – prof. Marian Oslislo – zaprojektował okładkę.
I tak po przekładach na język angielski, portugalski, włoski, norweski, szwedzki, hiszpański, węgierski, turecki, czeski, chiński, francuski, grecki, japoński, koreański, bułgarski, rumuński – ukazał się zredagowany przeze mnie przekład polski z moim wstępem. Dodajmy, iż od tego czasu (rok 2004) ukazały się jeszcze edycje: serbska, duńska, chorwacka i rosyjska, zaś w Niemczech książka miała bodaj jedenaście wydań. Fakt niezwykłego zainteresowania w gruncie rzeczy małą „książeczką o fotografii” może skłaniać do pytań o to, co w niej jest tak frapującego, iż znajduje ona nieustannie coraz to nowych czytelników. Czy tylko dlatego, co nie budzi we mnie najmniejszych wątpliwości, że jest jedną z kilku absolutnie najważniejszych teoretycznych wypowiedzi o naturze fotografii? Zapewne tak. Ale dla mnie jej siła tkwi przede wszystkim w czym innym, czymś, czego być może nie zapowiada tytuł książki, a co jest jej jądrem. Bo przecież nie tylko o fotografii są to rozmyślania, a o naturze obrazu jako takiego, w dobie postępującego przełomu digitalnego, o którym wszak Flusser nie pisze, ale go filozoficznie antycypuje, intuicyjnie zapowiada, intelektualnie oswaja.
Czyni to w sposób niezwykle klarowny i niejako mimochodem, używając (pozornie) bardzo prostego języka. Styl tego pisarstwa może nawet wydawać się niemal programowo wyzbyty wszelkich „ozdobników”, tak jakby autor zmierzał do jak najprostszego i jak najbardziej precyzyjnego wysłowienia. Owo „wy-słowienie”, co rozumieć można jako próbę przezwyciężenia bezwładności i bezradności słowa jako medium myśli, znajduje swoje apogeum w maleńkim słowniku podstawowych terminów zamieszczonym na końcu książki. Niekiedy definicje kluczowych dla autora pojęć niebezpiecznie jakby balansują na granicy banału, oczywistości, trywialności. To jednak tylko pierwsze, mylne wrażenie. W gruncie rzeczy nie sztuką jest produkowanie bełkotliwych i symulujących głębię pseudofilozoficznych wynurzeń. Nie sili się na takowe Flusser, kiedy definiuje takie pojęcia jak: aparat („narzędzie symulujące myśli”), fotograf („człowiek, który stara się wprowadzić do obrazu informacje nieprzewidziane w programie aparatu fotograficznego”), funkcjonariusz („człowiek, który prowadzi grę z aparatem lub stanowi jego funkcję”), maszyna („narzędzie, które na podstawie teorii naukowych tworzy symulacje ludzkiego ciała”), obraz („znacząca powierzchnia, której elementy pozostają wobec siebie w relacjach magicznych”), obraz techniczny („obraz wytworzony przez aparat”), rzeczywistość („coś, na co natrafiamy na naszej drodze ku śmierci”), wyobraźnia („umiejętność produkowania i odszyfrowywania obrazów”).
Warto zresztą zapoznać się z rozbudowana wersją słownika podstawowych terminów używanych przez filozofa, opracowanego przez Müller-Polhe i Bernda Neubuera zamieszczonego w internetowym wydaniu European Photography (http://www.european-photography.com/). Tam też znaleźć można szereg dodatkowych informacji. Warto też zajrzeć do sieciowej wersji Flusserowskiego archiwum (http://www.flusser-archive.org/), które z kolońskiej Academy of Media Arts zostało w roku 2007 przeniesione do University of Arts w Berlinie, gdzie zgromadzono ponad 2500 manuskryptów w znacznej części nigdy nie publikowanych. Jeszcze jednym zaś dowodem niesłabnącego, a właściwie stale wzrastającego zainteresowania bardzo przecież różnorodnym dorobkiem autora jest ukazujący się od 2005 roku sieciowy magazyn „Flusser Studies” (http://www.flusserstudies.net/), gdzie prezentowane są teksty krytyczne poświęcone Flusserowi w kilku językach, znaleźć też można niepublikowane wcześniej wywiady, listy, artykuły samego autora.
Na czym polega wartość hipotetycznych spekulacji, takich jak w Ku filozofii fotografii? Mogą one być postrzegane jako całkowicie oderwane od konkretnych problemów, ale paradoksalnie to w nich można odnaleźć głębokie prawdy o, na przykład, świecie obrazów. Flusserowska koncepcja aparatu (a właściwie należałoby użyć określenia „apparatus”, bo choć zdecydowałem się w polskim tłumaczeniu dokonać translacji tego terminu, to warto chociażby pamiętać o teoretyczno-filmowym kontekście teorii „aparatu”) jako części pewnej kultury i jej efekt – z powodzeniem daje się stosować do rzeczywistości w dobie „aparatów cyfrowych”. Nie chodzi rzecz jasna wyłącznie o cyfrowe aparaty fotograficzne – tak jak Flusserowi nie chodzi wyłącznie o tradycyjny aparat fotograficzny („kamerę”), kiedy pisze o aparatach. W istocie podstawowe założenia jego filozofii fotografii – będące podstawą czegoś co z powodzeniem można nazwać filozofią wizualności albo filozofią obrazowości technicznej – doskonale charakteryzują rzeczywistość digitalną. Świat cyfrowych obrazów technicznych, czyli obrazów wytwarzanych przez aparaty będące narzędziami symulującymi nasze myśli.
W wywiadzie udzielonym na kilka dni przed tragiczną śmiercią w wypadku samochodowym, kiedy Vilém Flusser wracał ze swej rodzinnej Pragi w listopadzie 1991 roku, filozof ponownie nawiązał do swojej koncepcji „funkcjonariusza” jako kogoś, kto jest poddawany nieustannej presji aparatów w społeczeństwie informacyjnym. Dziś masowe rzesze funkcjonariuszy wyposażonych we wszechobecne aparaty (cyfrowe albo telefony komórkowe) tworzą sieciowy konsumtariat. Szczególnie zatem wzrasta rola tych, którzy w odróżnieniu od wizualnych konsumtariuszy próbują występować przeciwko dominacji programów i algorytmów zdeponowanych w aparatach – to one bowiem w istocie są wyrazem nowego reżimu wizualnego. To przede wszystkim artyści – ci, którzy tworzą własne „programy” (estetyczne, światopoglądowe, kulturowe). Jednocześnie jednak cyfrowa rzeczywistość stwarza rozmaite możliwości hakowania dominujących programów, subwersywnego ich dekonstruowania w imię indywidualnej – nieskrępowanej ograniczającymi kanonami, nakazami oraz normami – ekspresji.
We wspominanym wywiadzie filozof zaprezentował też swoistą typologię, w której nieco odmiennie interpretuje znaczenie aparatu. Ta różnica jest konsekwencją zmian, jakie dokonywać się zaczęły wraz z upowszechnieniem komputerów. Nie trzeba chyba dodawać, że sytuacja ta w radykalny sposób zmieniła też medium fotograficzne, a właściwie doprowadziła do powstania nowego fotograficznego medium, jakim jest fotografia cyfrowa. Jej hybrydyczna natura w moim pojęciu jest znacząca odmienna od fotografii tradycyjnej, fotochemicznej. Flusser odróżnia zatem narzędzia, maszyny i aparaty. Narzędzia są zależne od człowieka, maszyny to takie przyrządy, których funkcjonowanie powoduje uzależnienie człowieka, zaś w przypadku aparatów relacje pomiędzy nimi a człowiekiem są odwracalne, to znaczy aparat zmienia człowieka, ale i człowiek zmienia aparat. Takim właśnie aparatem jest komputer, który zastępuje zarówno narzędzie jak i maszynę.
Autor Ku filozofii fotografii był myślicielem niezwykle wszechstronnym, zawsze niezależnym i oryginalnym w swoich sądach, zawsze też funkcjonującym poza jakimikolwiek ograniczeniami wynikającymi z zakorzenienia na przykład w środowisku uniwersyteckim, nawet jeśli w różnych okresach zdarzało mu się być akademickim wykładowcą (na przykład w Brazylii, do której zagnała go wojenna zawierucha w roku 1941, w której zginęła większość jego żydowskiej rodziny). W krótkim eseju Fotografowanie jako definiowanie Flusser pisze, iż „aparat jest tak atrakcyjnym przedmiotem rozważań filozoficznych właśnie dlatego, że tworzy pojęcia”. Trawestując to stwierdzenia można powiedzieć, że jego książka o fotografii jest tak atrakcyjnym przedmiotem rozważań, gdyż nic nie tracąc ze swej aktualności nieustająco prowokuje do myślenia i stawiania sobie pytań o naturę obrazów technicznych.