Pieskie miłości w Mexico City
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 6.
Kiedy na ekranach naszych kin pojawia się film reprezentujący którąś z tzw. egzotycznych kinematografii, siłą rzeczy musi pojawić się pytanie o to, co my widzowie, czasem uznający się za kompetentnych znawców współczesnego kina, tak naprawdę wiemy o tym, co dziś w kinie światowym jest ważne. „Zaprogramowani” na kino euro-amerykańskie, mówię o tym z żalem, tak naprawdę niewiele wiemy o tym, co się dzieje w innych rejonach świata. Mam przeczucie graniczące z pewnością, że gdzieś tam, nie do końca wiem gdzie, powstają filmy, które mogłyby podważyć mit o nieustannym kryzysie kina. No dobrze, tylko gdzie można je zobaczyć? Co pewien czas pojawiają przelotne (najczęściej) mody na jakąś „egzotyczną”, „orientalną” kinematografię (na przykład chińską, irańską, ostatnio rodzi się chyba moda na kino indyjskie, w swej jak najbardziej tradycyjnej postaci), ale to wszystko są wyłącznie akcydensowe sytuacje. Nie znaczy to oczywiście, że nasza wiedza o najistotniejszych zjawiskach współczesnego kina jest całkowicie fałszywa, ale niewątpliwie daleko jej do pełni i kompletności.
Dlatego też kiedy pojawia się film reprezentujący na przykład kinematografię meksykańską – nerwowo zastanawiamy się z czym/kim też ona może się kojarzyć. A i szerzej – z czym/kim kojarzyć nam się może literatura, sztuka meksykańska? I chcąc tego, czy nie popadamy w stan pewnej konfuzji wynikającej z własnej indolencji, braku wiadomości, kompetencji etc. (Oczywiście poza nieliczną grupą wyspecjalizowanych „fachowców” od Ameryki Łacińskiej). Grzebiemy zatem we własnej pamięci przywołując nazwiska kilku pisarzy (Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Octavio Paz, może jeszcze José Revueltas), których i tak wrzucamy do jednego worka pod nazwą „literatura iberoamerykańska”.
Kiedy zaś myślimy o twórcach filmowych, to zapewne przypomina się najpierw Eisenstein i jego Que viva Mexico! (realizowany w roku 1931, ale pokazany dopiero w roku 1979). Być może nieliczni, zorientowani w historii kina, przywołają jeszcze film Emilio Fernàndeza Maria Candelaria, rozpoczynający złoty okres kinematografii meksykańskiej, ale pewnie przede wszystkim dlatego, że pojawił się on na pierwszym festiwalu w Cannes w roku 1946. Warto dodać, że to wtedy świat dowiedział się o istnieniu Gabriela Figueroii (zresztą otrzymał na tym festiwalu nagrodę za zdjęcia do wspomnianego filmu), jednego z najwybitniejszych operatorów w historii kina, późniejszego współpracownika Johna Forda, Johna Hustona, a nade wszystko Luisa Buñuela, który – paradoksalnie, będąc Hiszpanem – realizował swoje filmy przez wiele lat w Meksyku i stał się niejako wizytówką tej kinematografii.
To wszystko jednak odnosi się do odległej przeszłości. Dzień dzisiejszy kinematografii meksykańskiej dla przeciętnego widza jawi się niczym czarna dziura. I nagle z tej dziury wyłania się twórca, który swym debiutanckim dziełem zwraca uwagę nie tylko na siebie, ale i na kraj, z którego pochodzi. Alejandra Gonzálesa Iñárritu, choć Amores perros to jego fabularny debiut, trudno nazwać nowicjuszem w branży filmowej. Ten urodzony w 1963 roku Meksykanin zaczynał karierę jako DJ w stworzonej przez siebie radiowej stacji muzycznej WFM w latach osiemdziesiątych. Fakt nie bez znaczenia, jeśli wziąć pod uwagę rolę muzyki w jego filmie. Później przez wiele lat związany był z telewizją, pracując jako producent, dyrektor kreatywny, reżyser, by w końcu założyć własną firmę produkcyjną i reklamową Zeta Films. I tak się zaczęła jego prawdziwa „szkoła filmowa” (choć studiował reżyserię także w USA) polegająca na realizowaniu reklam telewizyjnych. Jak sam twierdzi były ich setki. Droga dosyć charakterystyczna dla wielu współczesnych twórców filmowych, dla których praca w reklamie jest swoistym poligonem doświadczalnym, na którym zdobywa się doświadczenie i realizacyjną sprawność warsztatową. Niestety dla wielu filmowców jest to często początek końca, zabijanie świeżości spojrzenia, popadanie w różnorakie estetyczne maniery. Ale tak się nie stało w przypadku Iñárritu.
Jego pełnometrażowy debiut jest filmem niesłychanie dojrzałym zarówno w wymiarze czysto realizacyjnym, jak i intelektualnym. Równowaga pomiędzy tymi dwoma sferami nie jest znowu tak częstym zjawiskiem. Epatowanie sprawnością warsztatową, tak częste u debiutantów, którzy za wszelką cenę chcą pokazać, że potrafią w kinie zrobić wszystko (z czysto technicznego punktu widzenia), w najlepszym razie prowadzić musi do efektownych (czy też raczej efekciarskich) popisów, z których wieje myślową pustką, intelektualną niedojrzałością. Wystarczy choćby zwrócić uwagę na to, w jaki sposób film jest sfotografowany: Rodrigo Prieto wykorzystuje paradakomuntalną estetykę, która nie dominuje nad historiami, ale im służy. Operatorski kunszt nie polega bowiem na oszołomieniu widza, tylko na podporządkowaniu charakteru zdjęć prezentowanej fabule. Dostrzegli to jurorzy festiwalu Camerimage w roku 2000, przyznając Prieto nagrodę główną – Złotą Żabę.
Po premierze filmu w Stanach Zjednoczonych posypały się entuzjastyczne recenzje, w szacownym „New York Timesie” Elvis Mitchell napisał, że „to pierwszy klasyk nowej dekady, którego niejedna scena stanie się częścią historii kina”. Być może takie oceny mogą się wydawać przesadzone. Dwie wszak opinie chciałbym w tym miejscu przytoczyć, bowiem wyrażają one dosyć dokładnie odczucia, jakie miałem po obejrzeniu tego filmu. Kim Newman pisze: „Amores perros jest zarazem okropny i czuły, surowy i liryczny. Genialna reżyseria, scenariusz, zdjęcia i aktorstwo składają się na pierwszorzędny film. Pulp Fiction mogłoby być takim obrazem, gdyby Quentina Tarantina ludzie fascynowali tak, jak fascynują go filmy”. I jeszcze jedna opinia: „Amores perros to dzieło urodzonego filmowca. Pasja reżysera delektującego się melodramatem, przypadkowością, sensacją i przemocą udziela się widowni. Jego bohaterowie nie są zblazowanymi i amoralnymi totemami przemocy rodem z Hollywood, lecz wrażliwymi i myślącymi osobami” (Roger Ebert).
Nazwisko Tarantino pojawia się tutaj nieprzypadkowo. Można doszukiwać się wielu podobieństw między właśnie Pulp Fiction a Ameros perros: podobna konstrukcja dramaturgiczna i kompozycyjna, polegająca na spleceniu ze sobą kilku opowieści subtelną siatką powiązań, ta sama wizualna gwałtowność i nerwowy rytm opowiadania, znacząca rola muzyki, narracyjne inwersje, antycypacje, czerpanie pełnymi garściami z estetyki wideoklipu i neotelewizji. Ale o ile u Tarantino, przy całej doskonałości realizacyjnej, bohaterowie są traktowani jako elementy wyrafinowanej, to prawda, gry filmowej, to u meksykańskiego reżysera są oni postaciami o wiele bardziej wielowymiarowymi, by tak rzec ludzkimi. Wynika to z tego, co podkreśla Newman: dla Iñárritu filmowe medium jest tylko wehikułem dla opowieści o skomplikowanych losach bohaterów, ich niespełnionych i zawiedzionych miłościach, małych bądź większych dramatach. Reżysera interesuje poszukiwanie prawdy o człowieku w całej jego wielowymiarowości. I to go zdecydowanie odróżnia od Tarantino, który zachwycony kinem jako cudowną maszynerią zdolną produkować opowieści, traktuje swoich bohaterów w sposób mechaniczny, jako elementy składowe filmu, który jest dla niego celem samym w sobie, stanowi swego rodzaju autoteliczny popis brawurowej sprawności realizacyjnej, który jednak pozostawia widza obojętnym. Jeśli zabawa w kino staje się celem samym w sobie, to powstają takie filmy jak Pulp Fiction, jeżeli zaś kino traktowane jest jako medium pośredniczące w komunikacji pomiędzy artystą a widzem, to służy ono czemuś więcej niż tylko postmodernistycznej grze. Nie znaczy to oczywiście, że odmawiam prawa do takiej zabawy.
„Amores perros” znaczy „pieska miłość”, ale i „miłość to suka”, „miłość to dziwka” (pod takim tytułem film funkcjonuje w Stanach Zjednoczonych). I rzeczywiście o różnych odcieniach, rodzajach miłości ten film opowiada. Jesteśmy w Mexico City, tym największym mieście świata, mieście-molochu liczącym ponad dwadzieścia milionów mieszkańców, gdzie splata się ze sobą niewyobrażalna bieda i wyspy bogactwa, gdzie przemoc jest chlebem powszednim i gdzie żyje ponad milion bezdomnych psów. Odgrywają one bardzo ważną rolę w filmie, pojawiają się w każdej z trzech opowieści i w pewnym sensie ich „losy” stanowią kontrapunktyczną linię dramaturgiczną przeplatającą się z losami bohaterów. W części pierwszej zatytułowanej Octavio i Susana tytułowy bohater, zakochany do szaleństwa w żonie swego brata, zarabia na walkach psów, jego olbrzymi Blackie wykańcza kolejne, słabsze zwierzęta. Okrucieństwo tych pojedynków jest niejako wizualnym dowodem zezwierzęcenia ludzi, dla których stanowią one świetna rozrywkę, ale i źródło dochodów. W części drugiej (Daniel i Varelia) pies jest jedynym towarzyszem życia unieruchomionej po wypadku modelki, ale paradoksalnie przez długi czas nie może się wydobyć spod podłogi mieszkania. Wspominany wypadek do centralny punkt trzech opowieści, miejsce spotkania wszystkich bohaterów. Biorą w nim udział Octavio, Varelia, a jego świadkiem jest bohater części trzeciej (El Chivo i Maru) Chivo – bezdomny dziwak, otoczony sforą psów, czasem wynajmowany jako płatny zabójca. W ten sposób, poza konkretnymi losami głównych bohaterów, reżyser portretuje trzy klasy społeczne charakterystyczne dla społeczności Mexico City: bezdomnych, klasę pracującą i burżuazję. To ich uliczne „spotkanie” przypomina nieco przypadkowe spotkania bohaterów Kieślowskiego, czy też Wong Kar-Waia, który jest ulubionym reżyserem Iñárritu. I choć sam reżyser twierdzi, że jego kino nie ma nic wspólnego z filmami hollywoodzkimi (to nie ulega wątpliwości), ani z kinem europejskim i umieszcza je w nurcie „kina niezachodniego”, to wyraźnie widać, że współczesne kino artystyczne jest mu doskonale znane, potrafi z niego czerpać nie w sposób epigoński, ale twórczy.
Warto zwrócić uwagę, iż porażające swym okrucieństwem obrazy zaprezentowane w tym filmie, na przykład sceny morderczych walk psów, nie są tak często obecnie stosowanym w kinie rodzajem „ozdobników”, nie służą bezmyślnemu epatowaniu widza krwią, przemocą, gwałtem, zgodnie z zasadę, iż aby poruszyć dziś widza należy stosować środki absolutnie krańcowe, przełamujące kolejne tabu. Kiedyś takie obrazy stanowiły rodzaj „odświętnych zdarzeń” (jak dwuznacznie by to nie zabrzmiało) mających służyć utrzymaniu pewnego społecznego i moralnego porządku, wpisywały się zatem w fenomen Bachtinowskiej „kultury karnawału”. Ale jak słusznie zauważa Zygmunt Bauman w książce Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności „dziś natomiast życie upływa w nieprzerwanym karnawale okrucieństwa”, zaś „pojęcie ‘ciągłego karnawału’ jest, rzecz jasna, wewnętrznie sprzeczne”. Powoduje to absolutne stępienie wrażliwości na sceny gwałtu i medialną eskalację nadawców, filmowców, artystów prześcigających się w prezentowaniu zjawisk ekstremalnych. Kiedyś – kontynuuje Bauman – takie praktyki „odwracały na opak normy codzienności tylko po to, by je lepiej uwypuklić, uzmysłowić i okopać w rutynie świeckiej codzienności; ich rzadkość, szczególna aura, jaka je otaczała i ceremoniał, jaki im towarzyszył, podkreślały z naciskiem niezwykłość i wyjątkowość tego, co się działo w przerwach codziennej rutyny, a tym samym pośrednio ostrzegały przed myleniem wybryków karnawałowych z tym, co wolno na co dzień”. Taka jest też rola obrazów przemocy w Ameros perros: drastyczne sceny są logicznie umotywowane dynamiką opowiadania, specyfiką kulturowego zaplecza, charakterem postaci i miejsc, w jakich przyszło im żyć. Nie są zatem celem samym w sobie, lecz wyłącznie środkiem służącym fabule.
Przy całym natłoku zdarzeń, potoku gwałtownych obrazów krzyżujących się ze sobą wydarzeń, zaskakujących zwrotów akcji, ruchliwej kamery stale absorbującej widza, film pozostawia mu wiele, by tak rzec, przestrzeni dla refleksji. To nieczęsto w kinie współczesnym, które posługując się estetyką szoku, estetyzuje okrucieństwo i gwałtowność współczesnego świata, ale rzadko daje nam szansę na samodzielne myślenie podsuwając gotowe rozwiązania, nie stawiając pytań, „zamykając” pole interpretacji, dążąc do jednoznaczności. Dla reżysera „kino tak naprawdę jest zbiorową terapią”, mnie jednak istotniejsze wydaje się owo budowanie przestrzeni dla indywidualnej refleksji, wyzwalanie emocji, zapraszanie do myślenia. Bo choć w sali kinowej tworzy się za każdym razem swego rodzaju wspólnota, to jednak nikt nas, pojedynczych widzów, nie powinien wyręczać w trudzie rozumienia świata i dialogu z twórcami.
Amores perros (anglojęzyczny tytuł: Love’s a Bitch). Reżyseria: Alejandro Gonzáles Iñárritu. Scenariusz: Guillermo Arriaga. Zdjęcia: Rodrigo Prieto. Muzyka: Gustavo Santaolalla. Występują: Emilio Echevarria, Gael Garcia Bernal, Goya Toledo, Álvaro Guerrero. Produkcja: Meksyk 2000.