Rybczyński Vision. W stronę nowego widzenia

Tekst był publikowany w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Pod red. A. Gwoździa. Katowice 1999.

1

Z perspektywy historii sztuki wiek XX można określić jako bezprzykładny wiek ekspansji nowych mediów. Jednocześnie ten niepohamowany przyrost nowych sposobów i możliwości kreowania obiektów artystycznych w paradoksalny sposób zbiegł się z czasem, który dla wielu krytyków, teoretyków i praktyków – jest epoką śmierci sztuki. Sztuki traktowanej en général. Nieraz w przeszłości wraz z pojawieniem się nowych mediów („nowych” oczywiście nie w rozumieniu współczesnym. (1) ) mówiono o śmierci sztuki, ale najczęściej obawy te odnosiły się do konkretnych dziedzin artystycznej kreacji. Tak było na przykład po wynalezieniu fotografii. „Kiedy w Akademii Sztuk Pięknych w 1839 roku zostało ogłoszone przez Arago odkrycie fotografii, malarz Paul Delaroche wykrzyknął: ‘Dzisiaj malarstwo umarło’”. Gustaw Flaubert w Słowniku komunałów zanotował zaś: „Dagerotyp zastąpi malarstwo” (2). Jednakże malarstwo nie umarło…
Zbigniew Rybczyński, co tylko z pozoru może wydawać się zaskakujące, o wiele częściej w swoich wypowiedziach powołuje się na przykłady wzięte z malarstwa właśnie aniżeli z filmu, kina, sztuk audiowizualnych. Droga jaką sam podąża, wydaje się mu bliska postępowaniu wielkich mistrzów przeszłości. Przywołuje Michała Anioła, Leonarda da Vinci, Goyę, Watteau, van Dycka (oczywiście nie po to, by się z nimi porównywać), prawie nigdy nie mówi o malarstwie współczesnym, a jeśli to w tonie krytycznym. Podkreślając swój szacunek dla sztuki przeszłości, jednocześnie wyraża zdecydowane désinteressement wobec tak zwanej sztuki współczesnej. „To, co nastąpiło po impresjonizmie, łącznie ze wszystkimi awangardami, jest drogą donikąd. Sztuka nowoczesna wytworzyła wokół nas pusty pejzaż” (3).
Do tych wniosków doszedł artysta stosunkowo wcześnie. Choć uczył się w liceum plastycznym i pragnął zostać malarzem szybko zrozumiał, iż sztuka malarska nie jest jego przeznaczeniem i powołaniem. „Przez całe wieki celem malarstwa było dać możliwie jak najlepszą reprodukcje rzeczywistości. Pojawienie się fotografii odebrało malarstwu sens. Wszystko, co zdarzyło się w malarstwie od czasu powstania fotografii [...] było pasjonującym doświadczeniem, ale z punktu widzenia kultury, najważniejszym wydarzeniem XX wieku jest kino” (4).
Można byłoby zapytać, jaki jest łącznik pomiędzy wywodzącą się z dzieciństwa fascynacją klasycznymi mistrzami malarstwa a tym, co dzisiaj tworzy Rybczyński, artysta, który prawdopodobnie zaszedł najdalej w eksploracji najnowocześniejszych technologii audiowizualnych i od lat posługuje się systemem High Definition Television (HDTV)? Rodzi się także pytanie o miejsce i znaczenie twórcy Schodów w rozwoju sztuki wideo na świecie. „Mélies telewizji”, „Mélies wideo”, „papież wideo”, „genialny Polak”, „Big Zbig” – to tylko niektóre z licznych, jakże charakterystycznych, określeń Zbigniewa Rybczyńskiego.
„Choć śledzenie rozwoju wideo w jego technologicznym aspekcie jest stosunkowo proste, to prawdopodobnie niemożliwe jest – dzisiaj – napisanie miarodajnej historii wideo jako medium artystycznego” (5). Po dziesięciu latach od napisania tych słów wydaje się, że sytuacja nie uległa zasadniczej zmianie. W odróżnieniu od historii sztuki filmowej (mając oczywiście świadomość, iż jest to optyka historiograficzna wysoce zawężona i powinna ona być uzupełniana szerszym kontekstem badawczym), historia światowej sztuki wideo właściwie nie istnieje. Powodów takiego stanu rzeczy jest wiele: wąski obieg, rozproszenie, elitarny krąg odbiorców, postrzeganie sztuki wideo wyłącznie w kategoriach eksperymentu, brak genologicznych dystynkcji, „niejasne” i pogmatwane związki z telewizją i wiele, wiele innych.
Nie znaczy to, że nie powstawały i nie powstają prace z zakresu historii sztuki wideo, jednakże najczęściej ograniczają się one do opracowań dotyczących poszczególnych krajów, brakuje zaś ujęć całościowych, które próbowałyby przedstawić syntezę rozwoju tej formy artystycznej w skali globalnej (6). Trudno zatem mówić o klasykach, „dziełach” przełomowych, takich, które wyznaczały nowe horyzonty, stanowiły kamienie milowe w poszukiwaniach nowych form wyrazu, artystach mających decydujący wpływ, w przeszłości i obecnie, na rozwój tej blisko czterdziestoletniej już dyscypliny artystycznej.
Nie ulega jednak wątpliwości, że trudno byłoby sobie wyobrazić historię światowej sztuki wideo, w której nie znalazło by się miejsce dla Rybczyńskiego. Co zatem odróżnia twórczość tego artysty od prac i poglądów takich twórców wideo artu jak Bill Viola, Shigeko Kubota, David Larcher, Simon Biggs? Wydaje się, że tym wyróżnikiem jest swoiście pojmowana kategoria realizmu, jednakże realizmu pojmowanego nie w kontekście estetycznym, a realizmu jako kategorii epistemologicznej. Droga, jaką przebył w swej twórczości i refleksji nad sztuką Rybczyński, wykazuje dosyć zaskakujące zbieżności i paralelizmy w stosunku do propozycji teoretycznych André Bazina, które właściwie zostały odłożone do historycznego lamusa. To, co łączy poglądy Bazina i Rybczyńskiego, odnosi się do sfery konkluzji na temat przełomowego znaczenia fotografii i filmu w dziejach realizmu, choć wnioski, jakie wynikają z takiej oceny roli tych mediów, są zdecydowanie różne.
Bazin kreśląc w Ontologii obrazu fotograficznego (7) własną wizję rozwoju form przedstawiania świata doszedł do konkluzji, iż obrazy fotograficzne i filmowe przełamały zaklęty krąg subiektywności i wyeliminowały kategorię podmiotu, który do tej pory zawsze pośredniczył między światem i jego obrazem, a tym samym obrazy produkowane mechanicznie uzyskały status obiektywności. Ontologiczny wymiar istnienia obrazów filmowych i fotograficznych miał polegać na tym, iż obrazy poprzez mechaniczną reprodukcję anektowały realność przedmiotów i rzutowały ową realność na siebie same. Aby jednak mogło dojść do takiego stanu, sztuka musiała przebyć bardzo długą drogę.
Podobnie pojmuje rozwój możliwości reprezentacji rzeczywistości Rybczyński – jako proces ewolucyjnego doskonalenia, jednakże doskonalenia nie iluzji rzeczywistości, a naszych, podmiotowych możliwości percepcji. „Wraz z rozwojem technologii uzyskujemy obraz coraz bliższy naszym  doznaniom [podkr.-P. Z.]” (8). W tym zapewne kryje się tajemnica fascynacji, z jaką artysta przystępował do pracy z systemem HDTV. Od młodzieńczych fascynacji malarstwem, przez zauroczenie kinem, aż do wideo i jego krańcowej postaci, jaką jest technologia telewizji (i wideo) wysokiej rozdzielczości. Tradycyjne kino jakie uprawiał przed wyjazdem z Polski, było praktycznym uświadomieniem sobie, że do wyrażenia artystycznego przesłania potrzebne mu jest zupełnie nowe medium. I chociaż to, co robi obecnie, określa się mianem kina (z braku bardziej adekwatnego określenia, choć można byłoby oczywiście próbować dodawać szereg przymiotników dookreślających, takich jak „rozszerzone”, „elektroniczne”, „nowych widzialności”), to w gruncie rzeczy jego twórczość wyrasta poza kino nie tylko dlatego, że przestał posługiwać się tradycyjną kamerą i taśmą celuloidowa. W istocie bowiem, wbrew marzeniom Bazina o obiektywności zreprodukowanego świata, narzędzia, z jakich korzysta twórca służą w jego zamyśle do udoskonalenia subiektywnego widzenia rzeczywistości, czyli do udoskonalenia podmiotowej percepcji.
Kino więc jawi się nie jako mechanizm naśladowania ludzkiego umysłu, ani też nie wykorzystuje podobieństwa do pracy ludzkiego umysłu. Te wątki pojawiają się u bardzo wielu filozofów wypowiadających się na temat funkcjonowania aparatu kinematograficznego (vide Henri Bergson), a także teoretyków kina (od Hugo Münsterberga poczynając). Wielkim paradoksem twórczości i szerzej postawy Rybczyńskiego jako artysty – staje się to, iż wykorzystując zdobycze najnowocześniejszej techniki i technologii audiowizualnej, co mogłoby prowadzić do postawy odhumanizowanej, w istocie zbliża się do człowieka, stawiając pytania, zasadnicze, odnoszące się do natury poznania ludzkiego, do sztuki jako formy aktywności epistemologicznej człowieka.

2

W centrum swojej uwagi Zbigniew Rybczyński stawia problem widzenia. Wideo to właśnie nowy sposób widzenia rzeczywistości. Dla wielu teoretyków zajmujących się problematyką wideo, obrazy generowane za pomocą tej technologii są pozbawione elementarnej więzi z rzeczywistością, są traktowane jako specyficzny świat alternatywny, pozbawiony namacalnej więzi ze światem realnym. Ów alternatywny świat w takim rozumieniu wykazuje brak jakościowych związków z rzeczywistością fizyczną, jest odejściem od niej w kierunku bliżej nieokreślonej abstrakcji. Jak przekonuje Michaił B. Jampolski „Świat w obrazie syntetyzowanym [komputerowym, elektronicznie generowanym - dop. P. Z.] to doprowadzona do iluzyjnej widzialności symulacja (abstrakcja)”  (9). Symulacja jest rozumiana tutaj, za Norbertem Wienerem, jako proces abstrakcyjnego modelowania obrazu świata, procesów i zjawisk, które w nim zachodzą. Rozwijając ten typ rozumowania Jampolski dochodzi do wniosku, iż „wideosfera może wytwarzać obrazy nie zwracając się po nie do rzeczywistości, lecz czerpiąc je z własnych zasobów” (10). Trudno byłoby zaprzeczyć, że bardzo często tak właśnie się dzieje, tak też często postępuje sam Rybczyński, jednakże jego rozumienie istoty obrazu elektronicznego sięga do epistemologicznego i etymologicznego źródła. Łacińskie video, to przecież nic innego jak „widzieć”, „widzenie” i ten właśnie aspekt jest dla niego sensem warunkującym wykorzystanie technologii wideo.
Fascynacja technicznym aspektem wideo, tak często podnoszona przez krytyków i oponentów, absolutnie nie jest sprawą najistotniejszą. Zresztą wielokrotnie powraca w wypowiedziach autora Tanga motyw zmagania się z materią technologii, która stanowi „przeszkodę” w urzeczywistnianiu konkretnych pomysłów artystycznych. „Nigdy właściwie nie można osiągnąć tego co się pragnie” (11) - mówi Rybczyński. Rekonstrukcja podstawowych wyznaczników jego działalności świadczy o tym, iż ci, którzy dostrzegają wyłącznie aspekt techniczny w jego pracy, są bardzo odlegli od zrozumienia istoty tych poszukiwań. To, że za pomocą wideo można kreować świat nierzeczywisty, nie stanowi o wyjątkowości tego medium. W kinie tradycyjnym na dobra sprawę istnieją podobne możliwości. Wideo jako nowe narzędzie poszerza granice naszego widzenia i to jest jedna z zasadniczych jego tajemnic, to jest również coś, co najbardziej pociąga w nim Rybczyńskiego. Czy jest to knock down argument? Jeśli nawet nie ostatecznie, to zapewne jeden z kilku takich zasadniczych argumentów, a jednocześnie powodów, dla których wideo stało się podstawowym narzędziem pracy twórcy Schodów.
Nie jest w tym kontekście przypadkiem, że studio (dziś już niestety nie istniejące), w którym pracował artysta w trakcie pobytu w Nowym Jorku nazywało się Zbig Vision Ltd  (12). Vision, a więc wyobrażenie, przenikliwość, wizja, ale przede wszystkim widzenie. Widzenie Zbiga, jego wizja świata wykreowana przy użyciu supernowoczesnej technologii audiowizualnej, ale w swym zasadniczym przesłaniu niezbyt odległa od sztuki jego malarskich mistrzów, bo dotykająca filozoficznych problemów współczesności, tak jak czyniła zawsze wybitna i oryginalna sztuka epok minionych.
W tym sensie traktowanie Rybczyńskiego jako omalże szamana współczesności i współczesnej sztuki jest głębokim nieporozumieniem. On tylko wyciąga konsekwencje z rozwoju narzędzi jakimi może posługiwać się twórca dzisiaj. Jeśli komputer, jak chce David J. Bolter (13), jest technologią definiującą wiek XX, a więc w zasadniczy sposób określającą obraz, kształt i dynamikę naszego stulecia, to nie sposób nie korzystać z niego w procesie kreacji artystycznej. Jeśli HDTV stanowić może przełom w procesie elektronicznego doskonalenia możliwości postrzegania świata, to obowiązkiem twórczego i poszukującego artysty jest konieczność badania natury tego medium, stosowanie go i wykorzystywanie w celach estetycznych. Tak samo jak w wieku XV odkryciem było malarstwo olejne, a Hubert i Jan van Eyckowie, mistrzowie niderlandzcy, pozostaną „ojcami” (rzeczywistymi czy też bardziej „mitycznymi”) tej techniki, tak jak Nicephore Niepce, Louis Daguerre i Fox Talbot pozostaną na zawsze w pamięci jako wynalazcy inicjujący historię fotografii, tak Rybczyński jest niewątpliwie jednym z tych, którzy kładą podwaliny pod artystyczne i estetyczne wykorzystanie technologii HDTV.
Dla wielu tradycyjnie i konserwatywnie zorientowanych odbiorców (krytyków, teoretyków, „normalnych” widzów) taka działalność niewiele ma wspólnego ze sztuką, wydaje się jednak, że takie sądy skazują ich autorów na anachroniczność i niezrozumienie współczesności. Jak wielokrotnie podkreśla Bolter, aby zrozumieć świat grecki, nie wystarczy studiowanie pism Platona, Trzeba jednocześnie analizować sztukę garncarską i tkacką, a także narzędzia jakie przyczyniły się do ich powstania, czyli koło garncarskie i wrzeciono zapadkowe, stanowiące technologie charakterystyczne dla starożytności. Aby zrozumieć sztukę końca XX wieku, trzeba być otwartym na wszelkie możliwe źródła inspiracji, na wszelkie techniki, technologie, materiały i narzędzia generujące nasze przeżywanie i nasze widzenie, sposoby działania i myślenia.

3

Mówiąc o doskonaleniu ludzkiego widzenia za pomocą technologii wideo trzeba postawić zasadnicze pytanie: co możemy zobaczy? Jaki obraz, obraz czego, co ów obraz znaczy, jeśli cokolwiek znaczy, a nie jest tylko pustą formą pozbawioną sensu, a tym samym pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia. Dewaluacja znaczeniowości otaczającej nas wideosfery jest faktem o zasięgu globalnym homogenizacja współczesnej kultury doprowadziła do zatarcia nie tylko różnic kulturowych, ale nade wszystko pozbawia sztukę współczesną możliwości oddziaływania na odbiorców i znaczenia. I trzeba to pozbawienie znaczenia rozumieć przynajmniej w dwojakim sensie – jako pozbawienie ważności istnienia sztuki we współczesnym świecie, jak również jej znaczenia w sensie przesłania, jakie może nieść. Niestety coraz częściej artyści stają się producentami „dzieł”, które można traktować w kategoriach dobrze sprzedających się „produkcji” właśnie, towaru rynkowego, coraz rzadziej zaś mamy do czynienia z prawdziwą (jeśli słowo to cokolwiek jeszcze znaczy) sztuką.
Cóż więc możemy zatem zobaczyć? A inaczej jeszcze sprawę stawiając, do czego może dotrzeć współczesny artysta? Rybczyński określa to jednoznacznie, formułując swoje artystyczne credo. „Imitacja nie jest żadną drogą. Ekspresja – wyrażanie samego siebie nie ma sensu. Cóż takiego można wyrazić? Jedyne nad czym warto pracować, to odkrywanie zasad, w nauce, w sztuce, we wszystkim” (14). Nowe widzenie służyć ma więc rozumieniu. Jeśli nawet odkrycie nie jest gwarantem rozumienia, to na pewno stanowi jego obietnicę, zachęcający projekt postępowania i refleksji poznawczej.
Trzeba jednakże pamiętać o ważnej, choć nie wyeksponowanej dotychczas dystynkcji pomiędzy widzeniem i patrzeniem. I jedno i drugie związane jest z wizualnym kontaktowaniem się ze światem, jednakże utożsamianie tych pojęć (odnoszących się do naturalnych procesów mentalnych i psychofizjologicznych) prowadzić może i prowadzi bardzo często do wielu nieporozumień. Zasadnicze nieporozumienie wynika z nadawania psychofizjologicznej zdolności patrzenia statusu widzenia, podczas gdy widzenie można określić jako refleksywną percepcję podmiotu, natomiast patrzenie samo w sobie nie zakłada jeszcze refleksji, jest tylko potencją widzenia, która domaga się aktualizacji. Patrzenie, by mogło stać się widzeniem, musi spełnić określone warunki, z których podstawowym jest chęć dotarcia do istoty percypowanych przedmiotów, zjawisk, odkrywania ich wewnętrznej logiki, substancjalnej konstrukcji, ontologicznego sensu.
W działalności artystycznej wykorzystującej różne formy widzialności i przedstawieniowości, posługującej się obrazem jako wehikułem służącym komunikacji, jednym z podstawowych problemów jest przejście od trójwymiarowego (a właściwie czwórwymiarowego) świata rzeczywistego – do dwuwymiarowego świata obrazu. To przejście zawsze zakłada redukcję, a miejscem w którym dokonuje się owa redukcja jest ludzki umysł.
„Nasz, ludzki sposób myślenia, widzenia, odczuwania jak dotąd w małym stopniu wyraził się w tym, co zostało namalowane, napisane, sfilmowane, czy nagrane na taśmę wideo. Jest w tym paradoks: obiektywnie bardzo dużo widzimy, ale bardzo mało umiemy przekazać. Dociera do nas ogromna ilość informacji, ale w sposób świadomy rejestrujemy z tego niewielką część” (15) - mówi Rybczyński. Świadome rejestrowanie obrazów w naszym umyśle to połączenie „mechanicznej” czynności jakie wykonuje nasz umysł, z widzeniem „wewnętrznym”, tym co Wordsworth nazwał „okiem wewnętrznym”, a zatem zdolnością jaźni do tworzenia wyobrażeń. Twórca Orkiestry jest przekonany, że poprzez działalność artystyczną człowiek może próbować docierać do porządku ukrytego pod maską zewnętrzności, porządku skrywanego, choć immanentnie istniejącego w świecie. I to jest wyzwanie jakie prawdziwemu artyście współczesnemu stawia rzeczywistość. Przedarcie się przez kolejne zasłony może doprowadzić do odkrycia fundamentalnych zasad tylko takie postępowanie nadaje sens poszukiwaniom. Jest to program niewątpliwie maksymalistyczny, przekraczający obszar tradycyjnie zarezerwowany dla sztuki i lokujący się w polu poszukiwań filozoficznych. Jednocześnie takie postępowanie bliskie jest temu, jak pojmowali swoją rolę artyści przeszłości – traktowali oni swoją pracę w kategoriach poszukiwań naukowych związanych z szukaniem odpowiedzi na podstawowe pytania jakie stawia rzeczywistość. Działalność artystyczna bliska była działalności naukowej i poznawczej.
Jeśli zatem „konstrukcja istnieje w świecie przez cały czas, tylko nie potrafimy jej pojąć” (16), to trzeba podjąć próbę odkrycia tej konstrukcji, a to może stanowić zapowiedź jej zrozumienia i epistemologicznego „wykorzystania” w celu usensownienia naszego bycia w świecie. „Natura, wszechświat rządzą się swoimi prawami. We wszystkim są ukryte struktury [podkr. - P. Z.], których nie znamy. Jeśli je zrozumiemy, będziemy mogli budować coś, co w tej chwili wydaje się nam chaosem” (17).
Pojawia się w ten sposób kolejny trop w poszukiwaniu filozoficznych, estetycznych, formalnych i na koniec – trzeba to powiedzieć, choć sam Rybczyński niechętnie godzi się na poruszanie tego tematu – metafizycznych źródeł jego twórczości. Tym tropem jest przekonanie o istnieniu pewnego porządku ukrytego, istniejącego niejako paralelnie do porządku jawnego. Owe „ukryte struktury” Rybczyńskiego kojarzą się z filozofią ukrytego porządku Davida Bohma (18), jednego z najwybitniejszych fizyków teoretycznych na świecie, dziś przede wszystkim zajmującego się filozoficznymi konsekwencjami teorii fizycznych, a szerzej teorii naukowych. W największym skrócie można byłoby przedstawić tę koncepcje następująco: to co widoczne, to co zewnętrzne, w świecie przejawiające się pod postacią chaosu, braku zorganizowania, braku ciągłości czasoprzestrzennej – jest tylko bardzo małą cząstką porządku zwiniętego, ukrytego, porządku decydującego jednak o tym, jak manifestuje się to, co jawne. Porządek jawny (the explicate order) posiada znaczenie wtórne do porządku ukrytego (the impicate order), jednocześnie to, co ukryte, stanowi pewną formę nowej wyobraźni, jak mówi sam Bohm, a więc waloryzuje aspekt intuicyjny, imaginatywny w podejściu do rzeczywistości.
Praca Zbigniewa Rybczyńskiego również polega na imaginatywnym, intuicyjnym poszukiwaniu harmonii ukrytej przed naszymi oczami, harmonii mikro- i makrokosmosu. Skala mikro, to twórcza działalność artysty uzbrojonego w technologię wideo, zmierzającego do zapanowania nad chaosem świata – makrokosmosu. Korzystając z pomocnego urządzenia, jakim jest wideo, twórca Czwartego wymiaru stara się dotrzeć do tego, co ukryte przed naszymi oczami „nie uzbrojonymi” w kamerę wideo. Do jakiego stopnia można mediatyzować ów ukryty porządek, przenieść go niejako w pole widzialności, uczynić jawnym – to są zasadnicze pytania nurtujące Rybczyńskiego. Tak pojmowana sztuka nie jest produkowaniem obiektów estetycznych służących do tego, by je wyłącznie kontemplować, podziwiać, przeżywać, albo inaczej rzecz ujmując, nie przede wszystkim do tego. Choć posiada ona walory kontemplatywne, można zachwycać się pięknem formalnej konstrukcji takich filmów, jak Schody, Orkiestra, Manhattan, Washington DC, to jednak być może w większym stopniu taka postawa twórcza zbliża się do filozofowania przy pomocy kamery, poprzez użycie języka sztuki, w tym przypadku elektronicznych realizacji audiowizualnych, które wcale nie tracą z tego powodu waloru obiektów estetycznych. Można powiedzieć, że określone praktyki estetyczne stają się wyrazem poszukiwań odpowiedzi na pytania z gruntu filozoficzne.
Owo przemieszanie, bądź utożsamienie estetyki i filozofii na nowo każe przemyśleć status dzieła sztuki. Geometryczna abstrakcyjność syntetyzowanej formy miesza się z realistycznym wizerunkiem człowieka i świata, groteska i ironia, paradoksy myślowe z filozoficznym dyskursem, intuicja artysty z racjonalnym myśleniem naukowca. Podstawowe parametry i korelaty rzeczywistości, takie jak czas i przestrzeń, ruch i statyzm zostają poddane w filmach artysty gruntownemu przeanalizowaniu.
Wiara w impicate order, którą demonstruje Rybczyński (bez względu na to, czy zna koncepcje Bohma) stanowić może zastanawiający dowód na to, że ludzie zajmujący się na przykład wysublimowaną, ekstremalnie zracjonalizowaną na pierwszy rzut oka rzeczywistością, dochodzą w swych przekonaniach do pozycji metafizycznych, czasem wręcz mistycznych. Przykłady takich naukowców jak Niels Bohr, Werner Heisnebrerg, Albert Einstein, Rupert Sheldrake, Ilya Prigogine, Stephen Hawking, David Bohm – są wymownym tego przykładem. Postawa i poszukiwania Rybczyńskiego w przedziwny sposób korespondują z tym nurtem współczesnej nauki, dla którego paradygmat skrajnego racjonalizmu, mechanistycznego, kartezjańskiego sposobu uprawiania refleksji epistemologicznej jest całkowicie wyczerpany. Jednocześnie w obszarze eksploracji artystycznej jest jednym z tych, którzy poszukując nowych możliwości wyrazowych mediów audiowizualnych, wytyczają perspektywy i kierunki przyszłych prac i eksperymentów.

4

Jesteśmy obecnie świadkami zasadniczych przemian zachodzących w obrębie systemu audiowizualnego, zmieniają się stosunki pomiędzy jego podstawowymi elementami. Jedne z nich (przede wszystkim film kinowy) osiągnąwszy pewien pułap możliwości wyrazowych tkwią w niemożności przełamania impasu. Inne (jak telewizja ze swym wewnętrznym zróżnicowaniem, to znaczy telewizją naziemną, satelitarną, kablową) nieustannie zaskakują wciąż nowymi możliwościami tkwiącymi w ich naturze. Wideo jest wynalazkiem, który nie tylko w zasadniczy sposób zmienił kształt ikonosfery, ale równocześnie obraz współczesnego świata.
Jeszcze kilka lat temu mogło się wydawać, że HDTV stanie się nowym medium, które zmieni oblicze zarówno komercyjnej telewizji jak i stanie się narzędziem powszechnie wykorzystywanym przez artystów wideo (19). Niestety poza nielicznymi twórcami filmów eksperymentalnych i fabularnych technologia HDTV nie znalazła szerokiego zastosowania. Bodaj pierwszym i jednym z nielicznych do dziś filmów fabularnych zrealizowanych przy użyciu High Definition Video jest Julia i Julia (1987) Petera del Monte, dzieło powstałe dla telewizji włoskiej RAI.
W takim kontekście eksperymenty Zbigniewa Rybczyńskiego jawią się jako osamotnione próby poszukiwania nowej formuły kina elektronicznego. Celowo używam określenia „eksperymenty” w znaczeniu poszukiwania, badania nowych technologii. Od czasu Kafki (1992) twórca nie zrealizował żadnego „skończonego” dzieła i choć swego czasu głośno było o planach związanych z „adaptacją” Mistrza i Małgorzaty według powieści Michaiła Bułhakowa (producentem filmu miał być sam Francis Ford Coppola), do dziś ten projekt nie został ukończony. Rybczyński wielokrotnie w swoich wypowiedziach podkreślał, iż tradycyjne fotokino, będące dzieckiem XIX stulecia, należy już do przeszłości. Dziś kino w swej dziewiętnastowiecznej postaci umiera, a właściwie umarło, niczego nowego bowiem już nie jest w stanie zaproponować, wszystko zostało już odkryte. Takie radykalne sformułowania nie mogą dziwić w ustach twórcy konsekwentnie poszukującego nowych form wyrazu jakie stwarzają media elektroniczne. Nawet jeśli twórca korzysta z tradycyjnej kamery 35-milimetrowej, jak w przypadku Czwartego wymiaru, to końcowy efekt ma charakter realizacji wideo. Nie tylko z powodu wykorzystania w trakcie obróbki materiałów celuloidowych, po przekopiowaniu ich na nośnik magnetyczny, elektronicznego sprzętu. Wydaj się, że Rybczyński jako jeden z niewielu rozumie, iż wideo to coś więcej aniżeli nowa forma rejestracji obrazów. Wideo to nowy sposób myślenia i widzenia świata przede wszystkim, dopiero później zaś nowe medium, nowa estetyka. Autor Tanga w takim ujęciu właściwie od pierwszych swoich głośnych filmów (takich jak Zupa, Nowa książka) uprawiał sztukę wideo.
Wychodząc od wykorzystania aparatu filmowego (w sensie dosłownym, technicznym i w sensie jaki nadał mu Jean-Louis Baudry (20)), poprzez „aparat wideo”, by posłużyć się taką analogią, i technologią HDTV – Rybczyński konsekwentnie zmierza do wypracowania nowego modelu kina. Jak on będzie wyglądał, jak będzie się nazywać to zjawisko, to niewątpliwie sprawa najbliższej przyszłości. Już teraz jednak widać dosyć wyraźnie, że istnieje konieczność dokonania wstępnych przynajmniej dystynkcji i ustaleń. Pamiętajmy, iż Rybczyński nie jest mimo wszystko samotną wyspą na oceanie współczesnej kultury audiowizualnej, nawet jeśli zgodzimy się co do jego wyjątkowej pozycji. Sytuując go w awangardzie poszukiwań nowej formuły kultury ruchomego obrazu, nie można zapominać o tym, iż zmiana modelu i utworzenie nowego paradygmatu może się dokonać tylko przy udziale wielu innych twórców mających wsparcie na solidnym fundamencie jaki stanowią i tworzą zarazem konstruktorzy, informatycy, inżynierowie, naukowcy pracujący nad technologicznym kształtem nowych narzędzi. Nadchodzącą przyszłość sam artysta określa „epoką wizualizacji, komunikacji przez obraz. Do tej pory – kontynuuje Rybczyński – mogliśmy komunikować się prywatnie za pomocą listów czy telefonów. Teraz następuje wizualizacja danych. Cały olbrzymi przemysł pracuje dziś nad tym, żeby można było indywidualnie komunikować się za pomocą ruchomego obrazu – tworzyć go, przekazywać, oglądać” (21).
Olbrzymie znaczenie dla przyszłego kształtu audiowizualnego systemu komunikacyjnego ma postawa wielkich koncernów produkujących nowoczesny sprzęt audiowizualny a zarazem prowadzących rozległe badania nad możliwościami zastosowania go. Skala problemów, jak rysuje się już dziś, jest trudna do przewidzenia, konsekwencje zaś obejmują zakres od formowania się nowej świadomości odbiorców mediów elektronicznych po socjologiczny horyzont życia społecznego, z dodaniem ekonomicznych, informatycznych, filozoficznych i wielu innych aspektów.
Twórczość Zbigniewa Rybczyńskiego można w tym złożonym kontekście określić mianem zjawiska przejściowego rozumianego potocznie, a także tak, jak posługuje się nim David W. Winicott (22) mówiąc o „zjawisku przejściowym” bądź „przedmiocie przejściowym”. Winnicott jako psychoanalityk analizując rozwój psychodynamiczny dziecka podkreśla rolę, jaką odgrywają „przedmioty przejściowe” w procesie adaptacji do świata zewnętrznego. Jednocześnie owe przedmioty są generatorami procesów autoidentyfikacyjnych z jednej strony, z drugiej zaś wyodrębniania tego, co zewnętrzne w stosunku do rodzącej się podmiotowości dziecka. W wymiarze szerszym, abstrahując nieco od znaczenia jakie nadaje mu Winicott, „przedmiot przejściowy” można potraktować jako metaforę ustanawiania nowego porządku, krystalizowania się w dynamicznym procesie transgresji nowego poziomu uczestnictwa w świecie kultury.
W takiej optyce dzieło Rybczyńskiego jawi się jako „przedmiot przejściowy” między tradycyjnymi mediami audiowizualnymi a nadchodzącym nowym horyzontem widzialności medialnej. Czerpiąc z przeszłości, z wielu różnorakich estetycznych inspiracji twórca Schodów szuka uparcie nowych możliwości artystycznej wypowiedzi, bez pewności, co przyniesie przyszłość. W tym sensie określenie tej twórczości jako „zjawiska przejściowego” wydaje się być prawomocne.

5

Imagine (1986) według piosenki Johna Lennona jest jedną z pierwszych jego realizacji w technice HDTV. Owo „według” ma uświadomić, że traktowania tego filmu (tak mówi o nim sam autor) jako wideoklipu jest uzasadnione tylko w małym stopniu. Można raczej mówić o posłużeniu się poetyką wideoklipu w próbie stworzenia opowiadania, które poprzez niemożliwą dla innego medium (z kinem włącznie) kondensację czasu i przestrzeni dało symboliczny wizerunek przemijania, odchodzenia, starzenia się, umierania a jednocześnie stałego odradzania się życia. Umieranie, przynajmniej jako fizyczny proces, związane jest nierozłącznie z poczuciem skończoności. Idea skończoności zaś wydaje się nie do pomyślenia bez idei nieskończoności. Czy można przy pomocy skończonej formy przedstawić nieskończoność? Z punktu widzenia filozofii pytanie to zaiste może wydawać się absurdalne. Sztuka jednak rządzi się swoimi prawami.
I dlatego Imagine, zaledwie trzyminutowy film, mówi albo inaczej pokazuje nam wyobrażenie nieskończoności lepiej, niż zdolni są to zrobić filozofowie, nawet jeśli tak jak Ludwig Wittgenstein zdecydowanie wyrażają swój krytycyzm wobec abstrakcyjno-spekulatywnych rozważań i apelują – „patrz, a nie myśl”.

Przypisy:

1. Choć jest to określenie bardzo często obecnie używane, nie ma zgody, co do zakresu tego pojęcia. Warto jednak przytoczyć kilka definicji. Karol Jakubowicz w artykule Nowe techniki informacyjno-komunikacyjne: czy mogą stworzyć nowy układ kultury? „Przekazy i Opinie” 1988, nr 1/2, s. 27-28, pisze: „nowe media to wszelkie techniki pozyskiwania, utrwalania, przetwarzania i transmisji informacji, danych dźwięku i obrazu, wynalezione i wprowadzone do użytku p ó ź n i e j niż telewizja tradycyjna”. Andrzej Gwóźdź rozwijając tę definicję dodaje, iż „wykorzystują [one] cyfrowe (nieciągłe, oparte na opozycjach binarnych) kodowanie sygnału [...] w miejsce kodowania analogowego (ciągłego, opartego na podobieństwie), przechowują [...] informacje na nośniku magnetycznym, a nie – jak film czy tradycyjna fotografia – na nośniku fotochemicznym”. Zob. A. Gwóźdź: Kino i przekaźniki elektroniczne w perspektywie teorii mediów. W: Po kinie?…Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych. Red. A. Gwóźdź. Kraków 1994, s. 11. Jeszcze inną definicję proponuje Ronald E. Rice: „Jako nowe media definiujemy, mówiąc najogólniej, te technologie komunikacyjne, zwykle oparte na komputerze[...], które umożliwiają lub ułatwiają interaktywność między użytkownikami lub między użytkownikami a informacją”. Zob. R. E. Rice i współaut.: The New Media. Communication, Research and Technology.Beverly Hills, London, New Delhi 1984, s. 35.
2. M. Ragon: Czyste sumienie awangardy. Przeł. A. Taborska. „Literatura na Świecie” 1988, nr 8-9, s. 400.
3. T. Sobolewski: Fantazja na żywo (Rozmowa ze Zbigniewem Rybczyńskim). W: Zbigniew Rybczyński. Podróżnik do krainy niemożliwości. Red. Z. Benedyktowicz. Warszawa 1993, s. 103.
4. Cyt. za J. Kermabon: Inny wymiar. Tłum. W. Wertenstein. W: Zbigniew Rybczyñski…, s. 87.
5. R. Armes: On Video. London and New York 1995, s. 155.
6. Do najbardziej znanych i najczęściej przywoływanych w tym kontekście pozycji należy zaliczyć antologie: Video Art: An Anthology. Red. Ira Schneider i Beryl Korot. New York 1976; New Artists Video. Red. Gregory Battcock. New York 1978; Video Culture. A Critical Investigation. Red. John G. Hanhardt. New York 1986; The Arts for Television. Red. Kathy Huffman i Dorine Mignot. Los Angeles. Amsterdam 1987, by ograniczyć się tylko do kilku prac zbiorowych. Na specjalną uwagę zasługuje wzorcowo opracowany przez Lauren Rabinowitz program nauczania historii amerykańskiego video artu na University of Illinois w Chicago, w którym znaleźć można zarówno szczegółową literaturę jak i filmo- a raczej wideografię; zob.: History of American Video Art. „Journal of Film and Video” 1988, nr XXXVIII. (Summer/Fall), s. 111-121.
7. Zob. A. Bazin: Ontologia obrazu fotograficznego. W: idem: Film i rzeczywistość. Wybór tekstów, przekł. i posłowie B. Michałek. Warszawa 1963, s. 9-17.
8. T. Sobolewski: Fantazja na żywo…, s. 102.
9. M. B. Jampolski: Uwagi o obrazie elektronicznym. Tłum. J. Kędzielska. „Kino” 1988, nr 6, s. 19.
10. Ibidem.
11. J. Kermabon: Inny wymiar…, s. 89.
12. Obecnie Zbigniew Rybczyński mieszka i pracuje w Berlinie.
13. Zob. D. J. Bolter: Człowiek Turinga. Kultura Zachodu w wieku komputera. Przeł. i wstępem opatrzył T. Goban-Klas. Warszawa 1990.
14. T. Sobolewski: Fantazja na żywo…, s. 107.
15. Ibidem, s. 102.
16. Ibidem, s. 107.
17. Ibidem.
18. Zob. D. Bohm: Ukryty porządek. Tłum. M. Tempczyk. Warszawa 1988. Koncepcje Bohma omawia szczegółowo J. Rodzeń SDB: Davida Bohma filozofia ukrytego porządku. „Zagadnienia Filozoficzne w Nauce” XIII. Kraków 1991. Na temat swoich teorii D. Bohm mówi w kilku rozmowach z Renee Weber. Zob. idem: Poszukiwanie jedności. Nauka i mistyka. Tłum. K. Środa. Warszawa 1990.
19. Dyskusje na temat tego, czy telewizję wysokiej rozdzielczości rzeczywiście można uznać za nowe medium, czy też wyłącznie za „lepszą telewizję” trwają właściwie od początku prac związanych z kształtowaniem tego standardu telewizyjnego, czyli od lat siedemdziesiątych, kiedy to japońska korporacja filmowa NHK i koncern Sony zaczęły pierwsze eksperymenty. Zob. J. Wyver: The Moving Image. An International History of Film, Television and Video. London. New York 1989, s. 293. Jak pisze Klaus Simmering: „W przeciwieństwie do większości tzw. nowych mediów, HDTV jest środkiem przekazu, który rzeczywiście zasługuje na określenie „nowy”. Wpływa na to zjawisko „efektu obecności” (Telepräsenz), które określa zmienione w porównaniu z telewizją tradycyjną stosunki psychofizyczne. Kierunek jest jasny: w pełni zaniknąć ma różnica między widzeniem i oglądaniem telewizji”. Zob. idem: Rozważania o estetyce HDTV. Tłum. A. Rubinowicz. „Przekazy i Opinie” 1991, nr 2, s. 54. W szerokim kontekście (technicznym, estetycznym, socjologicznym) problematyka HDTV poruszana jest w pracy zbiorowej: HDTV – ein neues Medium? Red. K. Lüser, J. Paech, A. Ziemer. Mainz 1990. Zob. też cykl artykułów E. Kinder-Jaworskiej zamieszczanych w „Aktualnościach Radiowo-Telewizyjnych” 1989 nr 4, 1991 nr 5, 1992 nr 3 i nr 8-9, 1993 nr 3.
20. Zob. J.-L. Baudry: Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego. Przeł. A. Helman. „Powiększenie” 1985, nr 1, s. 5-12.
21. Z. Rybczyński: Komputer bierze wszystko. „Gazeta Wyborcza” 28 grudnia 1995, s. 11.
22. Zob. D. W. Winicott: Transitional Objects and Transitional Phenomena. W: idem: Through Paediatrics to Psychoanalysis. London 1975.

Dodaj komentarz

Musisz być zalogowany by dodać komentarz.