Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o nowych mediach
Lev Manovich, Język nowych mediów
Tekst był publikowany w „Kulturze Współczesnej” 2006, nr 4.
Kiedy w wywiadzie przeprowadzonym z samym sobą Lev Manovich zadaje sobie pytanie jak długo pracował nad napisaniem swego dotychczasowego dzieła życia i – co stanowi swego rodzaju paradoks – na dobrą sprawę jedynej opublikowanej monografii autorskiej, pada kilka wersji odpowiedzi. Jedna z nich mówi o siedmiu latach – od roku 1992 do 1999. Jako że praca powstawała w oparciu o systematycznie publikowane w różnych wydawnictwach oraz listach dyskusyjnych i, przede wszystkim, na autorskiej stronie internetowej, artykuły, rok 1992 można uznać za początek, bowiem wtedy właśnie ukazał się pierwszy tekst włączony później do książki. To też moment finalizowania pracy nad pracą doktorską obronioną w roku 1993 na uniwersytecie w Rochester, która nie doczekała się publikacji książkowej, choć jest oczywiście dostępna na stronie Manovicha. Jej tytuł – The Engineering of Vision from Constructivism to Computers – dobrze oddaje poruszaną w niej problematykę, można ją niewątpliwie potraktować jako swego rodzaju rozpoznanie pola badawczego i zapowiedź kolejnej pracy.
Inna wersja odpowiedzi mogłaby brzmieć, iż książka powstawała piętnaście lat. Manovich przyjechał do Stanów Zjednoczonych w roku 1981, by kontynuować studia (w Moskwie studiował nauki komputerowe, architekturę i sztuki piękne), w 1988 roku otrzymał tytuł magistra nauk poznawczych na uniwersytecie nowojorskim. W roku 1984 – i to istotny moment – rozpoczął pracę artysty, ilustratora, programisty, projektanta komputerowego, w tym samym czasie studiując zagadnienia obrazowania komputerowego i szerzej komputera jako nowego medium kreacji, nie tylko rzecz jasna artystycznej.
I wreszcie trzecia możliwość odpowiedzi na pytanie o okres pracy nad książką może być taka: dwadzieścia pięć lat. Wtedy należałoby się cofnąć do połowy lat siedemdziesiątych, kiedy równocześnie zajmował się studiowaniem sztuki i programowania komputerowego. We Wprowadzeniu Manovich pisze: „Moskwa, 1975 rok. Mam wprawdzie ambicje, żeby zostać malarzem, zaczynam jednak naukę w szkole średniej o profilu matematycznym […], w której oprócz przedmiotów przewidzianych programem są zajęcia z rachunku różniczkowego i całkowego oraz programowania” (s. 57). To niezwykle istotny rys nie tylko biograficzny, ale i określający dalsze poczynania artysty i teoretyka zarazem. Mianowicie połączenie wyobraźni i predylekcji do artystycznego eksperymentowania z żelazną logiką, precyzją wywodu, czymś, co ona sam nazywa „cyfrowym materializmem”, który daleki jest od tak częstych w tej dziedzinie spekulatywnych teorii na temat przyszłości mediów, tak rzadko sprawdzających się w rzeczywistości.
Wypada jeszcze dodać, iż w Podziękowaniach znaleźć można kolejna wersję odpowiedzi na pytanie o czas pracy nad książką, bowiem autor informuje, iż pisana ona była od lipca 1998 do listopada 1999 roku, ale chodzi zapewne w tym przypadku o ostateczne prace o charakterze redakcyjnym. Choć owo „redagowanie” jest też istotną charakterystyką sposobu, w jaki książka powstawała, można chyba powiedzieć, że Manovich świadomie wykorzystywał nowe możliwości komunikacyjne, jakie powstały wraz z narodzinami internetu i konstytuowaniem się sieciowych społeczności, w tym przypadku środowisk podejmujących zagadnienia refleksji nad nowymi mediami i tworzącą się cyberkulturą. We wspominanym już wywiadzie Manovich mówi, iż kiedy w 1993 roku zobaczył Mosaic, pierwszą przeglądarkę internetową, natychmiast włączył się do wspólnoty użytkowników sieci, stworzył własną stronę i stał się aktywnym uczestnikiem i dyskutantem wielu forów internetowych, ale co być może w kontekście powstającej książki jest najważniejsze, prezentował celowo, najczęściej najpierw w sieci, powstające fragmenty Języka nowych mediów, wtedy traktowanego jak „book in progress”. Teraz zresztą dokładnie w ten sam sposób pracuje nad kolejną książką poświęconą info-estetyce, którą rozpoczął po ukazaniu się Języka… .
Zaletą tego sposobu pracy jest możliwość nieustannej wymiany opinii i wprowadzania poprawek sugerowanych przez bardzo różnych czytelników. Zanim zatem teksty były publikowane w tradycyjnej formie w czasopismach naukowych, magazynach internetowych, antologiach i pracach zbiorowych, autor miał możliwość weryfikowania swoich ustaleń z czytelnikami i współtwórcami tak ważnych dla społeczności sieci, niezwykle opiniotwórczych, portali jak chociażby Nettime czy Rhizome.org. Manovich nie ukrywa też, iż znacznie bliżej mu do takiej formuły wymiany myśli i doświadczeń, niż do nieco skostniałego akademickiego systemu obiegu informacji, specyficznej polityki rządzącej publikacjami etc. Zwracam na te fakty uwagę, bo dowodzą one, iż autor nie jest typem zamkniętego w czterech ścianach naukowca, ale przykładem zaangażowanego współtwórcy dokonujących się (i opisywanych na zasadzie „obserwacji uczestniczącej”, by tak rzec) przemian współczesnej kultury medialnej. Zaś to, iż jest autorem szeregu projektów artystycznych, choć on sam używa raczej określenia „eksperymenty”, zna się na programowaniu, grafice komputerowej, mówiąc najprościej ma doświadczenia praktyka, a nie tylko teoretyka i obserwatora zewnętrznego – stanowi niepodważalny atut w pracy nad książka. Warto dodać, że jego projekty prezentowane były w tak prestiżowych muzeach i galeriach jak, m in., Walker Art Center, KIASMA, Centre Pompidou czy ICA w Londynie.
Język nowych mediów ukazał się w roku 2001 w redagowanej przez Rogera F. Malinę prestiżowej serii „Leonardo” wydawanej przez MIT Press i jak już wspominałem jest to właściwie jedyna monografia autorska autora, choć wspomnieć należy, iż w roku ubiegłym ukazał się w Niemczech wybór jego tekstów zatytułowany Black Box – White Cube, a w 2001 w Belgradzie wydany został zbiór artykułów zatytułowany Metamedij. Dodać należy do tego ważne wydawnictwo Soft Cinema (2005) (współautor Andreas Kratky) zawierające teksty i DVD z trzema pracami filmowymi; pierwotnie pierwsza z nich (Texas) prezentowana była (w roku 2002) w ZKM Center for Art and Media w Karlsruhe na bardzo ważnej wystawie zatytułowanej Future Cinema: Cinematic Imaginary after Film. Manovich przebywał wtedy w ZKM jako artysta-rezydent. Mogłoby się wydawać, iż jest to stosunkowo skromny dorobek naukowy, jeśli jednak dodamy do tego ponad dziewięćdziesiąt artykułów opublikowanych w około trzydziestu krajach i przypomnimy, iż omawiana tutaj publikacja doczekała się tłumaczeń na kilka języków (m. in. włoski, hiszpański, grecki, koreański, litewski) i recenzowana oraz omawiana była w około pięćdziesięciu publikacjach, to ocena (także ilościowa) dorobku Manovicha wygląda już zgoła inaczej. Być może utrzymane standardowo w entuzjastycznym tonie blury z oryginalnego wydania omawianej książki brzmią nazbyt reklamiarsko, to jednak w tym przypadku oddają znaczenie tej publikacji. Oto Sean Cubitt pisze, iż „Manovich daje nam książkę na jaką czekaliśmy… Studenci we wszelkich miejscach będą ja traktować jak czerwona książeczkę Mao”, zaś William Wagner konstatuje, że „w książce zaprezentowane są najbardziej precyzyjne definicje nowych mediów, jakie pojawiły się do dnia dzisiejszego; powoduje to, że można je potraktować jako najbardziej sugestywne i interesujące propozycje odnoszące się do nowych mediów od czasów Marshalla McLuhana”.
Oczywiście tego typu stwierdzenia mogą wydawać się przesadzone, ale nie ulega wątpliwości, że Lev Manovich jest dziś jednym z najbardziej wpływowych, najczęściej cytowanych, zapraszanych na niezliczoną ilość konferencji, festiwali, wykładów, konkursów, wystaw osobowości współczesnej elity zajmującej się teorią nowych mediów. Jak już wspomniałem, w dużym stopniu jest to pochodną jego umiejętności łączenia w swej refleksji różnych poziomów obserwacji współczesnych zjawisk kultury mediów oraz swego rodzaju metodologicznym założeniom, iż by zrozumieć i fortunnie przedstawić dynamikę technokulturowych zmian, należy wyjść od obserwacji oddolnych, opartych na zakorzenieniu w empirii i obserwacji przede wszystkim praktyk związanych z wykorzystaniem nowych narzędzi na poziomie formalnym, co nie przekreśla oczywiście mikroanaliz określonych realizacji artystów nowych mediów, które jednakowoż nie są centralnym obszarem książki. Mamy zatem do czynienia z teorią nowych mediów realizowaną w dosyć klasycznym paradygmacie „teoretycznym”, chciałoby się rzec, czyli takim, w którym odwołania do praktyki stanowią raczej narracyjny i kompozycyjny ornament, niż „materiał dowodowy”. Autor może sobie pozwolić na taki zabieg między innymi dlatego, iż znakomicie zna współczesną sztukę nowych mediów i wcale nie musi tego udowadniać, ale przy tym dokonuje niejako redukcji autorskiej polegającej na tym, że najczęściej prezentuje tylko wnioski ze swych spotkań z dziełami sztuki nowych mediów, choć oczywiście nie tylko sztuka jest obszarem jego zainteresowania.
Poruszam się nieustannie po swego rodzaju poboczach tej niezwykłej książki również dlatego, że wydaje mi się, iż referowanie jej podstawowych założeń jest w gruncie rzeczy zajęciem jałowym, bowiem dla szerokiego spektrum odbiorców, nie tylko zainteresowanych problematyką języka nowych mediów, wydaje się być rzeczą oczywistą, iż powinna być ona pozycją absolutnie obowiązkową. Pamiętam własne wrażenia z lektury sprzed kilku lat, które nie uległy zasadniczej zmianie po lekturze polskiego tłumaczenia, że oto mam do czynienia z książką już klasyczną i to w momencie pierwszego z nią kontaktu. Jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, iż problematyka nowych mediów w ostatnim okresie doczekała się naprawdę wielkiej ilości opracowań, to już sam ten fakt musi budzić zastanowienie. Z czego wynika to przeświadczenie o wyjątkowym znaczeniu Języka nowych mediów? Składa się na nie co najmniej kilka przyczyn.
Za swego rodzaju prefigurację myślenia, na temat nowych mediów, Lva Manovicha można uznać okładkę oryginalnego wydania książki, na której znalazła się taśma filmowa 35-milimetrów, wykorzystana przez Konrada Zuse w roku 1936 jako materiał do stworzenia kart perforowanych wykorzystanych w pierwszych modelach tworzonej przez Zuse maszyny liczącej (czyli komputera). W tym samym roku Alan Turing publikuje teoretyczny opis maszyny (zwanej później „maszyną Turinga”). To nieprzypadkowa koincydencja, a dowód na integralne związki mediów i technik obliczeniowych, które zaowocują w przyszłości dynamicznym rozwojem kultury nowych mediów. Na kod ikoniczny, na zasadzie palimpsestu, nałożony zostaje kod dwójkowy. Na marginesie tylko dodam, iż całkiem niedawno miałem okazję zobaczyć (w ZKM) olbrzymi komputer Z22 (kolejną wersję ciągle udoskonalanego komputera tworzonego przez Zuse), w którym zastosowano taśmę magnetyczną jako swoisty „twardy dysk”, a zatem obok tradycyjnego kina (egzemplifikowanego przez taśmę filmową) technologie komputerowe anektują również nośnik magnetyczny, który egzemplifikować może medium wideo. Manovich pisze: „W technologicznym remake’u kompleksu Edypa syn zabija swego ojca. Ikoniczny kod kina zostaje porzucony na rzecz bardziej wydajnego kodu dwójkowego. Kino staje się niewolnikiem komputerów” (s. 89).
W tej symbolicznej nieco sytuacji dostrzec można bazową dla autora ideę, która zakłada, że w opisie rozwoju nowych mediów i ich właściwości należy odwołać się do tradycji i historii „głównej formy kulturowej XX wieku – kina. Teoria i historia kina staną się – pisze Manovich – konceptualnymi okularami, przez które będę obserwować nowe media” (s. 66). (Być może nie jest to najfortunniejsze tłumaczenie, zresztą w kilku przynajmniej przypadkach wybory tłumacza wydają się dyskusyjne, bowiem w oryginale mamy zwrot „key conceptual lens”). To mocno zaakcentowane wyznanie we wprowadzeniu do książki autor, w rozmowie z Geoffrey’em Batchenem, uzna później za swój błąd, bowiem w pewien sposób ukierunkowuje ono lekturę eksponując teoretyczne i historyczne zakorzenienie w tradycji kinematograficznej, a przecież nie jest ono jedynym „drogowskazem”. Znakomicie orientujący się w historii i teorii technologii, literatury, sztuki, autor korzysta przecież z inspiracji płynących z innych dziedzin, takich jak teoria literatury czy historia i teoria szeroko rozumianej sztuki. A przy tym ma swego rodzaju przewagę nad większością badaczy zachodnich, bowiem doskonale znana mu jest tradycja niezwykle ważnej i wpływowej awangardy radzieckiej.
Nie może zatem dziwić, iż swego rodzaju „fabularnym” i narracyjnym szkieletem książki, „przewodnikiem” jak mówi sam autor, staje się Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa. Ten „wizualny indeks” w sposób niezwykle wymowny, choć czasem dyskusyjny, pokazuje jak nowe media waloryzują i adaptują kinematograficzne kody, będące matrycą mapowaną przez technologie cyfrowe. Nieco żartobliwie w związku z tym, we wspominanym już wywiadzie z samym sobą, mówi, że gdyby wyposażył książkę w podtytuł, to brzmiałby on następująco: „Wszystko co chcielibyście wiedzieć o nowych mediach, ale baliście się o to zapytać Dzigę Wiertowa”. Wartość tej publikacji polega jednak przede wszystkim na nieustannym przechodzeniu od poziomu opisu form i treści nowych mediów do konstatacji dotyczących współczesnej kultury traktowanej en général. Media nie są tutaj wyalienowane, chciałoby się rzec, z całości dynamicznie rozwijającej się kultury, choć lata dziewięćdziesiąte to wedle Manovicha czas „gwałtownej transformacji kultury w e-kulturę, komputerów w uniwersalne nośniki kulturowe, mediów w nowe media” (s. 61). Tak tworzy się epoka informacjonizmu, ale wielokrotnie wieszczona cyfrowa rewolucja, co udowadnia autor, nie jest radykalnym zerwaniem z przeszłością, lecz konsekwentnym i logicznym etapem rozwoju dwudziestowiecznej kultury i kultury obecnego stulecia. Manovich jak zwykle w sposób czytelny i klarowny, co jest wielką zaletą jego sposobu teoretyzowania, nazywa ją po prostu „kulturą informacyjną” (s. 72).
Choć Język nowych mediów jest przede wszystkim książką teoretyczną, to jej wielkim atutem (także w wymiarze czysto czytelniczym) są niewątpliwie znakomite i odkrywcze często analizy i interpretacje filmów, gier komputerowych, dzieł sztuki nowych mediów, net artu, ale i konkretnych programów komputerowych oraz aplikacji. Mamy zatem, obok stale powracającego Wiertowa, Petera Greenawaya, których twórczość traktuje autor jako egzemplifikację jednego z kluczowych dla nowych mediów pojęcia bazy danych; w sposób interesujący przywoływane są filmy Zbigniewa Rybczyńskiego (Schody i Tango), wiele miejsca zajmuje przełomowy dla powstania kina cyfrowego film Georga Lucasa Gwiezdne wojny. Część I – Mroczne widmo, pojawia się Park Jurajski Stevena Spielberga, ale też przywoływane są wybitne realizacje Chrystiana Boustaniego (Viagem) czy Tamása Waliczky’ego (The Forest). Doom i Myst – dwie przełomowe gry komputerowe – są materiałem, na podstawie którego Manovich prezentuje kolejną kluczową formę nowych mediów – nawigowalną przestrzeń. W tym kontekście pojawiają się też interpretacje interaktywnych prac Jeffrey’a Shawa (The Legible City, EVE, Place) czy Char Davies (Osmose). To tylko kilka przykładów uświadamiających, iż Manovich daleki jest zarówno od spekulatywnej i nie zakorzenionej w konkretnej praktyce twórczej teorii, choć nie tylko o twórczość artystyczną w wąskim rozumieniu tu chodzi, jak i od, często spotykanego w teorii nowych mediów, modelu prospektywnego, przewidującego, futurologicznego. Zapewne indywidualne doświadczenia Manovicha odgrywają w tym niepoślednią rolę.
Lev Manovich – i to jest niejako naturalnym wyposażeniem autora Soft Cinema, choć od wielu już lat mieszka w Stanach Zjednoczonych, obecnie będąc profesorem uniwersytetu kalifornijskiego na wydziale sztuk wizualnych, a zatem niejako w mekce „kalifornijskiej ideologii” krytycznie zdekonstruowanej niegdyś przez Richarda Barbrooka i Andy Camerona – spogląda(ł) na rozwój i ekspansję nowych mediów elektronicznych przez pryzmat doświadczeń wyniesionych jeszcze ze Związku Radzieckiego. Słusznie zwraca na to uwagę w przedmowie Mark Tribe, założyciel Rhizome.org. Naiwny optymizm, technofilia są mu obce, bowiem jako przejawy swego rodzaju „dominującego dyskursu” (w wielu opiniotwórczych kręgach) mogą budzić wyraźne reminiscencje jedynie słusznych i bałwochwalczo wyznawanych idei. Dystans, nie podleganie przejściowym modom i stadnemu myśleniu – to paradoksalna szkoła jaką w młodości przeszedł autor. A poza tym głęboka nieufność wobec ideologicznych prób zawłaszczania nowych technologii i wykorzystywania ich na przykład w celu osiągania konkretnych i wymiernych zysków, na przykład jeśli chodzi o kontrolę społeczną, a mówiąc dosadniej w celu konstruowania ponowoczesnych systemów panoptycznych i monitorujących.
W książce pojawia się imponująca liczba wątków, ale zapewne kluczowym rozdziałem (posiadającym walor owej „czerwonej książeczki”) jest ten zatytułowany Czym są nowe media? Pomimo bardzo obszernej literatury poświęconej temu zagadnieniu niełatwo jest znaleźć udane próby zdefiniowania tego fenomenu. Należy przy tym powiedzieć, iż sam tytuł książki nie jest zbyt fortunny. Zdaje sobie zresztą z tego sprawę Manovich, który we wprowadzeniu do polskiego wydania (zresztą w kilku innych miejscach wcześniej wypowiadał się on na ten temat w podobny sposób) pisze, iż tę jedną zmianę (chodzi zastąpienie słowa „język” słowem „języki”) chętnie wprowadziłby do tytułu książki. Być może zresztą, że ów „język” w tytule pojawił się jako echo głębokiego zakorzenienia w historii i teorii kina, a w tym obszarze tradycja „językowego” traktowania medium filmowego była (bo chyba już dziś nie jest) bardzo silnie obecna. Wracając jednak do problemu zdefiniowania nowych mediów należy podkreślić, że Manovich konsekwentnie stara się opisać teraźniejszość nowych mediów przez pryzmat przeszłości, tego, co było i tego, co stanowi o ich niepowtarzalności i oryginalności.
Metoda badawcza polega zatem na punktowaniu tego, w „jakim stopniu nowe media kontynuują starsze formy i języki kulturowe, a w jakim stopniu z nimi zrywają” (s. 65). Taka optyka pozwala także, choć nie jest to jej głównym celem, „przewidywać kierunek rozwoju nowych mediów” (s. 67). Pięć podstawowych zasad definiujących nowe media to, według Manovicha, reprezentacja numeryczna, modularność, automatyzacja, wariacyjność i transkodowanie. Przywołuję te określenia nie po to, by je tłumaczyć czy komentować, ale by zwrócić uwagę, że autor świadomie pomija popularne terminy często używane w tym kontekście, takie jak hipermedia, cyfrowość, ale najbardziej znacząca jest tutaj rezygnacja z pojęcia interaktywności, co zresztą wielokrotnie było powodem do, często znaczących, polemik. Wiąże się to ze specyficznym rozumieniem zagadnienia interaktywności przez autora. „W odniesieniu do mediów komputerowych pojęcie interaktywności jest tautologią” (s. 128) – twierdzi Manovich, ale być może jeszcze bardziej radykalnie brzmią takie słowa: „Cała sztuka tradycyjna, a tym bardziej nowoczesna, jest ‘interaktywna’ na kilka sposobów” (s. 129). Paradoksem, czy też mitem, jest uznawanie interaktywności za podstawową własność sztuki (ale też komunikacji) wykorzystującej nowe media, co zapewne z przesadą, ale dla wzmocnienia efektu Manovich twierdzi w znanym tekście Kim jest autor?, w którym prowokacyjnie pisze: „ Podczas gdy interaktywność w sztuce nowych mediów często prowadzi do ‘nie-porozumienia’ między autorem a użytkownikiem, komercyjna kultura wykorzystuje interaktywne sprzężenie zwrotne właśnie po to, by upewnić się, że nie-porozumienie nie nastąpi” (przeł. M. Filiciak).
To tylko jeden z przykładów zmierzający do konstatacji, że z autorem wielokrotnie chciałoby się pospierać, że książki nie należy traktować jako skarbnicy prawd objawionych i nie podlegających dyskusji. Zawsze jednak można liczyć na rzetelne argumenty drugiej strony, nawet jeśli, z różnych zresztą powodów, wydawać się będą one dyskusyjne. W ten sposób autor zmusza do aktywnej lektury, ale i prowokuje do indywidualnej refleksji, zaprasza do „wspólnego teoretyzowania”, proponuje dialog, nie rości sobie pretensji do nieomylności. Autorytaryzm intelektualny jest mu głęboko obcy.
Remediacja kultury, by użyć określenia Jaya Davida Boltera i Richarda Grusina, okazuje się być jednym z najważniejszych procesów i wektorów zmian dokonujących się w obszarze nowych mediów. Ten model myślenia to kolejna elementarna składowa teorii mediów proponowanej przez Manovicha. Można tylko dodać, iż kiedy rekonstruuje on sposób myślenia zaprezentowany w książce Remediation. Understanding of New Media pisząc, „że wszystkie media podlegają procesowi remediacji, to znaczy przetwarzania, ponownego modelowania i formowania innych mediów na poziomie zarówno treści, jak i formy” (s. 171), to jest być może bezwiednym, ale jednak, kontynuatorem myśli Marshalla McLuhana, którego – nota bene – nazwisko pojawia się w książce tylko raz. Przy okazji warto odnotować, iż szukając w indeksie oryginalnego wydania nazwiska kanadyjskiego teoretyka (by mieć pewność, że pojawiło się ono rzeczywiście tylko raz jedyny) z niejakim zdziwieniem stwierdziłem, że w polskiej edycji z indeksu zniknęły wszystkie tytuły omawianych obiektów; celowo posługuję się w tym miejscu tym pojęciem konsekwentnie używanym przez autora, zamiast takich określeń jak produkt czy dzieło sztuki. Zniknęła też zdecydowana większość nazwisk, choć kilka się zachowało, ale nie sposób zrozumieć dlaczego pozostali Babbage, Bazin, Benjamin, Bordwell i Bush, ale Barthesa, Baudelaire’a, Baudry’ego, Bergera i kilkunastu innych już nie ma, oczywiście tylko tych na literę „b”. Zresztą takich drobnych redakcyjnych i korektorskich uchybień znaleźć by można więcej w polskim wydaniu, ale w istocie to nie one decydują o niepodważalnej randze tego wydawnictwa.
Nie ulega wątpliwości, że Język nowych mediów Lva Manovicha jest książką absolutnie obowiązkową dla bardzo zróżnicowanego kręgu odbiorców. I być może to jedna z głównych zalet autora, iż niełatwe w gruncie rzeczy koncepcje teoretyczne adresuje nie do wąskiego (naprawdę wąskiego, o czym można przekonać się bywając na przykład na festiwalach sztuki nowych mediów w Linzu, Berlinie, Rotterdamie czy Barcelonie) grona odbiorców, ale świadomie i konsekwentnie pokazuje, iż co prawda dziś sztuka nowych mediów może być traktowana jako awangarda sztuki współczesnej, to jej znaczenie może i zapewne będzie miało porównywalne znaczenie do roli, jaką odegrała awangarda klasyczna. Epoka postmedialna, proklamowana w najnowszych tekstach Manovicha, tych, które zapewne złożą się na jego kolejne dzieło, czyli Info-Aesthetics: Information and Form, znajduje w osobie autora omawianej książki wnikliwego komentatora i kreatora zarazem. Bowiem trudno przecenić wpływ, jaki wywierają jego idee. Zaś tym, którzy z zainteresowaniem przeczytają Język nowych mediów wypada tylko polecić jego hipermedialną wersję zamieszczoną na autorskiej stronie www.manovich.net.
Lev Manovich: Język nowych mediów. Tłum. Piotr Cypryański. Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne. Warszawa 2006, s. 483.