Przypisy do „Ukrytego” Michaela Hanekego
Tekst był publikowany w „Opcjach” 2006, nr 4.
Ci, którzy niegdyś zachwycili się filmem Rozmowa (1974) Francisa Forda Coppoli być może znają również znakomitą analizę tego filmu, jaką swego czasu przeprowadził i opublikował Grzegorz Królikiewicz. Można byłoby zapewne szukać analogii pomiędzy tym filmem i dziełem Hanekego, ale nie takie zadanie stawiam sobie w tym tekście. Kiedy oglądałem Ukryte, przede wszystkim przypomniał mi się tytuł tekstu Królikiewicza – Diabeł nas podsłuchuje – i od razu pomyślałem, że dosyć oczywista wydaje się trawestacja tego tytułu w zwrot „diabeł nas podgląda”. U Coppoli, w odróżnieniu od Hanekego, „narzędzie” diabła (mikrofon) zostaje wreszcie zlokalizowane w ostatniej scenie w saksofonie grającego w zrujnowanym przez siebie mieszkaniu fachowca od podsłuchów Harry’ego Caula (granego fenomenalnie przez Gene’a Hackmana). On jednak tego nie wie, tradycyjny suspens filmowy wygrany jest tutaj po mistrzowsku. Mimo to widz dostaje swoją, obiecaną kinową tradycją, satysfakcję – zbliżenie mikrofonu spełnia kontrakt widz-obraz. Po trzydziestu latach tego typu kontrakt w kinie nie jest już niezbywalnym elementem synergii widza i obrazu; Ukryte ostentacyjnie manifestuje swoją niepoznawalną tajemnicę, nie dowiemy się, gdzie była podglądająca kamera, chociaż tego możemy się jeszcze domyślać po kształcie świata, jaki ona zarejestrowała. Ale tego, kto nią się posługiwał, nie będziemy wiedzieć, tak jak nie będziemy wiedzieć, kto wysyłał kasety i w jakim celu. Oczywiście praca interpretacyjna należy do każdego widza, im ich więcej, tym więcej tropów i propozycji, ale są one niejako niezależne od przedstawionej historii, która de facto naznaczona jest skazą (albo wręcz odwrotnie – szlachetnym blaskiem) braku logicznego i racjonalnego wyjaśnienia.
Już sam ten fakt może świadczyć o tym, iż w istocie ma rację reżyser, kiedy mówi o obsceniczności swoich działań, ale nie chodzi tutaj tylko o potoczne i w gruncie rzeczy dosyć trywialne rozumienie obsceniczności jako formy pokazywania czy też uwidaczniania tego, co jest niedopuszczalne, nie dozwolone, społecznie napiętnowane i wyrzucone poza nawias poprawności (politycznej, moralnej, kulturowej). Ta obscena w oczywisty sposób kojarzy się z rozbudowaną teorią obsceny w wydaniu Jeana Baudrillarda; francuski filozof i (anty)socjolog wraca do niej w bardzo wielu swoich publikacjach, odmieniając we wszelkich możliwych konfiguracjach coraz to nowe jej ponowoczesne postaci. U Hanekego też mamy różne „wersje” obsceny. „W swojej tradycyjnej wersji obsceniczność zawiera element transgresji, prowokacji czy perwersji. Igra z wyparciem za pomocą fantazji, których tematem jest przemoc” – pisze w Uwodzeniu Baudrillard jakby jako komentarz do filmów austriackiego reżysera. To jednak tylko odmiana „tradycyjna”, o wiele bardziej złożona jest ta forma obsceniczności, która na przykład związana jest z panoszącą się nadwidzialnością albo hiperwidzialnością. „Obsceniczne staje się to, co widziane jest przez wszystkich, co jest ‘bardziej-widzialne-niż-widzialne’”. Ta ekstatyczność widzialności, wytwarzana przez technologie monitorujące wszystko i wszędzie, każe myśleć o stanie bezustannej kontroli i podglądania. Tylko kto nas podgląda? To pytanie bohatera filmu uzupełnić trzeba o konieczne pendant w postaci pytania po co to czyni? Obscena to także koniec podziału na scenę z aktorami i nas widzów, bezpiecznie schowanych w ciemnej sali kinowej. Ten podział jest już nieaktualny, nieadekwatny, przestarzały.
Michael Haneke to twórca radykalny, jeden z najbardziej przenikliwych i świadomych (chciałoby się powiedzieć inteligentnych) artystów współczesnego kina, który swoją wizję świata prezentuje precyzyjnie, znakomicie posługując się materią formalną kina, daleki przy tym od jałowej ekwilibrystyki „technicznej” większości współczesnych reżyserów. Ci najczęściej nie mogą powstrzymać się od pokazania własnej sprawności warsztatowej, umiejętności „skakania na linie” i przy tym nieustannego „popisywania” się umiejętnościami, które kompletnie zazwyczaj niczemu nie służą, poza narcystycznym obnażaniem własnej próżności. Haneke, zresztą wielokrotnie nagradzany właśnie za reżyserię, co dobrze świadczyć może mimo wszystko o różnorakich festiwalowych gremiach jurorskich, do mistrzostwa opanował technikę samoograniczenia się, eliminowania wszelkich zbędnych szczegółów, co, jeśli wziąć pod uwagę najczęściej skomplikowaną strukturę dramaturgiczną jego oryginalnych scenariuszy (poza nielicznymi adaptacjami, takimi jak Pianistka 2001 na podstawie powieści Elfriede Jelinek czy Zamek 1997 według Franza Kafki), wcale nie jest takie proste. Ekonomika wykorzystania filmowych środków dowodzi, iż film/kino dla reżysera nie jest polem dla formalnych popisów, co tak często obecnie zdarza się wielu znakomicie „wykształconym” filmowcom, którzy w małym palcu mają ekwilibrystyczne umiejętności posługiwania się technicznymi i technologicznymi sztuczkami. Nie może to jednak przysłonić faktu, że najczęściej niczego nie tyle nowego, ale w ogóle niczego nie mają oni do powiedzenia. Przypominają się słowa starego mistrza – Luisa Buñuela – wypowiedziane ponad pół wieku temu: „Technika nie stanowi dla mnie problemu. Nie mogę znieść filmów, o których mówi się, że mają dobrze skomponowane kadry; nienawidzę wymyślnych ujęć. Obaj z operatorem często komponowaliśmy skomplikowane i niezwykłe kadry, ale przed rozpoczęciem zdjęć parskaliśmy śmiechem i nakręcaliśmy wszystko prosto, bez żadnych efektów”. Bo przecież efekt kina nie zależy w żaden sposób od „efektów”, a wręcz przeciwnie – od umiejętności osiągania go bez nich, a czasem wręcz przeciwko nim.
Twórczość autora Funny Games (1997) stała się głośna i powszechnie komentowana od czasu premiery tego właśnie filmu. Reżyser przeszedł długą drogę od pracy telewizyjnego scenarzysty, realizatora spektakli i wielu filmów telewizyjnych, przez pracę w teatrze, by wreszcie stać się jednym z najgłośniejszych i najbardziej kontrowersyjnych przy tym filmowców europejskich. Warto też dodać, iż całkiem niedawno zadebiutował jako reżyser operowy (wystawił Don Giovanniego Wolfganga Amadeusza Mozarta w Paryżu w związku z 250. rocznicą urodzin kompozytora), co potwierdza tylko, iż od pewnego czasu opera stała się, z różnych zresztą powodów niezwykle atrakcyjnym i pociągającym wielu filmowców medium. Andriej Tarkowski, Ken Russell, Peter Greenaway, Anthony Minghella, Zhang Yimou, a z polskich twórców Lech Majewski i Mariusz Treliński, to przykłady filmowców, których zauroczył teatr operowy. Ale Hanekemu najbliższa jest chyba mimo wszystko materia literacka, jak mówi: „pisanie jest dla mnie ciekawsze niż kręcenie”. Ja piszę o tym dlatego, iż długie lata praktykowania w zawodzie scenarzysty, także adaptującego cudze książki (na przykład Trzy drogi do morza Ingeborga Bachmanna czy Bunt Józefa Rotha), można potraktować jako rodzaj niezwykle potrzebnego doświadczenia procentującego w dojrzałej, kinowej twórczości reżysera. Drugim ważnym momentem jest niewątpliwie praca w teatrze i realizacje wielu spektakli w Niemczech i Austrii (Wiedeń, Berlin, Hamburg, Frankfurt, Düsseldorf). Jeśli dodać do tego, że Haneke jest wielkim miłośnikiem i znawcą muzyki, to być może warto było tak długo czekać na pełnometrażowy debiut kinowy, jakim był Siódmy kontynent (1989); dodajmy, iż reżyser urodził się w roku 1942, a zatem zbliżał się wówczas do pięćdziesiątki.
Te trzy elementy stanowią bardzo solidną podstawę jego warsztatu, który w efekcie daje dzieła znakomicie skonstruowane i przemyślane; ich forma jest zawsze funkcją opowiadanych historii, ale wbrew powierzchownym ocenom nie są to filmy obarczone piętnem ciężkostrawnego, w niemieckim stylu, dyskursu. Aby jednak tak było należy precyzyjnie „napisać” film przed jego „zapisaniem”. Doświadczenia teatralne niewątpliwie gwarantują umiejętność pracy z aktorami, nawet jeśli są oni często sprowadzenie do roli Bressonowskich „modeli”. To zresztą trzeba nieco wyjaśnić, bowiem trop ten podpowiada sam reżyser, kiedy tłumaczy pewne wyznaczniki swego myślenia o kinie. „Nie interesuje mnie ani środowisko, w jakim wyrośli moi bohaterowie, ani ich psychologia. Nie szperam w ich życiorysach. Pokazuję wyłącznie ich zachowania. Słowo ‘charakter’ nie jest trafne w odniesieniu do moich bohaterów”.
Reżyser mówił tak w roku 1995, a zatem krótko po ukończeniu swej trylogii „zlodowacenia emocjonalnego”, jak ją ochrzciła krytyka (Siódmy…, Benny’s Video 1992 i 71 fragmentów 1994), ale ta charakterystyka doskonale pasuje także do jego późniejszych bohaterów. W tych wczesnych (choć brzmi to nieco dwuznacznie) filmach mamy do czynienia z „moralną prowokacją”, jakiej w kinie europejskim dawno nie było. Można by sądzić, na podstawie na przykład Ukrytego, iż kompetencja muzyczna nie ma wielkiego wpływu na kształt tego filmu. Nie jest to przecież Pianistka (2001), gdzie muzyka jest jednym z ważnych elementów tego także obscenicznego i obrazoburczego dzieła. Ale to tylko pozór – choć w tym filmie muzyka właściwie jest zupełnie nieobecna, to „muzyczne myślenie” obecne jest jak najbardziej. Należałoby użyć tutaj określenia stosowanego (nie tylko, ale przede wszystkim) w odniesieniu do muzyki jazzowej – mam na myśli timing, owo trudne do opisanie wyczucie czasu, tempa, również w kontekście rytmicznej struktury filmowego materiału. Haneke znakomicie posługuje się czasem wewnątrzujęciowym, by tak rzec; nie chodzi nawet o zabiegi montażowe, ten filmowy sposób „klejenia” czasu i przestrzeni, co właśnie o doskonały timing określający i scalający wszystkie składniki świata przedstawionego. By osiągnąć wrażenie doskonałej synchronizacji rytmicznej potrzebna jest zatem nie tyle erudycyjna wiedza z zakresu teorii i historii muzyki, ale umiejętność wykreowania rzeczywistości, która jest światem precyzyjnie, z matematyczną wręcz dokładnością skonstruowanym. Stąd częste zarzuty, iż jest to kino niesłychanie chłodne, po Brechtowsku dystansujące bohaterów wobec siebie i nas wobec bohaterów. Nie wydaje się to prawdą. Wręcz przeciwnie, aby się o tym przekonać wystarczy tylko kilka kadrów z Funny Games – dosadnie wyraził to niegdyś Piotr Dumała, który swe wrażenia spuentował tak, iż po obejrzeniu filmu ni mniej ni więcej tylko chciał się „wyrzygać”. Nie trudno chyba zrozumieć dlaczego…
Wróćmy jeszcze na chwilę do koncepcji „modela”. To koncepcja wspominanego już Roberta Bressona, jednego z najbardziej osobnych i oryginalnych twórców w historii kina, a właściwie należałoby rzec kinematografu, bo kino było dlań tylko „bękartem teatru”, zaś prawdziwą sztuką filmową był kinematograf jako „rodzaj pisma” artystycznego. Inna rzecz, że film artystyczny – poza tymi zrealizowanymi przez samego autora Pieniądza (1983), – właściwie nie istnieje, co podkreślał Bresson. Zostawmy na boku radykalizm francuskiego reżysera, tym bardziej, iż jego austriacki spadkobierca (w pewnym sensie oczywiście) może być dobrym dowodem na to, że ciągle istnieją wielcy artyści kina (czyli „kinematografu’). Charakteryzując pracę Isabelle Huppert w Pianistce Haneke zwraca uwagę, iż „potrafi ona zagrać wszystko, nie angażując uczucia, tylko je genialnie naśladując”. Podobnie prowadzeni są aktorzy w Ukrytym – zarówno Daniel Auteuil jak i Juliette Binoche, choć to przecież znakomici i doświadczeni aktorzy, to jednak poprowadzeni pewną ręka reżysera bardziej są niż grają. Przypomina się imperatyw Bressona: „Być (modele) zamiast pozorować (aktorzy)”.
Paradoks polega na tym, że Hanekemu udaje się uzyskać za sprawą profesjonalnych aktorów efekt, który Bresson osiągał „używając” aktorów niezawodowych, czyli „modeli”. Jeszcze jedna paralela pomiędzy Bressonem i Haneke, to stosunek do rysunku psychologicznego postaci. Twórca Kieszonkowca (1959) ujmował to jak zwykle lapidarnie: „Żadnej psychologii (która odkrywa tylko to, co potrafi objaśnić)”. Haneke tłumaczy swoją metodę pracy i założenia zdecydowanie szerzej, ale w gruncie rzeczy chodzi o to samo: „Nie uważam psychologii za czynnik konieczny. Mam na myśli psychologię wyjaśniającą, która daje zawsze efekt uspokajający. Nie lubię w kinie i sam nigdy nie posługuję się wyjaśnieniami typu: ktoś coś zrobił, bo w dzieciństwie mama go niedostatecznie kochała. Nie interesuje mnie ten rodzaj psychologii, która sprawia, że widz opuszcza kino zadowolony, w przekonaniu, że ta historia jego nie dotyczy, nie jest jego historią. Uważam, że trzeba zmusić widza do szukania własnego wyjaśnienia, własnej interpretacji”.
Ukryte ten mechanizm zmuszający widza do poszukiwania „własnych wyjaśnień” doprowadzają do postaci krańcowej. Podrzucane głównym bohaterom kasety wideo, na których rejestrowane jest ich życie ze „specjalnego punktu widzenia” – zarówno w sensie czysto filmowym, czyli takim, który jest niedostępny dla uczestników dramatu, jak i szerzej rozumianym, jako punkt widzenia zarezerwowany dla podglądającego, nienazwanego „oka” – są przyczyną poczucia permanentnej inwigilacji. Ale ani bohaterowie, ani widzowie nie zdobędą żadnej pewności, kto jest ich autorem. Można zarzucić reżyserowi, iż tworzy konstrukcję sztuczną, pozbawioną racjonalnego wyjaśnienia, opierającą się na świadomym doprowadzeniu do sytuacji zagubienia i widzów, i bohaterów filmu w niepoznawalnym uniwersum. Tym samym łamane są podstawowe zasady kontraktu, jaki zawieramy jako widzowie w kinie – świat prezentowany w finale musi odsłonić swoją tajemnicę, by satysfakcja z odkrycia i rozwikłania zagadki była rekompensatą za (dys)komfort rekonstruowania zasad rządzących światem przedstawionym filmu. Haneke konsekwentnie burzy te zasady. Kiedy w ostatniej scenie na schodach szkoły, do której uczęszcza syn „inwigilowanego” małżeństwa – Pierrot – spotyka się z synem Majida, który popełnił samobójstwo na oczach swego „byłego” przyrodniego brata Georges’a Laurenta, konsternacja widzów zostaje doprowadzona do apogeum. Oczywiście pod warunkiem, że dostrzegli oni owo spotkanie, bowiem wcale nie jest to takie proste, by w tłumie kilkudziesięciu uczniów wyłowić ich postaci, i ocenić, co tak naprawdę dzieje się na schodach.
Dzieło otwarte? Zapewne, taka kompozycja jednak jest czymś więcej. W Powiększeniu (1996) Michelangelo Antonioniego perypetie fotografa odkrywającego, za sprawą powiększonych fotografii, zbrodnię (?) implikują szereg pytań dotyczących możliwości (nie)poznawalności świata i dotarcia do prawdy. Ukryte ten typ niepewności epistemologicznej prezentuje jako swego rodzaju pewnik i regułę rzeczywistości. O ile „modernistyczny” Antonioni (czterdzieści lat wcześniej) tylko sugeruje, iż poznanie opiera się często w gruncie rzeczy na bardzo słabych przesłankach, to „postmodernistyczny” Haneke czyni z tej konstatacji regułę.
Nie przez przypadek w jednym z wywiadów udzielonych po premierze Pianistki reżyser mówiąc o swoich planach zapowiadał dwa filmy, oba zresztą zostały zrealizowane. „Chcę pokazać jak ludzie, jak my sami, zachowujemy się wobec katastrofy, wobec siebie, kiedy taśma z muzyką cywilizacji została już ‘odsłuchana’. Tytuł Czas Wilków (zrealizowany w roku 2003 – dop. P. Z.). Drugi scenariusz, bardziej kameralny, znów stawia pytanie o winę i jej ukrywanie, o to, czym jest w kinie realność” (podkr. P. Z.). Wątpliwości co do statusu realności to pierwszy poziom generujący poziom kolejny – pytania o możliwości jej poznania. Haneke raczej nie ma złudzeń, jego postawa jest zresztą dosyć charakterystyczna dla ponowoczesnych czasów, w których pogodzenie się z takim tokiem rozumowania wcale nie musi oznaczać totalnej rezygnacji z wszelkich roszczeń rozumu i racjonalności, jak chcieliby powierzchowni krytycy i oponenci postmodernistycznych projektów relatywizujących przekonanie o „twardych” i obiektywnych podstawach rządzących poznaniem rzeczywistości. I niekoniecznie musi to być jednoznaczne z wyznawaniem filozofii „społecznego konstruktywizmu”, mówiącego, iż realność, prawda, nauka to tylko efekt jednej z wielu możliwych „narracji” czy „dyskursów” łamiących nie tylko zasady logiki, ale i zdrowego rozsądku.
„Nie ma już nadziei na sens. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest właśnie tak, że sam sens jest śmiertelny”. Nikomu, w kim jeszcze drzemie odrobina nadziei, nie jest łatwo zgadzać się z sądami Baudrillarda, chciałoby się je zanegować, odrzucić, ale nikt też, kto myśli poważnie o świecie współczesnym, nie może nie brać pod uwagę sądnego głosu tego zdeklarowanego pesymisty kulturowego. Nawet jeśli w oczywisty sposób wiele jego opinii jest wyraźną formą prowokacji; nie tyle zresztą intelektualnej, co „spektakularnej” (w rozumieniu Debordowskim), obliczonej na wywołanie rezonansu publicznego wykraczającego poza wąskie grono „specjalistów”. Od sztuki, filmu, kultury…
Haneke z zadziwiającą konsekwencją śmiało buduje wizję świata godną nihilisty, kogoś, kto świadomie odrzuca wszelkie powszechnie przyjęte normy, które dają zazwyczaj poczucie bezpieczeństwa i odsuwają konieczność zmierzenia się z obsceną rzeczywistości. „Muszę powiedzieć, że normalność nie jest moją domeną i nie leży w kręgu moich zainteresowań. Lepiej opisuję sytuacje ekstremalne i robię to we wszystkich moich filmach”. Nie dla wzmocnienia „efektu” (na przykład „filmowego efektu”) trzeba dodać, ale z głębokim przekonaniem, że to dziś jedyna droga uczciwej i rzetelnej postawy zaangażowanego artysty. Jak to pogodzić z nihilizmem? Właśnie tak, jak to czyni twórca Kodu nieznanego (2000). Czy o przywoływaną nieustannie w wypowiedziach o twórczości Hanekego „moralną prowokację” tu chodzi? Mam pewność, iż reżyser absolutnie nikogo nie chce świadomie prowokować. Prowokacja dziś w sztuce to zajęcie cokolwiek jałowe, zwłaszcza jeśli czyni się zeń program postępowania, strategię działania obliczonego na społeczny, artystyczny, czy też estetyczny efekt. Kogo zresztą dziś może to obchodzić, kogo można (i czym) zaszokować. Tym bardziej, że reżyser, jak mało kto we współczesnym kinie, ma świadomość związku estetyki z etyką. „W każdym dziele sztuki – mówi – estetyka jest kategorią moralną, a moralność kategorią estetyczną. Ale, moim zdaniem, dzisiejsi reżyserzy filmowi niezbyt się o to troszczą. Wybierają środki formalne, które maja szokować. Pracują tylko nad wzmocnieniem efektów, bez przemyślenia przekazywanych treści. Preferencja estetyczna jest taka, jak w filmach reklamowych: produkt musi być sprzedany. Kino uległo populizmowi”. Nie całe jednak, dodajmy.
W Ukrytym po raz kolejny pojawiają się kasety wideo, w krótkich insertach oglądamy, tak częste w filmach Hanekego, telewizyjne relacje reporterskie prezentujące aktualne wydarzenia polityczne ze świata, co dobitnie uzmysławia, iż reżyser nieustannie stawia też pytania o rolę mediów w kreowaniu rzeczywistości. „Według mnie – pisze w artykule zatytułowanym Przemoc i media – media można traktować jako sztukę jedynie wówczas, gdy zawierają element autorefleksji, będący nieodłączną cechą całej sztuki współczesnej”. Autorefleksyjność w wydaniu austriackiego reżysera nie jest tak częstą w dzisiejszym kinie zabawą konwencjami, „grą w kino”, polegającą na nieustannym remiksie elementów składających się na tradycję kinematograficzną, z których to praktyk najczęściej niewiele wynika, poza ludyczną i płytką przyjemnością konstruowania „nowego już widzianego”, bądź radosną działalnością dekonstrukcyjną. Tym razem reżyser nie eksponuje obrazów przemocy, zresztą wcześniej też raczej pokazywał efekty, rezultaty przemocy niż obraz przemocy fizycznej, nawet w tak drastycznym filmie, jakim jest Funny Games. W Ukrytym chodzi bowiem przede wszystkim nie o obraz przemocy, ale o przemoc obrazów i przemoc (nie)widzialnego.
A zatem diabeł nas podgląda, tyle że nie do końca, albo i wcale nie wiemy kim/czym on jest.
Ukryte (Caché). Scenariusz i reżyseria: Michael Haneke. Zdjęcia: Christian Berger. Występują: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky. Produkcja: Francja/Austria/Niemcy/Włochy 2005.