Wyrafinowana prostota
Jak przystało na członkinię jednej z najbardziej filmowych rodzin amerykańskich, Sofia Coppola już od, chciałoby się powiedzieć – najmłodszych lat, ale trzeba powiedzieć od urodzenia, związana była z filmem. „Debiutowała” bowiem na ekranie mając kilka miesięcy, co prawda w roli męskiego niemowlaka, ale za to być może w najważniejszym filmie swojego ojca (Francisa Forda) Ojcu chrzestnym (1972). Zresztą zagrała też w części drugiej tego filmu, a potem regularnie pojawiała się w epizodach kolejnych realizacji ojca (Outsiderzy 1983, Rumble Fish 1983, Cotton Club 1984, Pegy Sue wyszła za mąż 1986, Ojciec chrzestny III 1990). Z ojcem w różnoraki sposób związana jest zawodowo nieustannie. Jako niespełna osiemnastolatka napisała scenariusz (Życie bez Zoe) wyreżyserowanej przez niego noweli w filmie Nowojorskie opowieści (1989), a on sam zajął się współprodukowaniem jej wszystkich dotychczasowych filmów fabularnych.
Ale w losach ojca i córki można dostrzec też szereg zaskakujących paraleli, które mogą wyglądać wyłącznie jak przypadkowe zbiegi okoliczności, choć niewątpliwie dają do myślenia.
Francis Ford Coppola wyreżyserował swój pierwszy film fabularny (Jesteś już mężczyzną 1966) mając dwadzieścia siedem lat i była to adaptacja powieści, zresztą mało znanego pisarza Dawida Benedictusa. W tym samym wieku debiutowała Sofia i także adaptacją powieści, tym razem chodziło o pisarza – Jeffrey’a Eugenidesa – którego pierwsza książka została przetłumaczona na piętnaście języków i stała się podstawą scenariusza jej debiutu pełnometrażowego (Przekleństwa niewinności 1999). Tu następuje lekka rozbieżność losów, bowiem w roku 1968 ojciec wyreżyserował Tęczę Finiana, ekranizację broadway’owskigo musicalu, czasem zresztą (chyba słusznie) pomijaną w jego dorobku, ale kolejny film powstał w oparciu o oryginalny scenariusz napisany przez samego twórcę (Deszczowi ludzie 1969) podobnie jak drugi film fabularny Sofii, czyli Między słowami. By dopełnić już te wyliczenia trzeba dodać, że Sofia otrzymała Oscara za scenariusz do tego właśnie filmu, zaś ojciec musiał się zadowolić Oscarem za scenariusz do filmu Patton (1970), który wyreżyserował jednak ktoś inny (Franklin J. Schaffner).
Będąc córką jednego z najważniejszych reżyserów – szerzej osobowości – amerykańskiego kina, którego przynajmniej kilka filmów jest zaliczanych do największych osiągnięć tej kinematografii (wspominany Ojciec chrzestny, Rozmowa 1974, Czas Apokalipsy 1979, Cotton Club 1984), Sofia Coppola musiała zapewne przechodzić przez wszystkie te wątpliwości będące udziałem dzieci sławnych rodziców. Zwłaszcza że zdecydowała się na reżyserię; nie chcę powiedzieć, iż jest to profesja typowo męska i nie chodzi przy tym o jakąś polityczną poprawność, co raczej o statystykę i historię, nie tylko amerykańskiej, kinematografii. Oczywiście można powiedzieć, iż dziś takie stwierdzenie jest nieaktualne, ale może raczej racje ma Grażyna Stachówna pisząc tak: „Co jakiś czas kobiety próbowały rozbić męski monopol na prawo do uwieczniania ruchomych obrazów, zdobyć dla siebie korbkę kamery, czy – potem – reżyserską tubę do wywrzaskiwania poleceń na filmowym planie. Jednak zawsze były to tylko incydenty zapisywane w historii kina (przez wiele lat utrwalanej zresztą wyłącznie przez mężczyzn) trochę jak w biblijnej opowieści o oślicy Balaama, która nagle przemówiła ludzkim głosem, choć nikt się po niej tego nie spodziewał”. I tu rzecz jasna można rozpocząć wyliczanie wybitnych kobiet-reżyserek, od Germaine Dulac, Leni Riefensthal, Mai Deren po Agnés Vardę, Martę Mészáros, Łarisę Szepitko, Agnieszkę Holland, Gillian Armstrong, Kathryn Bigelow i tak dalej. Jednocześnie trzeba dodać, iż Coppola jest dopiero trzecią reżyserką nominowaną do Oscara w kategorii „najlepszy reżyser” (po Jane Campion i Lenie Wertmüller), pierwszą natomiast Amerykanką.
Wszystkie te ciekawostki właściwie można by potraktować wyłącznie jako nic nie znaczące fakty w obliczu autentycznego talentu młodej realizatorki, która przełamując wszelkie stereotypy i uwikłania w rodzinne tradycje bez kompleksów i z olbrzymią determinacją postanowiła kroczyć obraną przez siebie drogą. Już Przekleństwa niewinności dowiodły, iż ta była projektantka kostiumów, fotografka, realizatorka wideoklipów i nie do końca przekonywująca aktorka znakomicie odnajduje się w roli scenarzystki i reżyserki. Film spotkał się z dużym, skądinąd zasłużonym, zainteresowaniem zarówno widzów jak i krytyki. Reżyserka i scenarzystka w swym debiucie pokazała, że znakomicie potrafi konstruować filmową narrację, świetnie panuje nad zespołem aktorskim, obce są jej ekstrawagancje inscenizacyjne i formalne, zamiast tego konsekwentnie posługuje się „tradycyjnym”, niespiesznym rytmem opowiadania historii, przywiązując wielką wagę do znakomicie opracowanej ścieżki muzycznej, w której dominowały nagrania grupy Air. Umiejętność operowania nastrojem, budowania napięcia opartego na swego rodzaju podskórnym pulsowaniu wielkich emocji, a przy tym całkowite zaniechanie epatowania widzów filmowymi „efektami”, tak charakterystycznymi dla jej debiutujących w kinie rówieśników – było widomym znakiem, że oto pojawiła się w kinie postać wielce obiecująca.
Na kolejny film Sofii Coppoli przyszło poczekać kilka lat, ale syndrom drugiego, ponoć najtrudniejszego w karierach reżyserskich, filmu potwierdził tylko, iż wcześniejsze dokonania nie były dziełem przypadku, pomocy ojca, ówczesnego męża (Spike Jonze), konsultacji z przyjacielem a obecnie partnerem życiowym Quentinem Tarantino. Można chyba powiedzieć, że pomimo wszystkich tych okoliczności Coppola udowodniła, iż jest artystką już ukształtowaną i sprawnie posługującą się filmowym medium. Nie interesuje ją na pewno poszukiwanie nowych rozwiązań formalnych, stylistycznych, nie ma zamiaru „odświeżać” języka filmowego, ani dokonywać, tak częstej w ostatnich czasach, jego dekonstrukcji. Świadomie zatem odwołuje się do sprawdzonych wzorców budowania fabularnej opowieści, po raz kolejny zresztą okazuje się, że wyśmiewane często, zwłaszcza przez europejskich twórców, schematy konstruowania szkieletu dramaturgicznego ciągle się sprawdzają. Wystarczy tylko spojrzeć na zegarek w trakcie projekcji, by uświadomić sobie, iż osławione dwa główne punkty zwrotne akcji, do znudzenia przypominane w każdym podręczniku scenariuszowym, w omawianym filmie pojawiają się z dokładnością omalże zegarmistrzowską. Film trwa 97 minut, pierwszy punkt zwrotny, a przy tym pierwsze spotkanie Charlotte i Boba Harrisa, następuje około dwudziestej piątej minuty, czyli dokładnie wtedy, kiedy kończy się część ekspozycyjna filmu. Przypomnę o kardynalnej zasadzie kompozycyjnej: ekspozycja – konfrontacja – rozwiązanie, przy proporcjach tych części mających się jak 1 do 2 do 1. Można oczywiście się żachnąć i powiedzieć, że stosowanie tego typu parametrycznych wskazówek nie ma nic wspólnego ze sztuką, można jednakowoż przypomnieć, iż to właśnie system narzuconych, czy też wypracowanych wskazówek pomaga albo wręcz umożliwia fortunne skonstruowanie opowieści i poprowadzenie akcji. Również w tym aspekcie Coppola jawi się jako pojętna uczennica i kontynuatorka głównego nurtu kina. Nie po raz pierwszy jednak okazuje się, że rygoryzm tych zasad nie jest gwarantem sukcesu, nie jest też jednak czynnikiem ograniczającym swobodę artystycznej wypowiedzi. Wszak normatywy owe wywiedzione są z Arystotelesowskiej Poetyki, będącej wzorem zarówno dla antycznych dramatopisarzy, jak i współczesnych scenarzystów.
*
Między słowami w warstwie fabularnej, jeśli chodzi o konstrukcję intrygi, by użyć nie do końca adekwatnego w tym kontekście określenia, w jawny sposób nawiązuje przynajmniej do kilku filmów, czego ma świadomość autorka, ale co jednocześnie nie jest jakimkolwiek zarzutem. Klasyczne Spotkanie (1945) Davida Leana, Rzymskie wakacje (1953) Williama Wylera, Przed wschodem słońca (1995) Richarda Linklatera, Spragnieni miłości (2000) Wong Kar-Waia, to dzieła, które przypominają się, kiedy oglądamy film Coppoli, to zresztą kolejny dowód, iż to bezpretensjonalne przedsięwzięcie w żaden sposób nie sili się na oryginalność, w jawny i dosadny sposób korzysta z najlepszych wzorców i swego rodzaju zbiorowej mądrości ludzi kina. Nieprzypadkowo bohaterowie w pewnym momencie oglądają na jednym z telewizyjnych kanałów film Federico Felliniego Słodkie życie (1960). Ikona złotego czasu kina, lat sześćdziesiątych, Fellini jest tutaj wymownym znakiem szacunku dla przeszłości kina.
Historia spotkania w tokijskim hotelu młodej kobiety i podstarzałego gwiazdora kina, który przylatuje do stolicy Japonii, aby nakręcić reklamówkę whisky Suntory opowiedziana została w sposób konwencjonalny, celowo dystansujący się od wszelkich zabiegów udziwniających i formalnych ekstrawagancji. Już sam ten fakt jest pewną manifestacją przywiązania do wartości dzisiaj niezbyt częstych w kinie, obsesyjnie poszukującym nowości za wszelką cenę. Dwójka głównych bohaterów i olbrzymia metropolia jako trzeci „protagonista”, w tle dosyć przypadkowo spotykane postaci, które tylko podkreślają wyobcowanie i samotność Boba i Charlotte. Okoliczności w jakich znaleźli w naturalny sposób zbliżają ich do siebie, choć rozwiązanie historii, wyjazd Boba, nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy niewątpliwie rodzące się między nimi uczucie jest zapowiedzią radykalnych zmian w ich dalszym życiu. Owa otwartość, niedopowiedzenie najlepiej obrazuje jedna z ostatnich scen filmu, w której Bob szepce coś do ucha kobiecie, a my tylko możemy usłyszeć z jej strony jedno słowo: „Dobrze”. Scena ta zresztą obrosła już swego rodzaju legendą, widzowie na forach internetowych prześcigali się w odczytywaniu (na przykład z ruchu ust) tego, co powiedział Bob. Ale to przecież nie jest takie ważne, bo przecież i tak najważniejsze jest to, co „między słowami”.
Polska wersja tytułu nie do końca rzecz jasna oddaje całą jego wieloznaczność. To co gubi się w przekładzie, tłumaczeniu ma swoja prostą wykładnię w jednej z pierwszych scen filmu, kiedy na planie kręconej reklamówki japoński reżyser wygłasza mnóstwo wskazówek jak aktor ma się zachowywać, co tłumaczka, po dodatkowych konsultacjach z reżyserem, kwituje kilkoma zdawkowymi słowami. Trudno o bardziej wymowny symbol braku porozumienia czy też jego niepełności, niedoskonałości. Wynika ona także z balansowania na granicy dwóch światów („Zachodu” i „Dalekiego Wschodu”), których przedstawiciele w gruncie rzeczy się nie rozumieją. W języku angielskim „translation” także blisko jest, nie tylko w fonetycznym sensie, problemu tranzytowości, przejściowości czy też przechodniości. Bohaterowie są w takim niepewnym momencie tranzytu w obcej dla nich w istocie kulturze, ale i ich życie, choć na pierwszy rzut oka wszystko ich dzieli, także weszło w fazę przejściową. Inne to „przejściowości”, ale stan ducha podobny.
Ona, niedawna absolwentka filozofii na uniwersytecie w Yale, towarzyszy mężowi, który wykonując pracę fotografika dla magazynu Rolling Stone, nie ma dla niej czasu. To zresztą wyraźnie autobiograficzny wątek, choć sama reżyserka odżegnywała się od takich interpretacji – związek Coppoli i Spike’a Jonze właśnie w trakcie realizacji filmu rozpadł się na dobre, on zaś zanim stał się jednym z najbardziej znanych realizatorów wideoklipów i filmów fabularnych pracował jako fotograf. W rozmowach z Bobem wyraża swoją niepewność, co do własnej przyszłości, tak naprawdę nie bardzo wie, co ze sobą począć. On, chyba już nieco na bocznym torze niedawna gwiazda filmu i telewizji (z pewnym zniecierpliwieniem przełącza na inny kanał telewizor, kiedy dostrzega siebie w starym programie Saturday Night Live), także wydaje się zagubiony, ale też znudzony rolami, jakie musi odgrywać. Gwiazdora, małżonka, wybierającego kolor wykładziny, ojca, z którym nie bardzo chcą porozmawiać dzieci. Bill Murray, kolejny z galerii „smutnych komików”, gra tu poniekąd samego siebie, a nawet jeśli tak nie jest, to znakomicie obsadzony w sposób niezwykle lakoniczny i stonowany uruchamia mechanizm czytania kreowanej przez niego postaci na wielu piętrach, włącznie z tym narzucającym się odwołaniem do wcześniejszych jego ról. Na tym między innymi polega kreatywny, by tak rzec, casting. To Andrzej Wajda tak często powtarzał, iż moment wyobrażenia sobie odpowiedniego aktora w danej roli ma rozstrzygające znaczenie dla powodzenia filmu, to w tym momencie bardzo często decydują się losy całego przedsięwzięcia.
Sofia Coppola wykazała się w tej materii genialnym wyczuciem. Murray pomimo tego, że występował w rozmaitych produkcjach, to jednak przede wszystkim kojarzony był z kreacjami komediowymi, na co niewątpliwie miał wpływ film Ivana Reitmana Pogromcy duchów (1984 i 1989), czego nie zmieniła, a wręcz utrwaliła znakomita kreacja w Dniu świstaka (1993) Harolda Ramisa. Zresztą i w Między słowami aktor prezentuje swoje możliwości jako aktor komediowy, bo przecież gdybyśmy chcieli z pewnym przymrużeniem oka zastanowić się nad jego gatunkową charakterystyką, to komedia (komedia romantyczna?) niewątpliwie byłaby tu pomocna. Nie mają z tym zresztą żadnych problemów dystrybutorzy kinowi reklamujący ten film jako komedię właśnie, choć niektórzy dodają do tego jeszcze określenia – dramat i romans. Ciekawe, że kolejną jego interesującą rolę (w filmie Jima Jarmuscha Broken Flowers 2005) można uznać za swego rodzaju kontynuację świadczącą o pewnej zmianie aktorskiego emploi.
Być może jednak jeszcze bardziej przyciąga uwagę w tym filmie rola Scarlett Johansson, wtedy osiemnastolatki, ale z pokaźnym już dorobkiem aktorskim i to nie tylko w rolach dziecięcych (pamiętny Zaklinacz koni 1998 Roberta Redforda). Dopiero jednak rola w filmie Coppoli i w tym samym roku znakomita kreacja w Dziewczynie z perłą Petera Webbera uczyniły z niej bodaj najciekawszą aktorkę najmłodszego pokolenia w kinie amerykańskim. Takie postaci naprawdę zdarzają się niezwykle rzadko – obdarzona niepowtarzalną urodą, mająca wszelkie zadatki na wielką gwiazdę (o ile już taką nie jest), a przy tym olbrzymim talentem aktorskim, co, jak wiadomo, wcale nie musi iść w parze. Kolejne lata pokazały, że szybko dostrzegli to wybitni twórcy – Woody Allen, Brian De Palma Christopher Nolan – angażując ją do swoich projektów. Ten film pokazuje całą gamę jej zawodowych możliwości, choć zapewne najważniejsza jest owa aura tajemniczości, którą można bez wikłania się w zawiłe dywagacje teoretyczne nazwać po prostu niesamowitą fotogenicznością. Pewnie duża w tym zasługa świetnego operatora Lance’a Acorda, z którym nota bene Coppola zrealizowała swój pierwszy krótki metraż fabularny Lick the Star (1998), jednakże największe wrażenie robi niezwykle naturalna, operująca minimalnymi środkami aktorskimi Johannson, potrafiąca skupić na sobie uwagę, dosłownie zaczarować widzów.
Kiedy zatem reżyserka ma takich aktorów do zmaterializowania własnego scenariusza, kiedy akcja dzieje się w zawsze w pewien sposób tajemniczym dla zachodniego widza mieście, jakim jest Tokio, kiedy wreszcie opowiadana historia ma na tyle uniwersalną wymowę, że problemy zarabiającego olbrzymie pieniądze za reklamówkę amerykańskiego aktora i nie muszącej się martwić o nic młodziutkiej małżonce wziętego fotografa – stają się naszymi problemami, wtedy dochodzi do przejścia na ten poziom filmowej komunikacji, na którym fabuła staje się formą pretekstu do namysłu nad sobą. Między słowami bohaterów, ale i między obrazami toczy się historia innego filmu, w którym każdy z nas może się odnaleźć, bez konieczności wyjazdu do Tokio, bo przecież w każdym miejscu może się zdarzyć sytuacja, w której uczestnicząc w barowym karaoke przyjdzie nam zaśpiewać – tak jak Bobowi – stary hit Roxy Music More Than This. Sposób doboru piosenek w filmie (poza muzyką oryginalną) zasługiwał by zresztą na oddzielne omówienie. Czego tu nie ma: My Bloody Valentine, Jesus and Mary, Chemical Brothers, Squarepusher, Peaches, Air, Takeo Watanabe, a do tego w różnych wykonaniach (czasem to tylko karaoke, czasem śpiewająca w barze hotelu Park Hyatt Tokyo Catherine Lambert) piosenki Pretenders, Simona i Garfunkela, BB Kinga, Carly Simon, Sex Pistols. Tu warto dodać, iż Lambert została dostrzeżona przez Coppolę podczas jednej z jej wielu wizyt w Japonii, kiedy przygotowywała się do realizacji filmu. Lambert w roku 2001 śpiewała po prostu w New York Bar w Park Hyatt. Ten wyglądający pozornie bezładnie zestaw tak różnych wykonawców i piosenek układa się pomimo wszystko w pewną całość, nadając filmowi specyficzny rytm, który niejako w opozycji do wyobrażeń o tętniącym życiem całą dobę i zawrotnie szybkim mieście – pokazuje nieco inne swoje oblicze. Bohaterowie właściwie nigdy się nie spieszą, mają czas na (Charlotte nawet ma go zdecydowanie w nadmiarze) refleksję, wyciszenie, zamyślenie.
*
„Mogę tylko powiedzieć, dlaczego chciałam zrobić ten film: marzyłam o tym, by opowiedzieć o mojej miłości do Tokio. Poza tym film mówi o tych momentach w życiu, które, co prawda, są wspaniałe, nie trwają jednak długo. Zmieniają jednak Ciebie i całe Twoje życie”. To credo Sofii Coppoli doskonale puentuje nie tylko jej intencje, ale i wymowę filmu. Autorzy bardzo prostymi środkami stworzyli opowieść uniwersalną i czytelną, w żaden sposób nie starając się uatrakcyjniać jej czy to orientalnym sznytem, czy też wymyślnymi figurami stylistycznymi. Ale konwencjonalność użytych środków filmowych to nic innego jak wyraz szlachetnej prostoty, która jednocześnie zdradza wielkie wyrafinowanie i mistrzowskie dopracowanie najdrobniejszych szczegółów.
Dosyć niepostrzeżenie i naturalnie od opisu banalnych w gruncie rzeczy sytuacji wkraczamy w obszary filmowej medytacji nad prozaicznością i niezwykłością losów bohaterów zarazem. „Jestem taka przeciętna” mówi w pewnej chwili Charlotte, tak przeciętna jak większość z nas. Jej wyprawa do świątyni Heian Jingu w Kyoto nie ma w sobie nic z celebrowanej podniosłości. Bo nie o taka celebrację duchowości przecież chodzi. Jej widoczne zauroczenie i fascynacja obcą kulturą jest naturalne, ale pomimo dręczących ją wątpliwości chyba już wie, że tylko w sobie może poszukiwać odpowiedzi na najważniejsze pytania. Czy to jej szepce do ucha Bob w końcowej scenie? Być może. Zresztą na większość z nich nie ma po prostu odpowiedzi, bowiem to, co najważniejsze kryje się przecież najczęściej między słowami.
Między słowami (Lost in Translation). Scenariusz i reżyseria: Sofia Coppola. Zdjęcia: Lance Acord. Muzyka: Kevin Shields, Brian Reitzell. Występują: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Catherine Lambert. Produkcja: USA 2003.