PIOTR ZAWOJSKI » Blog Archive » „Świat z cegieł”. Realizm subiektywny Ryszarda Czernowa

„Świat z cegieł”. Realizm subiektywny Ryszarda Czernowa

Tekst był publikowany w: Ryszard Czernow. Świat z cegieł. Fotografie. Urząd Miasta Tychy. Tychy 2013. Przedruk: „Opcje” 2013, nr 1-2.  

Kwestia datowania może wydawać się elementem drugorzędnym w działalności artystycznej, daje jednak do myślenia. Zamieszczone na autorskiej stronie internetowej Ryszarda Czernowa portfolio prezentuje kolejne cykle fotograficzne, można oczywiście zorientować się w chronologii, ale intencjonalny (?) brak datowania skłania do namysłu. Jednocześnie kolejne części w naturalny sposób stają się fragmentami większej całości — ta całość istnieje niejako poza czasem i poza chronologią. To zresztą istotna cecha każdej fotografii — bytowanie poza czasem, choć przecież każde zdjęcie to zapis konkretnej chwili („czasu”). Tak przynajmniej było w przypadku ontologii fotografii tradycyjnej, analogowej. Inaczej jest jednak z fotografią cyfrową.
Co dzieje się w sytuacji, gdy utrwalona ulotna chwila (nawet jeśli ekspozycyjnie wcale nie była to taka krótka chwila jak mgnienie oka) ulega przekształceniu w długotrwałym procesie pracy postprodukcyjnej? Chciałoby się powiedzieć: w „fotograficznej ciemni”, tyle że tutaj mamy do czynienia raczej z fotograficzną „świetlnią”, by użyć niezbyt doskonałego neologizmu. Silne światło monitora jako przechodniego miejsca, na którym uobecnia się obraz cyfrowy w fazie jego obróbki, dopiero czeka na wykończenie, a właściwie żyje w fazie przejściowej, by tak rzec, w stadium larwalnym, z którego przeistoczy się w motyla. Dotykamy tu istotnych zagadnień z obszaru teorii fotografii cyfrowej. Kwestia ontologii nośnika jest jednym z kluczowych problemów dotyczących istoty fotografii digitalnej. Czy właściwą domeną jej uobecniania się (jako obrazu cyfrowego) jest jakaś forma wyświetlacza monitorowego — mielibyśmy wówczas do czynienia wyłącznie z soft copy, obrazem wirtualnym o naturze immaterialnej, który nie istnieje jako jedność przestrzenna, bowiem pikselowa natura takiego obrazu owej jedności nie gwarantuje — czy też o fotografii cyfrowej mówimy również wtedy, kiedy po obróbce digitalnej obraz przyjmuje postać hard copy: wydruku doskonałej jakości, tak jak ma to miejsce w przypadku praktyki artystycznej Czernowa?
Być może pytania należy w tym miejscu zawiesić, choć z punktu widzenia konstytuującej się teorii fotografii cyfrowej wydają się one niezmiernie interesujące. Dotykają bowiem kwestii fundamentalnych, związanych z kolejnymi problemami, dotyczącymi na przykład tego, czy ten rodzaj medialnego zestawu, jakim jest integralne połączenie aparatu cyfrowego, komputera i drukarki, stanowi nowy rodzaj aparatu oraz, w dosłownym znaczeniu, nowe medium artystycznej kreacji.
Cyfrowa fotografia tym różni się od fotografii tradycyjnej, zapisującej czas, że posługuje się czasem, podobnie jak czyni to medium filmowe, które, by posłużyć się metaforą Andrieja Tarkowskiego, jest rzeźbieniem w czasie albo stwarzaniem czasu. W tym sensie czas zatrzymany fotografii analogowej w fotografii digitalnej staje się tylko punktem wyjścia do procesu kreacji dzieła fotograficznego. Fotografia cyfrowa — precyzyjniej należałoby powiedzieć: fotograf cyfrowy — czyni zatem coś, co z czasem robił film. W tym sensie Ryszard Czernow, niegdyś przecież filmowiec, dzisiaj robi to samo, co robił jako operator i reżyser filmowy. Artysta zatem konsekwentnie posługuje się różnymi mediami (audio)wizualnymi po to, by zapisując widzialny świat, wydobyć z niego to, co dopiero się uwidacznia w momencie (to tylko skrót myślowy, bo w istocie jest to długotrwały proces) artystycznej kreacji. Ta zaś może wydawać się prawie „niewidoczna”. I o to właśnie chodzi. Ta praca ma być niewidoczna, bo nie o uwidocznienie techniczno-technologicznego procesu tworzenia przecież chodzi, ale o jego ostateczny efekt w postaci skończonego dzieła.
Mówienie o efekcie nie brzmi jednak dobrze, język jak zwykle w przypadku wykorzystywania go do opisu fenomenu obrazu wydaje się mało precyzyjny, chwiejny, wieloznaczny, albo odwrotnie — zbyt jednoznaczny. Obrazy językowi nieustannie umykają, broniąc swej autonomii, nie poddając się dyskursywnej obróbce. Nie o efekt, powtórzmy, tutaj chodzi, ale raczej o całkowity brak efektu, wyrazistość konkretnych prac artysty wiąże się z mozolnym oczyszczaniem ich z wszelkich „ozdobników”, co nie znaczy, że nie znajdziemy w nich Barthes’owskiego „punctum”. Biorę to określenie w cudzysłów, bowiem nie myślę o klasycznym punctum, umiejscowionym w jakimś fragmencie kompozycji (choć takie sytuacje w pracach Czernowa też się zdarzają), ale przede wszystkim o punctum całego cyklu „Świat z cegieł”. To przecież „cegła”. Cały świat zbudowany jest jak konstrukcja architektoniczna — z cegieł. Świat obrazów fotograficznych tym bardziej, zwłaszcza uniwersum, które układa się w cykl. Kolejne elementy każdego cyklu to cegły stanowiące fundament całości.
Każda kolejna fotografia odkrywa coś, co ją poprzedza, i coś, co po niej następuje. To rodzaj filmowego montażu linearnego, ale i montażu wertykalnego. Każda cegiełka jest bytem autonomicznym, choć przecież jednocześnie zmusza do myślenia o tym, co będzie dalej. „Another Brick in the Wall” — chciałoby się powiedzieć. Zresztą skojarzenie z formą kompozycji muzycznej wydaje się tu całkiem na miejscu. Przypomnijmy również praktykę Ryszarda Czernowa jako pioniera wideoklipu w Polsce czy niezapomniane portrety Ryszarda Riedla i Dżemu z cyklu Poznałem Go, które stały się ponadczasowymi wizerunkami nie tylko konkretnych osób, ale i emblematycznymi przedstawieniami pewnej epoki.
Koncept pokazania zgrzebnej PRL-owskiej rzeczywistości nie miał wiele wspólnego z funkcją dokumentacyjną fotografii. To zresztą cecha całej twórczości artysty — reprodukcyjna i dokumentująca rola fotografii to nie jego domena. Kreowanie własnego świata — czy też silna potrzeba zamanifestowania osobnego widzenia — oto postawa charakteryzująca estetyczne predylekcje Czernowa. A przy tym, w okresie wyłącznego już korzystania z cyfrowego instrumentarium, dążenie do (jak sam mówi) obalenia mitu, że „fotografia cyfrowa musi być obrazem mocno przetworzonym”. Dyskretne interwencje w materiał od etapu kompozycji, tak charakterystyczne dla analogowego etapu jego twórczości, konsekwentnie realizowane są także obecnie, kiedy artysta posługuje się wyłącznie sprzętem cyfrowym. Inna rzecz, że niektóre wczesne jego prace zbliżają się w swej poetyce i stylistyce do kompozycji cyfrowych, co potwierdza tylko fakt, że artysta niejako czekał na „swoje” medium. Stylistyczna jednorodność wyrażająca się w czymś, co nazwę zasadą redukcji, to doskonała sygnacja artystyczna twórcy świadomego zarówno swojego warsztatu, jak i tego, co chce przekazać (i ukazać).
Patrzę na portrety Riedla, a widzę znaną mi z autopsji epokę; oglądam portret Jofy i Jana „Janou” Janowskiego, a mam przed oczami tamten czas — ciemny i beznadziejny, a przecież dla mnie bardzo istotny, formacyjny. Tyle że nie są to dokumenty sensu stricto, to raczej pewna wizja świata w subiektywnym widzeniu artysty. Dodam tylko, że bardzo mi bliska, na co zapewne wpływ mają także związki pokoleniowe.
Czy wrażliwość na muzykę i szczególny rodzaj fotograficznego oka — które wytwarza obrazy świata precyzyjnie skomponowane — mają coś wspólnego? Zapewne tak, choć trudno to jednoznacznie wyjaśnić. Muzyka (rozgrywająca się w czasie) i fotografia (czas unieruchamiająca) to niby światy przeciwstawne, ale to „niby” czyni różnicę. Czas jest zbyt nieodgadnionym fenomenem, by móc go sprowadzić wyłącznie do formuły: przebieg versus stasis, ruch versus zatrzymanie, dynamika versus statyka. Wydaje się, że ta szczególna bliskość może wynikać właśnie z tworzenia, które oparte jest na komponowaniu przestrzeni (w fotografii) i czasu (w muzyce).
Cegła musi nasuwać skojarzenia z wyobrażonym pikselem. Fotograficzne kompozycje (być może intuicyjnie podążam tu za określeniem Ryszarda Horowitza, który nazywa swoją postawę artysty posługującego się fotograficznym medium cyfrowym mianem „fotokompozytora”) składające się na cykl „Świat z cegieł” to byty formowane z pikseli. Rejestrowany aparatem cyfrowym obraz rzeczywistości to nic innego jak mozaika z pikseli. Mozaika ta — metaforycznie, ale i dosłownie rozumiana jako całość składająca się z drobnych różnokolorowych elementów — jest przetworzona, jej elementy składowe (piksele-cegły) poddawane są czasem daleko idącym modyfikacjom. Jesteśmy w świecie zbudowanym z pikseli, ale też w świecie zbudowanym z cegieł. Śląskie budowle fotografowane przez Ryszarda Czernowa to idealny wprost materiał wyjściowy do dalszej obróbki. Powstający w jej efekcie obraz może wydawać się jedynie dobrze uchwyconym i skomponowanym „zdjęciem” realnie istniejącego miejsca — budowli z cegieł.
Ale to przecież miejsce-niemiejsce, bo w takiej postaci jak na zdjęciu nieistniejące. Czasem ingerencja w zapisany (sfoto-grafowany, pamiętajmy o tym etymologicznym źródłosłowie „pisania światłem”) fragment rzeczywistości jest większa, czasem niezwykle dyskretna, chociaż zawsze udział foto-grafa (tego, który „pisze światłem”) nie kończy się na jakimś, dziś już całkowicie problematycznym, „decydującym momencie”. Bo ten moment zostaje zwielokrotniony na etapie postprodukcji w szeregu istotnych wyborów związanych z gestami estetycznymi: nasycenie, kolorystyka, tonalność, kadrowanie, kontrast, desaturacja barwna, ingerencje perspektywiczne, wysycanie barw, format obrazu, redukcja szumów etc. Wszystkie te zabiegi podporządkowane są jednak czemuś, co nazwałem zasadą redukcji. To cyzelowanie obrazu opierającego się na filozofii less is more. Czyż nie jest zastanawiające, że ta właśnie fraza (i postawa) bliska była Ludwigowi Mies van der Rohemu, piewcy architektonicznego i designerskiego minimalizmu? Van der Rohe twierdził również, że diabeł tkwi w szczegółach (choć angielska wersja tego powiedzenia to „God is in the Detail”). Cegła jest szczegółem, rzecz jasna nie samoistnym, ale gdyby nie jej powtarzalna i doskonała forma — prostopadłościan (to ją różni od piksela jako kwadratu, choć zbliża do woksela, czyli elementu przestrzennego), najczęściej o proporcjach 1:2:4 (grubość–szerokość–długość) — to budowanie z niej uporządkowanego świata architektury byłoby niemożliwe.
Czym w istocie jest zdjęcie cyfrowe? Może ono po prostu nie istnieje? Cyfrowo zarejestrowany obraz (za pomocą telefonu, kamery, aparatu, tabletu) to obraz digitalny. Obraz cyfrowy (nietożsamy ze zdjęciem cyfrowym) to dziś pojęcie dominujące w dyskursie na temat obrazowania cyfrowego, ale ciągle niejasne, nie do końca jednoznacznie zdefiniowane. Każda fotografia cyfrowa to obraz cyfrowy, ale nie każdy obraz cyfrowy to zdjęcie cyfrowe. Kiedy w przeszłości szukałem odpowiedzi na pytanie o to, co stanowi istotę fotografii cyfrowej jako nowego medium, doszukiwałem się jej odrębności w tym, że miejscem jej uobecniania się jest monitor/wyświetlacz. Immaterialny, w ontologicznym sensie, byt pikselowy wydawał mi się naturalnym miejscem uobecniania się obrazów cyfrowych, w tym także fotografii cyfrowej.
Prace Ryszarda Czernowa skłaniają mnie do (przynajmniej częściowej) modyfikacji tamtych pomysłów. Wynika to także ze zmian w obszarze możliwych zastosowań artystycznych tego medium. Dzieło obrazowe może uobecniać się rozmaicie: na monitorze, wyświetlaczu, ale być może najbardziej właściwą formą jego percepcji jest wysokojakościowy wydruk, na przykład na nośniku papierowym. Paradoksalnie, to tylko jego „analogowa kopia”, która jest oryginałem. Analogowy wydruk znakomitej jakości ujawnia całą złożoność cyfrowej (post)produkcji obrazu. Po raz kolejny dowodzi to immanentnej synergii analogowego świata ze światem cyfrowym.
Praca nad obrazami cyfrowymi jest też momentem refleksji nad tym, czym w ogóle są obrazy cyfrowe. Każda „cegła” poszukuje swojego usytuowania w „murze”; jako pojedynczy egzemplarz wiele znaczy, ale dopiero zestrojona z innymi zaczyna (wielo)znaczyć. Prace Ryszarda Czernowa postrzegam w ten właśnie sposób: na pierwszym poziomie są poetycką, doskonale pomyślaną i konsekwentnie rozwijaną opowieścią — narracyjną, tyle że afabularną, o architekturze z cegieł, typowej dla śląskich budowli, postindustrialnych pozostałości kopalni Katowice, w których artysta rozpoczął swój cykl, a także innych niezwykłych miejsc odnajdywanych w trakcie wędrówek po Śląsku oraz na obszarach województwa opolskiego. Uciekając jednocześnie od obrazowych kalek i stereotypowego śląskiego pejzażu — jak chociażby osławiony Nikiszowiec, wizualnie wyeksploatowany przez dziesiątki fotografów i filmowców.
Ten drugi poziom artystycznej kreacji „Świata z cegieł” wydaje mi się szczególnie pociągający. To namysł artysty nad możliwościami stworzenia świata za pomocą technologii cyfrowej. Czernow kreuje bowiem nową rzeczywistość, ale także uprawia swego rodzaju „teorię bezpośrednią”. Jest nie tylko twórcą obrazów cyfrowych powstających w mozolnym procesie cyfrowej postprodukcji, ale artystą, który nieustannie poszukuje uzasadnienia dla swojej praktyki w refleksji nad nią, nawet jeśli nie wieńczy tych rozmyślań tekstami, manifestami czy wypowiedziami dyskursywnymi. Brzmi to może dosyć ryzykownie, ale w jego pracach dostrzegam coś na kształt inskrypcji będącej pytaniem o naturę fotograficznego — czy raczej postfotograficznego — medium.
Te pytania, o charakterze metarefleksji, najprościej wyrażać w tekstach towarzyszących własnej praktyce artystycznej, ale można też, i to jest zdecydowanie ciekawsze, uczynić je elementem składowym własnej pracy. U Ryszarda Czernowa wątek metarefleksyjny pojawił się w roku 2001, kiedy na określenie swoich prac zaproponował nowe pojęcie — cybergrafia. Artysta definiuje ten termin (w odniesieniu do cybernetyki i greckiego grapho, czyli pisać, rysować) jako formę rysowania za pomocą światła. Mamy tutaj odniesienie zarówno do foto-grafii, czyli pisania za pomocą światła, jak i kinemato-grafii, czyli pisania za pomocą ruchu. Pomijam w tym momencie subtelne różnice pomiędzy pisaniem a rysowaniem — potraktujmy je synonimicznie. Otóż, jak myślę, ten oryginalny termin nie do końca fortunnie określa istotę prac artysty, bowiem dziś prefiks „cyber-” odsyła przede wszystkim do miejsca uobecnia się obrazów, jakim jest cyberprzestrzeń (wirtualna przestrzeń sieci, a tam obraz jest wyłącznie soft copy). Czernow, z taką dbałością czuwający nad materialnym wydrukiem („zapisaniem” prac na analogowym wszakże nośniku), przechodzi od czegoś, co jest „cyber” (upraszczając sprawę, żyje wyłącznie w wirtualnej przestrzeni komputerowej), do czegoś, co ma walor starego „analogu” — tradycyjnego obrazu. Te skomplikowane zależności między wytwarzaniem obrazów i ich ostateczną postacią wydają mi się szczególnie interesujące. Bowiem ostre, opozycyjne ustawianie świata analogowego wobec świata cyfrowego zawsze wydawało mi się błędem, nie tylko w odniesieniu do fotografii tradycyjnej i digitalnej.
„Świat z cegieł” znajduje właściwe miejsce ekspozycyjne nie na monitorze/wyświetlaczu, w sieci, ale na znakomicie wydrukowanych, dopracowanych pod każdym względem fizycznych printach. Bo to są po prostu obrazy. To także wyraziste przełamanie sztucznie tworzonego dualizmu: analogowe–cyfrowe. To obrazy z ducha (i materii) cyfrowe — domagające się analogowego uobecnienia. Obok przechodzenia od analogowości do cyfrowości (pamiętajmy o wszelkich formach digitalizowania analogowych materiałów przeszłości) — dziś jesteśmy świadkami coraz częstszych przejść w odwrotnym kierunku. Od „cyfry” wracamy do porządku analogowego. Może zresztą już niebawem oba te porządki ulegną tak radykalnej konwergencji, że nie będziemy w ogóle tym zaprzątać sobie głowy.
W kontekście „Bram do…”,Świata z kamieni” czy „Di Tojern” wcześniejsze cykle i projekty artystyczne Czernowa wydają się „bramami do” „Świata z cegieł”. Bramy jako tajemnicze przejścia do innej rzeczywistości, w której przestają obowiązywać znane nam prawa fizyki (i chemii) obrazu. Te bramy prowadzą nas do miejsc niewidocznych, niewidzialnych, ciemnych, takich, które uruchamiają naszą wyobraźnię. Gdzie zatem znajdują się te miejsca graniczne? Może w naszej wyobraźni, w wykreowanym świecie, a może tam, dokąd chcemy dotrzeć. Wchodzę w te przestrzenie, wchodzę do środka, to te zdjęcia (cybergrafie) mnie tam prowadzą. To siła fotograficznego gestu, bo ciągle myślę o tych obrazach jak o fotografiach, tyle że takich, które prezentują nie to, co jest, ale to, co może się zdarzyć w naszej wyobraźni, jeśli tylko się ją odpowiednio uruchomi.
Bramy kryją tajemnice, nawet kiedy są otwarte; kiedy natomiast są zamknięte, domagają się otwarcia, przejścia na druga stronę i sprawdzenia, co się za nimi kryje, dokąd prowadzą. Motyw transgresji jest ważny, być może jednak ważniejszy jest moment pozostawania „przed bramą” jak przed obrazem. Bramy otwierają się na nieskończoność, jak te kompozycje, które w fotomontażowej inwencji artysty znalazły się w morzu czy też na zaśnieżonym polu. To sytuacja jak z Kafkowskiego Zamku: pragniemy, jak Geometra K., dostać się do środka (Zamku), ale nasze starania skazane są na niepowodzenie. Jakkolwiek banalnie by to brzmiało, prawdą jest, że liczy się przede wszystkim droga, choć ważny jest także punkt dojścia.
„Świat z cegieł” należy traktować jak summę dotychczasowych dokonań artystycznych Ryszarda Czernowa. To dowód mistrzowskiego opanowania warsztatu cyfrowego, jednocześnie najpełniejszy wyraz bardzo charakterystycznej estetyki wyrastającej ze świadomego użycia instrumentarium nowomedialnego. To, co jest takie trudne w sztuce, zwłaszcza w sztuce nowych mediów — stworzenie własnego rozpoznawalnego stylu — tutaj z całą pewnością się udało. Obrazy z omawianego cyklu są znakomitym dowodem na to, że cybergraficzne kompozycje wyrastające z tradycyjnego podejścia do medium fotograficznego w istocie przekraczają je, ustanawiając oryginalny świat, który można także wpisać w kontekst umownie nazywany postfotografią. Artysta, korzystając z pozornie prostych środków, osiąga bardzo wyrafinowany estetycznie rezultat. Brak tutaj tak charakterystycznych dla wielu realizacji cyfrowych efektów fotomontażowych czy kompozytowych, nadmiaru, informacyjnej i wizualnej redundancji. Cybergrafie są czarno-białe albo prawie czarno-białe, bowiem w niektórych przypadkach, przy jednoczesnym wzmacnianiu wysycenia tonów ciemnych i desaturacji, artysta pozostawia mocno nasycone ciemne brązy. Retusz cyfrowy, jako jeden z podstawowych środków technicznych, doprowadza jednak do powstania obrazów monochromatycznych. Znikają wszelkie znaki teraźniejszości, takie jak anteny satelitarne, billboardy, reklamy, samochody, neony, brak też ludzi. „Czyszczenie” obrazu jest radykalne, owa monochromatyczność i klarowność kadru służą określonemu, paradoksalnemu celowi: z jednej bowiem strony obraz zachowuje odniesienie do naturalnej barwy fotografowanych obiektów, z drugiej zaś powoduje, że postrzegamy te budowle inaczej, jakby zostały wyrwane z porządku rzeczywistości — jako niemal nadrealne, choć przecież ciągle do porządku rzeczywistości, i to konkretnej, śląskiej, należące.
I tak dochodzimy do konstatacji, że jak każde oryginalne dzieło sztuki, także cykl „Świat z cegieł” to autonomiczne uniwersum, zakorzenione w realności, ale czerpiące z niej elementy istotne do stworzenia świata równoległego. Im dłużej wpatruję się w obrazy przedstawiające architekturę z cegieł, tym bardziej odrywam się od konkretu przedstawienia i myślę niejako „ponad” czy „poza” tymi obrazami. Wiem, że to nie jest tylko moje subiektywne, przypadkowe wrażenie. Artysta świadomie do takiej sytuacji dąży, korzystając z wszystkich dostępnych mu środków kreacji artystycznej. Kreacji rozumianej wieloznacznie — jako proces wytwarzania dzieła, ale także jako stwarzanie niepowtarzalnego i niewidzianego dotychczas świata. Niewidzianego w sposób zaprezentowany na tych pracach. Nie jest to świat powstały ex nihilo, bowiem materialnym źródłem odniesienia jest cegła jako fizyczny budulec i piksel jako jej niematerialna reprezentacja. Trafnie puentuje to sam artysta: „Obrazy cyfrowe stały się (…) wizualną reprezentacją nowego, nigdzie nieistniejącego świata”.
Dopowiedzmy tylko, że ten nieistniejący fizycznie świat powołany został do życia w imaginarium twórcy, a ten podzielił się nim z nami — odbiorcami jego prac. Stał się zatem realny, jak wszystko, co mocą wyobraźni stwarzają artyści.

Komentarze zablokowano.