Nomada ze stałym adresem – Lech Majewski
Tekst był publikowany w „Postscriptum” 2003, nr 1-2.
W roku 1980 Lech Majewski zrealizował swój debiutancki film fabularny zatytułowany Rycerz. Bohater tej „średniowiecznej pieśni filmowej”, będącej hołdem złożonym malarstwu a zarazem zbliżającej się do formy poetycko-malarskiej, buntując się przeciwko nędzy i niesprawiedliwości świata wyrusza na wędrówkę w poszukiwaniu „złotostrunnej harfy”, która ma przynieść wybawienie jemu i światu. Na swej drodze spotyka alegoryczne wyobrażenia dobroci, zła, chciwości, zakłamania, rozsądku. Ale harfy nie znajdzie w odległych, przemierzanych przez siebie krainach, lecz jej głos usłyszy, w finale filmu, w sobie. W tym filmie kamera nie wykonuje nawet jednej jazdy, statycznie komponowane kadry stylizowane są na malarstwo średniowieczne, poetyka alegorycznej przypowieści w sensie formalnym realizuje postulat ożywionego malarstwa. Już w tym dziele pojawiają się zatem wyraźne predylekcje autora do traktowania kina w kategoriach, by tak rzec, innymi środkami wyrażanej ekspresji malarskiej. A jednocześnie emanuje z tych wizyjnych obrazów duch poezji, można zatem powiedzieć, iż w pewnym sensie mamy tutaj do czynienia z kinem poetyckim i magicznym zarazem, przy całej wieloznaczności tych pojęć. Kino jako spektakl magiczny i mistyczny jednocześnie, wyzwalający podświadome pragnienia, wizualizujący te poziomy naszej jaźni, które drzemią głęboko ukryte przed naszą świadomością, a film właśnie może je wyzwolić – oto prawdziwe zadanie sztuki. Nie przypadkowo swoją pracę dyplomową Majewski poświęcił obecności pierwiastków magicznych w twórczości Federico Felliniego. Została ona zresztą opublikowana po latach pod tytułem Asa nisi masa – „Osiem i pół” Felliniego (1994).
Rycerza można potraktować jako swoistą prefigurację drogi twórczej jednego z najbardziej wszechstronnych polskich artystów, który z powodzeniem porusza się po bardzo różnych obszarach sztuki. Tak jak bohater jego młodzieńczego filmu, już wkrótce po debiucie miał wyruszyć ze swoich rodzinnych Katowic w świat, by tam szukać swego miejsca, miejsca dla swojej sztuki, by szukać inspiracji dla swej twórczości. I tak przemierzał ów świat: Londyn, Pittsburg, Rio de Janeiro, Nowy Jork, Los Angeles, Buenos Aires, Warszawa, Heilbronn, Wenecja, Wilno – to tylko niektóre miejsca, w których przyszło mu pracować. Do tego trzeba byłoby dodać dziesiątki miast na całym świecie, w których prezentował swoje realizacje filmowe, teatralne, operowe.
Kiedy zaczynał swoją przygodę z filmem mówił, iż jest poetą i malarzem robiącym filmy. Dowodem tego były opublikowane pod koniec lat siedemdziesiątych tomiki wierszy (Baśnie z tysiąca i jednego miasta 1978, Poszukiwanie raju 1979); ważne są one także z tego powodu, że kiedy po latach droga artysty zatoczy wielkie koło, a on sam wróci z „dobrowolnego wygnania”, te młodzieńcze wiersze pomogą odnaleźć mu siebie sprzed wielu lat, jako młodego chłopca, który stanie się bohaterem autobiograficznej opery Pokój saren (1996). Majewski zdawał pierwotnie do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie został przyjęty, ale bardzo szybko uświadomił sobie, że gdyby „weneccy malarze żyli dziś na pewni robiliby filmy”. Kiedyś bowiem, „gdy Rafael malował płótno, to pół miasta przychodziło je zobaczyć. Teraz jest wielu malarzy, których twórczości nikt nie chce oglądać”. W innym miejscu reżyser mówił: „Ja jestem prowincjuszem, natomiast moje serce, uczucia pozostawały z malarstwem renesansowym, quattrocentem i cinquecentem, gdyż malarstwo to dawało mi szansę na kontemplację. Poszukiwałem intymności, pewnego skupienia i nagle zdałem sobie sprawę, że podobne wrażenie, jak przed Tempestą Giorgionego, już gdzieś miałem. W kinie, kiedy oglądałem Powiększenie Antonioniego” . A zatem film. Rycerz w Polsce został całkowicie zignorowany, ale spodobał się w Anglii, między innymi zachwycał się nim John Boorman, który właśnie w tym czasie zrealizował Excalibura, co zapoczątkowało w pewnym sensie modę na widowiska filmowe fantasy. Kiedy w roku 1981 Majewski wyjeżdżał z Polski, prawdopodobnie nie przypuszczał, że tak zaczyna się jego zagraniczna, trwająca wiele lat, odyseja.
A od autorskiej adaptacji Odysei Homera właśnie na londyńskiej Tamizie w roku 1982 rozpoczął swoją zagraniczną karierę. Spektakl ten miał być początkowo wystawiony w Polsce na Wiśle (odbyło się nawet kilka prób), ale niestety nie doszedł on do skutku. Olbrzymie (para)teatralne przedsięwzięcie o epickim rozmachu zostało przyjęte z dużym zainteresowaniem, zaś spotkanie z Michaelem Hausmanem (późniejszym producentem Miloša Formana) utwierdziło go w przekonaniu, że jego młodzieńcze marzenia o pracy w Hollywood nie są tak abstrakcyjne jak mogłoby się to wydawać z perspektywy Katowic, a ściślej rzecz biorą Koszutki, dzielnicy w której wychowywał się reżyser, która stał się w pewnym sensie jego prawdziwą „małą ojczyzną”, gdzie wracać będzie ze świadomością, iż tu jest jego prawdziwy (ten faktyczny) i mityczny zarazem dom.
Ale tymczasem Majewski wyjeżdża do USA, by realizować swój „amerykański sen”. Kiedy okazało się, że istnieje realna szansa zrobienia filmu w Ameryce reżyser postawił wszystko na jedną kartę i … znów wrócił myślami do Polski. Obok wspominanych już profesji jeszcze przed wyjazdem z kraju opublikował w roku 1981 powieść zatytułowaną Kasztanaja i to ona stała się podstawą do napisania scenariusza filmu Flight of the Spruce Goos (Lot świerkowej Gęsi). Okazało się, że realia katowickiej Koszutki można zaadaptować do górniczych dzielnic Pittsburga. Jednak wyprodukowany (przez wspomnianego Hausmana) w 1985 roku film nie mógł znaleźć dystrybutora. Wydawałoby się spełnione marzenie okazało się artystyczną i komercyjną klęską. Ta pierwsza „lekcja amerykańska” niewątpliwie jednak dała twórcy wiele do myślenia: kiedy wydaje ci się, że już wszedłeś na szczyt, kiedy dopiąłeś swego, udało ci się zadebiutować w mitycznej Ameryce, nie zapominaj, że być może Ameryka wcale na ciebie nie czeka, że to, co z punktu widzenia młodego chłopaka, mieszkającego w prowincjonalnych Katowicach, jawiło się jako szczyt marzeń, może okazać się tylko nic (artystycznie) nie znaczącym epizodem. Oczywiście w sensie poznawania Ameryki to doświadczenie dało reżyserowi zapewne olbrzymi materiał do przemyśleń.
Jednak podróż musi trwać dalej. W roku 1986 Majewski wyjeżdża do Rio de Janerio, by spotkać się z Ronaldem Biggsem, mózgiem napadu stulecia, który tam właśnie ukrył się przed ścigającymi go przedstawicielami brytyjskiego wymiaru sprawiedliwości (notabene całkiem niedawno dobrowolnie wrócił z Brazylii do Wielkiej Brytanii i został aresztowany po kilkudziesięciu latach). To z nim właśnie napisał scenariusz kolejnego swego filmu Prisoner of Rio (Więzień Rio), który został ukończony w roku 1988 w Pinewood Studios pod Londynem i okazał się największym komercyjnym sukcesem reżysera, scenarzysty i producenta w jednej osobie. Był pokazywany w szerokiej dystrybucji przez Columbia Pictures-Tri Star, co spowodowało także znalezienie dystrybutora dla poprzedniej realizacji. Film wykorzystywał wątki prawdziwego życiorysu Biggsa, zwłaszcza zaś te epizody, które odnosiły się do prób (nieudanych) porwania go z Rio przez Brytyjczyków. Finałowa sekwencja rozgrywająca się w trakcie trwania sławnego karnawału została zakupiona przez przedstawicieli wytwórni Disneya i pokazywana była w pawilonie brazylijskim w Disneylandzie na Florydzie. Oddaje ona w znakomity transowy, by tak rzec, charakter sławnego karnawału, jego nastrój i klimat.
Mogłoby się wydawać, że teraz wszystkie drzwi hollywoodzkich wytwórni staną otworem przed reżyserem z Polski. Ale chyba już wtedy artysta coraz bardziej zaczął uświadamiać sobie, że komercyjna kariera robiona w Ameryce nie bardzo go interesuje. Konstruowany od wczesnych lat mit Ameryki zaczyna się kruszyć. Paradoks polega na tym, że dzieje się to w momencie niewątpliwego sukcesu, ale i związane jest z wieloletnimi peregrynacjami, jakimi podlegał projekt filmu o nowojorskim malarzu, wielkiej gwieździe sztuki graffiti lat osiemdziesiątych – Jean-Michelu Basquiacie, wylansowanym przez Andy Warhola, który zmarł nie dożywszy trzydziestki w wyniku przedawkowania heroiny. Majewski napisał nowelę, potem scenariusz, który spotkał się z wielkim zainteresowaniem nowojorskiego środowiska artystycznego, ale niestety nie mógł znaleźć środków na realizację tego projektu, choć sam Sydney Lumet określił go mianem „genialnego” i twierdził, iż „jest to najlepszy scenariusz o artyście, jaki kiedykolwiek wpadł w jego ręce”. W międzyczasie niejako tworzy kolejną swoją powieść, opublikowane w roku 1993 Szczury Manhattanu, pracuje też nad rozpoczętą jeszcze w roku 1980, a wydaną w ostateczności w roku 1996 powieścią Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot cudownej. Majewski po kilku latach zabiegów o możliwość zrealizowania jako reżyser i scenarzysta opowieści o życiu „czarnoskórego van Gogha”, jak nazywano nowojorskiego malarza, został współproducentem Basquiata (1996), którego wyreżyserował jeden z najbardziej wpływowych malarzy amerykańskiego neoekspresjonizmu – Julian Schnabel. Powstał film interesujący, ale nie pozbawiony uproszczeń i pewnego schematyzmu. Jego niewątpliwą atrakcją było pojawienie się na planie wielu znakomitości amerykańskiego kina, które zgodziły się wystąpić w niskobudżetowej produkcji zaintrygowane frapującym materiałem literackim stwarzającym szansę na powstanie wybitnego dzieła – to jednak nie powstało. W filmie między innymi zagrali: Gary Oldman, Dennis Hopper, David Bowie, Christopher Walken, Willem Dafoe, Courtney Love, Tatum O’Neal i wreszcie Jeffrey Wrihgt jako tytułowy Basquiat.
Lech Majewski na początku lat dziewięćdziesiątych najwyraźniej przewartościował swoje wyobrażenie nie tylko o swoim miejscu na mapie amerykańskiego kina, ale coraz częściej zaczynał myśleć o możliwości pracy w kraju rodzinnym. Jednocześnie jednak potrzebna mu była jakaś artystyczna możliwość rozliczenia się ze zdekonstruowanym (przez siebie samego) mitem Ameryki. W zbiorze błyskotliwych mikroesejów wydanych w roku 1998 i zatytułowanych Oficjalne centrum świata reżyser tak pisze: „Nie istnieje jako państwo. To przestrzeń wyidealizowana, o której się marzy. Mit opowiadany pismem obrazkowym. W kinie. Na ekranie telewizora. Jest mitem ucieczki. Od nędzy, od głodu, od bycia poniżonym (inskrypcja na Statui Wolności), a przede wszystkim ucieczki od siebie – największe pieniądze w Hollywood zarabia się na tym, by pozwolić widzom nie myśleć” .
W jakimś sensie od realizacji Gospel According to Harry (Ewangelii według Harry’ego 1993), polsko-amerykańskiej produkcji, rozpoczyna się jego powrót, nie tylko dlatego, że zdjęcia do filmu były realizowane w Polsce, na wydmach niedaleko Łeby. „Nagle uświadomiłem sobie, że przejechałem cały świat dookoła zrobiłem w różnych miejscach różne rzeczy, ale nigdy nie zrobiłem nic tu, w miejscu, z którego jestem. I odczułem bardzo dziwną potrzebę krótkiego powrotu do tej „własnej prowincji” (jak mówi Czesław Miłosz)” . Film został wyprodukowany przy udziale Propaganda Films, studia filmowego Davida Lyncha. W ten oto sposób Majewski poszerzył swoje doświadczenia filmowe o pracę w ramach niezależnego studia. Ale pesymistyczna, absurdalna a przy tym surrealistyczna wizja Ameryki, której bohaterem jest poborca podatkowy, współczesny ewangelista rozliczający swoje własne życie w momencie jego rozpadu, ale i konstatujący rozpad życia w Ameryce, poniosła spektakularną rynkową klęskę, spotkała się też z krytycznym przyjęciem w Polsce. Film stał się zatem pożegnaniem z marzeniami młodości, które, jak to często z marzeniami bywa, okazały się nie wytrzymywać konkurencji z presją rzeczywistości. W ten sposób artysta tracił złudzenia co do możliwości realizowania swych artystycznych wizji w Ameryce, zyskiwał przy tym pewność, że jego miejsce jest tam, skąd pochodzi.
I właśnie wtedy, mogłoby się wydawać, dosyć niespodziewanie Majewski wkracza do teatru operowego, by zrealizować polską prapremierę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Niesamowita scenografia Franciszka Starowiejskiego, jednego z najbardziej kontrowersyjnych polskich malarzy, rozmach inscenizacyjny, wyzywająca erotyka – wszystko to powoduje, że przedstawienie zostaje przyjęte entuzjastycznie. Przedstawienie zostaje uznane za najlepszy spektakl sezonu oraz nagrodzone Złotym Orfeuszem na Warszawskiej Jesieni w roku 1994. A wszystko to zaczęło się dosyć przypadkowo, od zaproszenia do współpracy, które pojawiło się ze strony Starowiejskiego, wcześniej autora plakatów do Rycerza, Odysei, Ewangelii… Wydaje się jednak, że nawet jeśli można mówić o przypadku, to raczej o przypadku kontrolowanym i przewidywalnym, bowiem wszechstronne zainteresowania artystyczne Majewskiego w naturalny sposób predestynowały go do wejścia w świat opery, rozumianej w Wagnerowskim sensie, jako synteza muzyki, poezji, plastyki, ruchu scenicznego, akcji dramatycznej, a zatem jako totalny dramat (muzyczny) – Gesamtkunstwerk.
Kolejna artystyczna podróż była prostą konsekwencja sukcesu Króla Ubu. Po wizycie Teatru Wielkiego w Niemczech Majewski otrzymał propozycję wystawienia w teatrze w Heilbronn sztuki The Black Rider Boba Wilsona, Toma Waitsa i Williama Burrougsa. Ta przedziwna postmodernistyczna hybryda, dla której trudno znaleźć zadawalającą kategorię gatunkową, odniosła niebywały sukces i została przez niemieckich krytyków wyróżniona nagrodą Kilianpreis za najlepszą reżyserię w sezonie 1993/94. Spektakl (osnuty na kanwie Wolnego stzrzelca Karla Marii Webera) uznano za kultowy, stał się on dowodem na znakomite wyczucie przez reżysera materii teatralnej i umiejętność wykreowania hipnotycznego nastroju, w którym toczy się akcja przedstawienia nawiązująca niewątpliwie do tradycji teatru absurdu, ale i odwołująca się do poetyki niemieckiego ekspresjonizmu filmowego (akcja dramatu rozgrywa się wszak w szpitalu psychiatrycznym). W przyszłości zaowocowało to jeszcze jedną realizacją w teatrze w Heilbronn – w roku 1997 twórca wystawił na tamtejszej scenie Sen nocy letniej Szekspira (przedstawienie to zostało także sfilmowane). Nim jednak do tego dojdzie, w roku 1995 W Teatrze Wielkim w Warszawie, dysponującym największą sceną w Europie, Majewski zrealizował Carmen Georgesa Bizeta z imponującymi dekoracjami i scenografią Janusza Kapusty, polskiego malarza od lat pracującego w Stanach Zjednoczonych (współpracował on także przy The Black Rider). Przedstawienie premierowe było na żywo transmitowane przez telewizyjny Canal+, a prestiżowy magazyn „Opera International” uznał tę realizację za jedną z najciekawszych premier operowych roku 1995 na świecie. Do Bizeta Majewski powrócił raz jeszcze, tym razem wystawiając Carmen na deskach teatru w Wilnie na Litwie.
I wreszcie Lech Majewski po latach artystycznej wędrówki postanowił wrócić do punktu, z którego blisko dwadzieścia lat wcześniej wyruszył. A jako że w rodzinnych Katowicach nie ma teatru muzycznego wybór padł na Operę Śląską mieszczącą się w sąsiednim Bytomiu. Majewski postawił przed sobą zadanie karkołomne – postanowił stworzyć absolutnie autorskie dzieło, które łączyłoby wszystkie obszary jego dotychczasowej aktywności artystycznej, a na dodatek twórca postanowił dodać do mediów, za pośrednictwem których się do tej pory wypowiadał jeszcze jedno – muzykę. Do współpracy zaprosił wybitnego polskiego multiinstrumentalistę i kompozytora Józefa Skrzeka. Tak wspominał tę decyzję sam twórca: „Podjęliśmy się niesłychanie trudnej rzeczy, skomponowania opery współczesnej. Kiedy mówił o tym Józef Skrzek czy ja, brzmiało to jakbyśmy konstruowali na podwórku rakietę i na dodatek mieli zamiar polecieć na Księżyc. Zaczęliśmy tu, w Operze Śląskiej przygotowywać operę sceniczną Pokój saren – historię młodego poety piszącego wiersze, dorastającego wraz z ojcem i matką w mieszkaniu. Wiersze tego poety były oczywiście moimi, ale w tym mieszkaniu przeglądał się świat. Zaraz potem powstał film oparty na muzyce, nie na inscenizacji opery. W końcu powstała również dwukompaktowa płyta ze 100-stronicową książką z tekstami libretta” . W uzupełnieniu należałoby jeszcze dodać płytę Skrzeka, który wykonuje solo na fortepianie muzykę z tego przedstawienia, której producentem był Majewski. Artyści stworzyli muzykę na orkiestrę symfoniczną, chór i solistów zaś sam Majewski, by tak rzec, wykonał całą resztę – to znaczy jest autorem libretta, scenografii, ustawienia światła, choreografii i oczywiście reżyserii. To bezprecedensowe wydarzenie nie spotkało się jednak z pozytywnym odzewem zarówno polskiej publiczności, jak i krytyki. Spektakl był grany krótko i został ściągnięty z afisza.
I być może to najbardziej osobiste z dotychczasowych realizacji Majewskiego szybko popadłoby w zapomnienie, gdyby nie pomysł nakręcenia na jego podstawie, a właściwie na podstawie skomponowanej muzyki, filmowej wersji, czy też swego rodzaju wariacji wykorzystującej pewne pomysły inscenizacyjne ze spektaklu, ale zasadniczo skonstruowane z myślą o zupełnie innym medium, jakim jest film. W efekcie powstało dzieło niezwykłe – coś co można nazwać filmową operą autobiograficzną, rozgrywającą się w przestrzeni konkretnego i mitycznego jednocześnie mieszkania, w którym toczy się rytuał dojrzewania, klarowania się osobowości artysty, będącego alter ego samego autora. To niepowtarzalne dzieło Majewski zrealizował z operatorem Adamem Sikorą, z którym zwiąże się na najbliższe lata, tworząc swoje kolejne, tym razem już sensu stricte, filmowe projekty. Wydaje się, że Pokój saren można uznać za swoiste podsumowanie dotychczasowej drogi twórczej. Wędrowanie Majewskiego – to dosłowne i to odnoszące się do poszukiwania możliwości ekspresji w coraz to nowych mediach – w tej realizacji w sposób modelowy pokazuje, iż różne obszary działania artysty są przejawem poszukiwania estetycznej pełni. Jednocześnie wędrówka artysty-nomady jest powrotem do samego siebie sprzed lat – w Eliadowskim sensie Majewski poszukuje tego czasu mitycznego, który go ukształtował jako artystę, a zatem jest to powrót do matecznika własnych początków, swego indywidualnego ab origine, kiedy kształtowała się zarówno wizja świata, jak i wyobrażenie o swojej roli jako artysty. Dlatego właśnie Majewski wraca do swych młodzieńczych wierszy, które stają się podstawą do budowania liberetta opery – być może nie są one świadectwem wybitnej poezji, ale są one dowodem na przedziwną ciągłość losu artysty, który odnajduje w nich fundament, dla całej późniejszej swej wędrówki w świecie sztuki.
Ten wizyjny, by nie rzec wizjonerski, film znajduje swoją publiczność w różnych miejscach na świecie, choć w Polsce, to właściwie już swego rodzaju tradycja, krytyka nie zostawiła na nim suchej nitki. Coraz częściej jednak właśnie ta realizacja pokazywana jest w różnych miejscach na świecie (Mar del Plata, Buenos Aires, Paryż, Wenecja, Museum of Modern Art w Nowym Jorku) w formie instalacji wideo, kiedy na zasadzie nieskończonej pętli film ten prezentowany jest jako współczesny rodzaj fresku, audiowizualnego wydarzenia, które może być traktowane jako rodzaj ożywionego malarstwa, czy też poezjo-malarstwa w ruchu. Do takiej formy specyficznego videoperformance zbliża się jeszcze jedna realizacja zatytułowana Wypadek (Accident 1997), nagrodzona na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Houston.
W roku 1999 Lech Majewski zrealizował WOjaCZKA, niewątpliwie swój najwybitniejszy film, pokazywany na około trzydziestu międzynarodowych festiwalach filmowych na całym świecie, wszędzie przyjmowany entuzjastycznie i nagradzany. Odtwarzający tytułową postać polskiego poète maudit – Rafała Wojaczka naturszczyk Krzysztof Siwczyk (sam zresztą bardzo interesujący poeta) otrzymał nominacje do Europejskiej Nagrody Filmowej w kategorii najlepszego aktora. Wojaczek mieszkał w Mikołowie, mieście oddalonym o kilkanaście kilometrów od Katowic, popełnił samobójstwo mając zaledwie dwadzieścia sześć lat. Tandem operatorsko-reżyserski Majewski – Sikora stworzył dzieło urzekające swoją wyrafinowana prostotą. Opowieść o archetypicznej w gruncie rzeczy figurze odrzuconego artysty, granic jego artystycznej wolności, zrealizowana w czerni i bieli zachwyca absolutną czystością filmowego tonu, stylistyczną konsekwencją, świadomością filmowej formy. Jest jednocześnie przejmującą opowieścią o szarej, beznadziejnej rzeczywistości PRL-u w czasie tzw. „realnego socjalizmu”. To rzadki w polskim kinie przypadek tak konsekwentnego i estetycznie wyrafinowanego wykorzystania zasady less is more, gdzie powściągliwość artystyczna dała w efekcie dzieło wybitne, zachwycające swą dojrzałością i uniwersalizującym przesłaniem dotyczącym tych wszystkich artystów, „którzy stanęli kiedyś przerażeni martwą perspektywą swej młodości”, jak napisał niegdyś inny polski „poeta przeklęty” – Andrzej Bursa .
W roku 2001 Majewski wyreżyserował Angelusa – opowieść utrzymaną w tonacji zbliżonej do poetyki „realizmu magicznego”, przedstawiającą losy działającej w jednej z katowickich, górniczych dzielnic (Janowie) gminy okultystycznej. Grupa ta działała od lat trzydziestych do połowy lat sześćdziesiątych. Skupiała ona kilkunastu malarzy, z których jeden – Teofil Ociepka – zrobił międzynarodową karierę jako malarz naiwny. Ale członkowie gminy zajmowali się przede wszystkim wiedzą tajemną, okultyzmem, naukami hermetycznymi, nawiązywali do niemieckiej Loży Różokrzyżowców. Ich poszukiwanie „kamienia filozoficznego”, doskonalenie się duchowe, teozoficzne poszukiwania zafascynowały reżysera, który odnalazł w nich duchowych pobratymców. Ci prości, niewykształceni górnicy, tak jak Majewski, poszukiwali sensu świata, tajemnicy bytu. Ich metafizyczne eksploracje skierowane były przeciwko powszechnej sekularyzacji, zatracaniu się duchowości, poezji, która wypierana jest przez wszechwładny materializm. Owa potrzeba metafizyki, jako czynnik organizujący i kierujący życiem, zwłaszcza życiem artysty, to element stale powracający w twórczości Majewskiego; w tym sensie Angelus jest bliski debiutowi fabularnemu reżysera i świadczy o ciągłości jego drogi twórczej. Dodać jeszcze wypada, że najnowsza książka artysty zatytułowana jest po prostu Metafizyka. Powieść (2002).
Jeśli za emblematyczną figurę postmodernizmu uznać włóczącego się bez wyraźnie określonego celu flâneura, albo inaczej mówiąc: jeśli owo włóczenie jest celem samym w sobie, to figurą na wskroś modernistyczną jest postać nomady. W oczywisty sposób przeczy ta teza koncepcjom Gillesa Deleuza i Felixa Guattariego, ale znajduję dla swego poglądu oparcie w myśleniu Zygmunta Baumana. On to bowiem tak o nomadach pisał: „koczownicy nie obierają trasy na chybił trafił: nie układają jej z dnia na dzień. […] Łączy koczowników z pielgrzymami (a zatem różni od ludzi ponowoczesnych) sztywność i nieodmienność trasy, na którą raz wkroczyli” .
Lech Majewski jest nomadą w dwojakim sensie: po pierwsze nieustannie wędruje pomiędzy mediami, które wykorzystuje do „przebywania” swojej artystycznej wędrówki. Poezja, proza, esej, malarstwo, film, muzyka, teatr, opera – to różnorodne środki, które służą artyście do tworzenia w pełni autorskich wypowiedzi. Po drugie: Majewski tworzył (i tworzy) w wielu miejscach świata – Polska, Anglia, Stany Zjednoczone, Brazylia, Niemcy, Włochy, Litwa – to byłoby najdobitniejszym dowodem jego nomadyczności i braku zakorzenienia w konkretnym miejscu, w jakimś, dla niego istotnym, „centrum świata”. Paradoksalnie jednak tak nie jest, o czym dobitnie świadczą jego ostatnie dzieła: Pokój saren oraz dwie realizacje filmowe: WOjaCZEK i Angelus. Tym miejscem artysty, który z powodzeniem potrafił się odnajdywać w różnych przestrzeniach i na różnych kontynentach, jest miasto jego urodzin – Katowice (choć gdy artysta przychodził na świat, w roku 1953, dziwnym zbiegiem okoliczności zwało się ono Stalinogradem). Wędrówka Lecha Majewskigo trwa, jednak jedno nie ulega wątpliwości – artysta ma świadomość, że tylko wtedy można tworzyć sztukę uniwersalną, kiedy osadzona jest ona, wyrasta z gleby tradycji, poczucia więzi z jakimś konkretnym miejscem na ziemi, które uznajemy za swoją duchową ojczyznę.
1. Wypowiedzi pochodzą z niepublikowanego wywiadu, jaki z Lechem Majewskim przeprowadziła Kalina Trząska.
2. L. Majewski, Oficjalne centrum świata. Malarze, gwiazdy, miasta, obrazy. Gdańsk 1998, s. 5.
3. Niepublikowany wywiad K. Trząski z L. Majewskim.
4. Tamże. Płytę wydał PolyGram Polska w roku 1997.
5. A. Bursa, Utwory wierszem i prozą. Kraków 1982, s. 327. Szerzej o tym filmie piszę w artykule Krótki sezon w piekle samotności. „Opcje” 2000, nr 4.
6. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej. Warszawa 1994, s. 20.