W nastroju smutku

Kiedy film Wong Kar-Waia pojawił się na ekranach kin w roku 2000, dla licznej już grupy wielbicieli, rozsianych zresztą w różnych częściach świata, reżyser jawił się jako jeden z najbardziej ekstrawaganckich i prowokujących talentów światowego kina, ulubieniec zarówno festiwalowej publiczności, jak i jurorów europejskich festiwali i to tych najważniejszych (Cannes, pierwsza nagroda dla chińskiego reżysera, Wenecja). Na stulecie kinematografii chińskiej wszystkie jego filmy fabularne zrealizowane w latach 1988-2000 (sześć tytułów) znalazły się w setce najważniejszych dokonań tamtejszej kinematografii. W Polsce wprowadzone do dystrybucji trzy filmy Kar-Waia z lat dziewięćdziesiątych (Chunking Express 1994, Upadłe anioły 1995, Happy Together 1997) błyskawicznie zyskały status filmów kultowych, zwłaszcza u młodych widzów, dla których wywiedziony z estetyki wideoklipu charakterystyczny styl wizualny reżysera był odkryciem zupełnie nowych obszarów ekspresji filmowej, ale przy tym doskonale wkomponowywał się w skomplikowaną mozaikę audiowizualną, która była dla nich chlebem powszednim. Dla innych jego postawa stanowiła tylko wyrafinowaną zabawę formalną wywiedzioną z ducha muzyki pop; ten „epigon Godarda” – wedle określenia Marii Kornatowskiej – co prawda nieomylnie wyczuwał ducha czasu, ale w gruncie rzeczy jego kino było puste, choć niewątpliwie filmy były jak najbardziej cool. Recenzując Chunking Express Kornatowska pisała: „Można się po prostu poddać temu filmowi, potraktować jak dyskotekę, wpatrzeć się weń, wsłuchać, mieć fun, a potem sobie wyjść i zająć się czymś innym”.
Brzmi to efektownie, ale jest równie nieprawdziwe, jak mechaniczne porównywanie tych filmów do wideoklipów – niby zewnętrznie dużo tu podobieństw (deformacje, dziwne punkty widzenia, szerokokątne obiektywy, „zabawy” kolorem, niespokojny rytm, wizualny nadmiar czasem sprawiający wrażenie chaosu etc.). Tyle że tak naprawdę to zbyt proste skojarzenia, podobieństwo formy nie musi oznaczać podobieństwa treści, czy też raczej jej braku. Zaś kategoryczne skwitowanie twórczości chińskiego reżysera tezą, iż jest ona podporządkowana idei fun, zaś jego samego usytuowanie w korowodzie „modnych reżyserów” (zresztą w dobrym towarzystwie: Jarmusch, Greenaway, Tarantino) zdobywających błyskawiczne uznanie zwłaszcza młodych widzów, ale tak naprawdę wcale nie zasługujących na nie, bo jakoby oferujących jakiś surogat, towar gorszej jakości podszywający się pod wybitność, a tak naprawdę tylko ją udający – wydaje się wybitnie niesprawiedliwe. Czyżby i w tej dziedzinie miała królować symulacja? Niezmiennie przypomina mi się w tym kontekście spostrzeżenie Krzysztofa Kieślowskiego, z właściwą sobie bolesną autoświadomością wyznającego, iż pokolenie filmowców, do którego i on należał nie potrafiło zastąpić wielkich mistrzów ich poprzedzających: Felliniego, Tarkowskiego, Bergmana, Buñuela. I kiedy ja sam o tym myślę, zastanawiam się nad prawomocnością tego twierdzenia, bo jeśli to prawda, to co mają na to powiedzieć następcy Kieślowskiego?
Swoich oponentów, ale i swoich zwolenników zapewne, w niezwykle trudnej sytuacji postawił Wong Kar-Wai Spragnionymi miłości. Oto bowiem i jedni i drudzy mogli poczuć się kompletnie zaskoczeni absolutną (wydawałoby się) zmianą tonu, stylistyki, filmowej formy wypowiedzi. Poruszający się często w poprzednich filmach na granicy tragifarsy, ekstatycznego zachłyśnięcia się możliwościami wykreowania odrealnionego świata z nagromadzenia masy szczegółów, tym razem zaproponował niemal ascetyczną formułę klasycznego melodramatu, jakby to dziwnie nie zabrzmiało. Zostawmy zresztą genologiczne wątpliwości na boku. Paradoksalnie jednak pomimo radykalnego odejścia od wypracowanej w poprzednich filmach stylistyki – reżyser zbyt daleko nie odchodzi od kręgu podstawowych problemów stale pojawiających się w jego twórczości. Właściwie w każdym ze swoich filmów Kar-Wai opowiada o niespełnionych, trudnych miłościach, o mijających się, samotnych ludziach w tłumie takich samych jak oni samotnych i pragnących miłości ludzi; niespełnienie, ulotność zdarzeń, przemijanie, wreszcie obsesja powtarzalności i presja czasu przemijającego, przesypującego się między palcami nie wiadomo kiedy i nie wiadomo jak.
Ale także w zakresie formy reżyser, również paradoksalnie rzecz ujmując, nie wykonał jakiegoś radykalnego zwrotu. We wcześniejszych realizacjach zawsze starał się stworzyć taką rzeczywistość obrazową, w której na równych prawach funkcjonują obraz i dźwięk, dlatego często liczne sekwencje w jego filmach stanowiły omalże samodzielne etiudy wizualno-dźwiękowe, co w jakiś sposób zbliżało je do formy wideoklipu, zaś struktura narracyjna opierała się na rytmie wyznaczanym przez ścieżkę dźwiękową, na którą składają się starannie dobierane motywy muzyczne, ale i sonorystyczne efekty. „Kino jest dla mnie dźwiękiem i obrazem. Zawsze starałem opierać się na tych dwóch elementach. Dźwięk jest czasem tak samo ważny jak muzyka” – mówi reżyser. W takim kontekście Spragnieni miłości to konsekwentna realizacja przemyślanego i sformułowanego programu estetycznego, pojmowania kina jako wypowiedzi opartej na subtelnym przenikaniu się sfery obrazowej i dźwiękowej w celu wykreowania pewnego nastroju, pewnej dominanty, nadrzędnego tonu opowiadanej historii.
Dla mnie owym (nad)tonem całej historii niespełnionej miłości pani Chan i pana Chow jest przeszywający smutek ludzi świadomych tego, iż ich potrzeba miłości nigdy nie zostanie zaspokojona. Być może najlepiej oddaje ten stan angielska wersja tytułu filmu: In the Mood for Love. Kar-Wai wyjaśniając jego genezę mówił tak: „Długi czas szukaliśmy angielskiego tytułu dla tego filmu. Przez przypadek wszedłem kiedyś do sklepu muzycznego i trafiłem na płytę Bryana Ferry, na której jest piosenka In the Mood for Love. Pomyślałem wtedy, że szukamy właśnie określenia nastroju tego filmu. Nie samego filmu, ale jego nastroju, nastroju pewnych czasów”. Reżyser znalazł zapewne płytę zatytułowaną As Time Goes By Ferry’ego, na której jest wspomniany utwór, zatytułowany co prawda nieco inaczej (I’m in the Mood for Love). W lapidarny i nad wyraz trafny sposób definiuje on ów nadrzędny ton całego filmu. Tytuł zresztą wyświechtany jak sama piosenka napisana w roku 1935 przez Jimmy’ego McHugha i Dorothy Fields do filmu wyreżyserowanego przez Raoula Walsha (Every Night at Eight), która stała się standardem muzyki amerykańskiej, nagrywana dziesiątki, jeśli nie setki, razy przez najrozmaitszych wykonawców muzyki pop, ale i klasyków jazzu, takich jak Louis Armstrong, Coleman Hawkins czy Erroll Garner.
To zresztą nie jedyne filmowe zapożyczenie, bowiem przewodni motyw muzyczny także został „przejęty” z innego filmu: Yumeji’s Theme Shigeru Umebayashi skomponował do obrazu jednego z weteranów japońskiej kinematografii Suzuki Seijuna pod tym samym tytułem. Kto dziś jednak pamięta o tamtym filmie? Jeśli dodamy do tego kilka piosenek Nat King Cole’a (ulubieńca matki reżysera), które także pojawiały się w przeszłości w wielu rozmaitych produkcjach, specjalnie napisaną do tego filmu muzykę Michaela Gallaso, fragmenty klasycznej muzyki chińskiej, zwłaszcza pingtan, to otrzymujemy na pierwszy rzut oka coś w rodzaju eklektycznej mieszanki, czy też muzycznego kolażu; doskonale oddaje on nastrój czasów radia z początku lat sześćdziesiątych w Hongkongu, a to tam przecież w roku 1962 rozpoczyna się filmowa opowieść, o czym informuje tytułowa plansza. W tym zatem aspekcie Kar-Wai także pozostaje wierny swoim wcześniejszym dokonaniom; w większości filmów ich akcja toczy się w całości lub częściowo (jak w Happy Together) właśnie w Hongkongu. To miasto, do którego w wieku pięciu lat, jak wielu innych Chińczyków, przybył z Szanghaju sam reżyser; większość z nich nigdy tak do końca nie wtopiła się w nową społeczność, żyjąc jakby obok, trochę tak jak bohaterowie filmów Kar-Waia.
Opowiadając prostą historię zdradzanych małżonków, którzy dosyć przypadkowo stają się sąsiadami i odkrywają, że ich życiowi partnerzy są kochankami – Kar-Wai tworzy misterny poemat wizualny rozgrywający się wyłącznie we wnętrzach ciasnych mieszkań i nawet nieliczne wyjścia poza wnętrza nie rozbijają wrażenia zamknięcia bohaterów. Dosłownego i metaforycznego. Oni sami zresztą też zamykają się na kontakty z innymi, są głęboko introwertyczni, budują dla siebie małe światy traktowane jak kryjówki przed obcymi, ale i tymi, którzy ich otaczają – w pracy, w domu. O ile on spotyka się czasem z przyjacielem, to jej pozostają wyłącznie samotne wizyty w kinie. Małe, ciasne przestrzenie pozornie zbliżają do siebie ludzi, w istocie jednak wcale nie gwarantują intymności i poczucia bliskości. W przeszłości wielokrotnie, być może nadmiernie, zwracano uwagę, iż częste stosowanie przez reżysera szerokokątnych obiektywów (niejako wymuszane właśnie przez zamknięte przestrzenie, w jakich toczy się akcja jego filmów) pozornie zbliża ludzi, w gruncie rzeczy jednak jest to bliskość pozorna, „sztuczna”, technicznie wykreowana, wielokrotnie stosowane monologi z offu miały te oddalenie, również widzów od bohaterów, przełamywać. Tutaj taka rolę poetyckiego komentarza spełnia kilka napisów pojawiających się w kluczowych momentach filmu.
„To niezwykła chwila, opuściła głowę, by ośmielił się podejść bliżej, ale jemu nie starcza odwagi, więc ona obraca się i odchodzi” – napis pierwszy jest prefiguracją i zapowiedzią historii niemożliwej miłości dwojga potrzebujących siebie, samotnych bohaterów, którzy nie będą w stanie podjąć decyzji o przekroczeniu pewnej granicy, za którą mogliby odnaleźć miłosne spełnienie. Pan Chow co prawda poświęci się pisaniu i odejdzie od żony, ale będzie to tylko niewielka rekompensata za zdradę żony; Pani Chan nie zdecyduje się na radykalny krok i nie pojedzie z nim do Singapuru – jak mówi Maggie Cheung jej bohaterka jest zbyt nieśmiała i zbyt spętana rozpaczliwą próbą bycia „dobrą żoną i dobrą pracownicą, dobrą lokatorką, ale okoliczności nie pozwalają jej znaleźć w tym prawdziwego szczęścia”. Po latach, kiedy pojawi się w wynajmowanym niegdyś mieszkaniu, towarzyszył jej będzie synek, a my nigdy nie dowiemy się, kto jest jego ojcem, bowiem tak naprawdę nie wiemy, czy kiedykolwiek doszło do zbliżenia fizycznego bohaterów. Choć reżyser nakręcił taką scenę, to w ostatniej chwili zdecydował się na jej wycięcie. Pozostaje niedopowiedzenie, delikatne spotkanie dłoni, kiedy bohaterowie jadą w taksówce, być może po nocy spędzonej razem nie tylko na rozmowach… Kiedy w tym samym mieszkaniu pojawi się pan Chow w tle będzie słychać piosenkę śpiewaną przez Nat King Cole’a Quizás, Quizás, Quizás (Możliwe, możliwe, możliwe). Wydaje się, że szansa na to, by ich historia mogła potoczyć się inaczej była tylko teoretyczna. Stąd poczucie zwątpienia, tragiczności losu, smutku…
Jest rok 1966, bohaterowie znów mijają się w mieszkaniu, w którym niegdyś byli sąsiadami, oboje chcą przywołać tamten czas, tamte wspomnienia. Krótki napis głosi: „Ten czas przeminął, nie zachowało się nic, co do niego należało”. Jakby wbrew nieubłaganej logice tego stwierdzenia, obraz mówi zupełnie co innego. Pozostała pamięć jak nieustannie uwierający cierń. Kar-Wai stosuje misterne inwersje czasowe, drobne retrospekcje, swego rodzaju oboczności czasowe, po mistrzowsku wykorzystuje ruch zwolniony. Wszystkie te zabiegi dotyczą czasu, zarówno tego będącego wewnętrzną treścią filmu, upływającego bezpowrotnie, determinującego kształt pamięci bohaterów wracających do przeszłości, która jest dla nich samych wielką, nieodgadnioną tajemnicą, oraz czasu jako immanentnej materii kina. Spragnieni miłości są filmem o niespełnionej miłości, ale i o pamięci, która podsuwa coraz to nowe możliwości odczytania tego, co było. Przychodzi mi do głowy, na pierwszy rzut oka, dosyć odległe skojarzenie, ale po krótkim zastanowieniu ono pozostaje. Ponad trzydzieści lat temu w Posłańcu (1970) Josepha Losey’a padały spoza kadru słowa określające tą dziwną niemożność zrozumienia przeszłości, która wymyka się próbie oswojenia, pojęcia, racjonalnego wytłumaczenia. „Przeszłość jest jak obcy kraj, dziwne panują w niej obyczaje”.
Powtarzalność gestów, zachowań, powtarzalność mozolnego pokonywania codziennych małych trudów, oczekiwanie na zdradzających ich małżonków, którzy nigdy nie pokazani, stale są jednak obecni (tylko kilka razy można ich usłyszeć). Rytm filmu wyznaczany jest przez powracający lejtmotyw wychodzącej po makaron pani Chan; zwolnione zdjęcia utrzymane w pastelowej tonacji, jak cały film, podkreślają nie tylko jej samotność, wyobcowanie i przejmującą pustkę, ale i bezcelowość jej egzystencji. Coś się kończy, choć tak naprawdę jeszcze nic się nie zaczęło. Reżyser nieprzypadkowo przesuwa akcję filmu do roku 1966, jak sam mówi, to „film o końcu jakichś czasów. Rok 1966 jest punktem zwrotnym w historii Hongkongu […]. Jest końcem pewnej epoki i początkiem nowej”. To rok początku rewolucji kulturalnej w Chinach… Ale dla bohaterów filmu to raczej nie ma większego znaczenia. Klimat swego rodzaju dekadencji zapewne wzmacnia poczucie ich prywatnego końca pewnych czasów, które jednak nie zapowiadają niczego nowego. Świat się radykalnie zmienia, ale oni pozostają we własnym, niezmiennym mikrokosmosie samotności. Zresztą jedyną chyba rysą na całym filmie są dokumentalne materiały z wizyty Charlesa de Gaulle’a w Kambodży w roku 1966 wmontowane do filmu. Znak wielkiej historii stanowiącej tło prywatnego dramatu dwojga niespełnionych kochanków.
Zaraz potem w filmie pojawia się coś na kształt poakcji rozpoczętej kolejnym napisem: „Pamięta tamte minione lata. Patrzy na nie jakby przez zakurzoną szybę. Przeszłość jest czymś, co widzi, ale nie może jej dotknąć. Wszystko jest zamazane i niewyraźne”. Ostatnia sekwencja wyraźnie wydzielona jest z całości filmu, choć stanowi jego dramaturgiczne zwieńczenie. Pan Chow przybywa do Kambodży, by wypełnić być może ostatnie zadanie, jakie sam sobie postawił. Kilka lat wcześniej w Singapurze, do którego wyjechał sam, opowiadał swemu przyjacielowi pewną przypowieść o ludziach skrywających jakiś największy dla nich sekret. Szli oni w góry, znajdowali drzewo, wydrążali w nim otwór i powierzali mu swoją tajemnicę, a później zakrywali otwór ziemią, zostawiając w nim sekret na zawsze. Bohater udaje się zatem do świętego miasta Khmerów – Angkor, a w nim do świątyni Angor Wat. Tam powtarza rytuał powierzenia swojej największej tajemnicy tysiącletnim ruinom. Niemym świadkiem tej sceny jest siedzący w świątyni mnich, jakby w naszym imieniu towarzyszący samotnemu bohaterowi. Kamera wędruje nieśpiesznie po pałacowych ruinach, Chow znika z kadru, opowieść się kończy.
Sekret znamy tylko my – widzowie.
Wong Kar-Wai mistrzowsko operując filmową materią stworzył jeden z najbardziej melancholijnych i przejmujących obrazów niespełnionej miłości w kinie. Nie bojąc się posądzenia o ckliwość i melodramatyzm wykreował bohaterów na wskroś sentymentalnych. Zagubionych w niepewności własnych decyzji i wyborów, niepewnych tego jak mają postąpić. Ich wątpliwości i brak zdecydowania świadczące o ich słabości nadają opowiadanej historii walor prawdy. Kiedy nienagannie ubrana, piękna i trochę nieobecna pani Chan wybiera się po raz kolejny po porcję makaronu – który będzie spożywać jak zwykle w samotności, dziękując za życzliwe zaproszenie gospodyni domu, w którym wynajmuje z (ciągle nieobecnym mężem) mieszkanie, by zjadła z pozostałymi domownikami kolację – zwolnione zdjęcia uzyskują wymiar rytualny. Jesteśmy mimowolnymi świadkami tego rytuału, z którego emanuje niewyobrażalny wręcz smutek. Zadajemy sobie pytanie, czy ten zaklęty krąg powtarzanych do znudzenia konwencjonalnych gestów nie może zostać przerwany. I niezmiennie okazuje się, że jakaś niewidzialna siła nie pozwala bohaterom zrobić tego decydującego kroku, choć nawet starają się do niego przygotować odgrywając pomiędzy sobą scenki z rozmów, jakie mogliby przeprowadzić ze swoimi małżonkami, gdyby mieli tylko w sobie dość odwagi, by zmienić własny los. Oni jednak chyba zbyt mocno wierzą w fatalistyczne przeznaczenie.
Ten film powstawał blisko rok, w międzyczasie zmienił się operator, stałego współpracownika Kar-Waia Christophera Doyle’a zastąpił Mark Li, w niczym to jednak nie zburzyło doskonałej harmonii wszystkich filmowych środków użytych przez twórców. Znana jest niechęć Kar-Waia do pisania scenariuszy, i tym razem film w dużej mierze opierał się na kontrolowanej improwizacji, wykonywaniu wielkiej ilości ujęć, z których mozolnie tkana była tekstura filmu. Ale właściwie nie ma to większego znaczenia – w efekcie powstało dzieło poruszające swoją podskórną, nie narzucającą się nachalnie, wewnętrzną siłą. Zapewne jedno z najpiękniejszych, jakie można było oglądać na przełomie stuleci, o ile dzisiaj jeszcze tak staroświecką kategorię jak „piękno” można użyć, zwłaszcza do scharakteryzowania filmu.

Spragnieni miłości (Huayang Nianhua/In the Mood for Love). Scenariusz i reżyseria: Wong Kar-Wai. Zdjęcia: Christopher Doyle, Mark Li. Muzyka: Michale Galasso, Shigeru Umebayashi. Występują: Tony Leung, Maggie Cheung, Ping Lam Siu. Produkcja: Hongkong/Francja 2000.

Dodaj komentarz

Musisz być zalogowany by dodać komentarz.