PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 3.

Chociaż sami organizatorzy programowo zrezygnowali z jakiejkolwiek formy podkreślania jubileuszowej, bo dziesiątej, edycji Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów, to warto jednak na chwilę się przy tym fakcie zatrzymać. Tym bardziej, że Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów obchodzi w tym roku także 15-lecie istnienia, chociaż jeszcze do niedawna funkcjonowała pod szyldem Open Studio WRO. Niby to niewiele, ale utrzymanie ciągłości działalności programowej, obejmującej m.in. wystawy i promocję polskiej twórczości medialnej za granicą, współpracę z zagranicznymi instytucjami kulturalnymi, edukację w zakresie komunikacji i sztuki elektronicznej, współpracę w realizacji różnorakich przedsięwzięć i projektów artystycznych w zakresie szeroko rozumianej sztuki mediów, w sytuacji, w której wszelkie inicjatywy kulturalne w Polsce napotykają na rozliczne trudności – samo w sobie jest nie lada osiągnięciem. I choć WRO ciągle nie może się porównywać, jeśli chodzi o rozmach organizacyjny, do, powiedzmy, Ars Electronica w Linzu, czy transmediale w Berlinie, to mimo to biennale zwłaszcza stało się stałym fragmentem europejskiego pejzażu imprez poświęconych sztuce nowych mediów. Wydaje się, że właśnie festiwal jest najważniejszym przedsięwzięciem Centrum Sztuki Mediów, co nie znaczy, iżbym nie dostrzegał wagi pozostałych zadań, jakie przed sobą stawia sobie zespół (bardzo nieliczny zresztą) skupiony wokół WRO.
Tegoroczne biennale opatrzone zostało bardzo pojemnym, a jednocześnie aktualnym hasłem – „Globalica”. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Intermedialność w kulturze końca XX wieku. Red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak. Białystok 1998, s. 101-112.

W czasach postępującej przygodności i wirtualizacji naszej potoczności wszelkie dywagacje na temat kształtu najbliższej nawet przyszłości – zwłaszcza w zakresie nowych technologii – wydają się być obciążone pierwotnym grzechem pychy bądź nieszkodliwego maniactwa. Wspaniałe są przyszłościowe wizje Billa Gatesa, ale w gruncie rzeczy mają one taką sama wartość co „wielkie syntezy” współczesności, na przykład jako „końca historii” (Francis Fukuyama), czy też ścierania się ze sobą, a zarazem przewrotnej komplementarności i dialektyczności „Dżihadu i McŚwiata” (Benjamin R. Barber). Tego typu uproszczenia motywowane bądź to propagandowo, ideologicznie, bądź wypływające z chęci popularyzacji wiedzy na temat nowych technik informatycznych, audiowizualnych, telematycznych – bardzo często narzucają krytykowi rolę klauna.
„Krytyk jako klaun” [patrz Eagelton 1988] wystawia się na podwójną śmieszność. Po pierwsze ze strony praktyków, na co dzień wykorzystujących nowe technologie, czekać go może solidna porcja drwiących uśmiechów; po drugie, prawdopodobnie większość „przeciętnych” czytelników, napotykając co krok takie określenia, jak pikselizacja, elektrobrikolaż , komputacja, chipy, immaterialność itd., bardzo szybko zaczyna odczuwać zmęczenie i pozostaje jej tylko z politowaniem i wielkim samozaparciem próbować dotrzeć do końca wynurzeń autora. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.

„Here we are
Stuck by this river
You and I
Underneath the sky
That’s ever falling
Down, down, down
Ever falling down”.
Brian Eno By This River

Anachroniczność tego filmu jest uderzająca. W sensie dosłownym, choć nie tylko, jest on absolutnym zaprzeczeniem zgodności z czasem, w którym powstał, jawi się jako przeżytek; „przestarzały”, „staroświecki” głos reżysera już w średnim wieku (pięćdziesiąt lat na karku, choć jeszcze tak niedawno mówiło się o nim jako o głosie nowego pokolenia w kinie włoskim). Z grona tzw. i piccoli maestri („małych mistrzów”) startujących w latach siedemdziesiątych tylko kilku pozostawiło trwałe, choć nieliczne, ślady w kinie europejskim – zapewne Gianni Amelio, może Pupi Avati. Niewiele tego jest doprawdy. I oto, trochę niespodziewanie, dziś najgłośniejszym włoskim twórcą okazuje się być Nanni Moretti, który godzi zresztą publiczność z krytyką, bowiem zarówno jedni, jak i drudzy zgodnie typują reżysera na najważniejszą postać włoskiego kina. Jeszcze raz powtórzę – film Morettiego jest czymś wysoce anachronicznym. Właśnie tak – nie tradycyjnym, nie konwencjonalnym, nie zachowawczym. Najlepiej chyba oddaje jego inność owa niezgodność z czasem, w którym powstał. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.

„To jest cyberprzestrzeń. Konsensualna halucynacja, doświadczana każdego dnia przez miliardy uprawnionych użytkowników we wszystkich krajach, przez dzieci nauczane pojęć matematycznych… Graficzne odwzorowanie danych pobieranych z banków wszystkich komputerów świata. Niewyobrażalna złożoność…” Tak w roku 1984 – w powieści Neuromancer – William Gibson „zdefiniował” alternatywny świat wirtualnej przestrzeni, jednocześnie nadając mu nazwę, która dziś robi oszałamiającą karierę, będąc używaną, a właściwie nadużywaną, w tak wielu kontekstach, że rozmywa się jej sens. Znamienne jest to, iż owo „zdefiniowanie” zostało dokonane nie przez naukowca, konstruktora, użytkownika wysokiej technologii komputerowej, ale przez pisarza, który stworzył pewną literacką i filozoficzną (być może to zbyt mocne słowo) wizję przyszłości. A przy tym do dziś nie „używa” tejże wysokiej technologii, manifestacyjnie podkreślając, iż nigdy nie był „usieciowiony”, a ostatnio bodaj w ogóle pozbył się komputera. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.

Kiedy opowieść rozpoczyna się od owej magicznej formuły „to było dawno temu…” już wiemy, że wkraczamy w baśniowy świat, w którym przestają obowiązywać wszelkie ziemskie reguły, a nasze życiowe doświadczenie musi ulec zawieszeniu. I choć nie wszystko w tym świecie będzie nosić piętno fantastyczności, to jednak fantazja będzie główną instancją sprawczą jak i odwoławczą. To było może w roku 1898, może 1899 kiedy Albert E. Smith realizując pierwszy w historii kina film animowany wykorzystał figurki zwierząt i cyrkowców swojej córki po to, by fotografując je w różnych pozycjach, mozolnie, klatka po klatce, krok po kroku tworzyć The Humpty Dumpty Circus. Animacja poklatkowa w Miasteczku Halloweeen jest zatem, jako swoista technika kinematograficzna, właściwie tak samo stara, jak stare jest saamo kino. (więcej…)