PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.

„Miłość Penny do swojego partnera, taksówkarza Phila, wygasła. To delikatny, filozoficznie usposobiony facet, ona pracuje w kasie supermarketu. Ich córka Rachel pracuje jako sprzątaczka w domu starców, a ich agresywny syn Rory jest bezrobotny. Szczęście opuściło Phila i Penny, lecz kiedy niespodziewanie zdarza się tragedia – ponownie odkrywają swoja miłość. Film był realizowany w robotniczych dzielnicach Londynu, akcja dzieje się podczas weekendu. Opowiada on także o najbliższych sąsiadach głównych bohaterów, których losy splatają się z ich życiem. Wszyscy oni doświadczają emocjonalnej podróży”. Taki synopsis można przeczytać na oficjalnej stronie internetowej najnowszego filmu Mike’a Leigh. Zastanawiam się, czy kogoś, kto nigdy nie słyszał o tym twórcy, nie widział żadnego z jego wcześniejszych filmów może on zachęcić do spędzenia w kinie ponad dwóch godzin? (more…)

Tekst był publikowany w “Opcjach” 2000, nr 6. 

Przyznaję, że regularność z jaką Woody Allen od trzech dziesięcioleci „dostarcza” swoim wielbicielom (i bardzo licznym wrogom) swoje filmy, doprowadziła mnie w pewnym momencie do stanu pewnego znużenia, wynikającego z nadmiaru. W latach dziewięćdziesiątych zrealizował on kolejnych dziesięć filmów fabularnych, w kilku kolejnych wystąpił jako aktor, dubbingował nawet głównego bohatera w animowanej Mrówce Z (1998), a także zgodził się wyruszyć w trasę koncertową po Europie ze swoim zespołem New Orleans Jazz Band, z którym co poniedziałek od niepamiętnych czasów gra na klarnecie w nowojorskim Michael’s Pub, w efekcie czego powstał intrygujący dokument zrealizowany przez Barbarę Kopple Wild Man Blues (1997). I to chyba ten film niejako przypomniał mi o „istnieniu” Allena. (more…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 2.

Kiedy w roku 1986 John Lasseter zaprezentował na kilku prestiżowych przeglądach i konkursach twórczości eksperymentalnej, takich jak SIGGRAPH, czy ARS ELECTRONICA (wzbudzając zachwyty i zbierając nagrody) zadziwiającą animacje komputerową Luxo Jr. (1986), być może nikt nie przypuszczał, że już wkrótce ten młody realizator przyczyni się do zrewolucjonizowania rynku produkcji filmów animowanych. Przezabawna, kilkuminutowa animacja, w której dwie zwyczajne, realistycznie wyglądające lampy – duża i mała, mama (tata) i dziecko - toczą przyjazny mecz „gumową” piłką, pokazały zupełnie nowe możliwości, jakie tkwią w tworzeniu syntetycznych obrazów komputerowych. Rewolucyjne w tej realizacji było coś, co do tej pory stwarzało twórcom komputerowym szereg kłopotów, a mianowicie problem cienia przedmiotów tworzonych przy użycia grafiki i animacji komputerowych. Technika zwana self-shadowing, stworzona na potrzeby tej realizacji, polegająca na tym, że obiekty wirtualnie istniejące na monitorze komputera, rzucają swój własny, „naturalny” cień okazała się przełomowym momentem w rozwoju animacji komputerowej. (more…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 4-5.

„Matematyka to język natury.
Wszystko można przedstawić i pojąć za pomocą liczb”.
Leonardo da Vinci

Czy film może być narzędziem poznania, czy proces poznania albo odkrywania tego, co (nie)poznawalne może jedynie unaocznić, zobrazować, wynieść na powierzchnię? W refleksji na temat kina wielokrotnie w przeszłości pojawiał się wątek swego rodzaju „niższości” kina w porównaiu na przykład do literatury, jeśli chodzi o możliwości traktowania go jako środka, języka, medium dla szukania odpowiedzi na pytania natury filozoficznej, poznawczej, metafizycznej. Owa wrodzona, jak chcą niektórzy, ułomność skazuje kino na wieczną podrzędność w hierarchii sztuk, pozwala na lekceważące traktowanie, spychanie na pozycje ubogiego krewnego prawdziwej sztuki, którą kino nigdy nie było i nie będzie. A zatem, zapytam jeszcze raz, czy kino może być traktowane jako swoisty instrument poznawczy, a przy tym wehikuł dla refleksji na temat możliwości i ograniczeń wszelkiego poznania? Zdecydowanie tak, choć oczywista musi być świadomość specyficznego rodzaju „dyskursywności” filmu, która niewiele ma wspólnego z dyskursem naukowym, a więcej z wieloznaczną metafizyką, będącą cechą przedstawień obrazowych. „Tym, co w filmie zasługuje na pochwałę – mówi David Lynch – jest to, że dzięki niemu można sobie uświadomić pewien aspekt zjawisk, którego nie potrafią wyrazić słowa. Ale film nie wyjaśni wszystkiego, ponieważ na świecie istnieje tak wiele tropów i tak wiele odczuć, które w końcu stają się dla nas tajemnicą – a więc i łamigłówką, którą trzeba rozwiązać. A gdy zacznie się myśleć w ten sposób, można oszaleć na punkcie poszukiwania znaczeń […]. Świadomość istnienia tajemnicy to POTĘŻNE PRZEŻYCIE. Świadomość, że poza tym, co napotyka ludzkie oko, dzieje się znacznie więcej, jest czymś ekscytującym” (Lynch 1999, s. 47-48). Zapewne zarówno dla Darrena Aronofsky’ego, jak i Maxa Cohena, bohatera filmu Π, te słowa muszą wydawać się bardzo bliskie. Wczesne filmy Lyncha, takie jak Głowa do wycierania 1977, Człowiek-słoń 1980, mogą być swego rodzaju punktem odniesienia dla debiutu Aronofsky’ego, choć on sam częściej powołuje się na wpływy Polańskiego, Gilliama, Kurosawy, Felliniego. Zresztą tak się składa, że jednym z opiekunów przyszłego reżysera w American Film Institute był nie kto inny jak Stuart Cornfeld – współpracujący przy produkcji Człowieka-słonia. Co ciekawe, uczył go także stary mistrz Miklós Jancsó, niepoprawny „niewolnik rytualnych form”, jak o nim pisano, formalista, który doprowadził swoją niepowtarzalną stylistykę do skrajności. Owa wiara w formę bliska jest Aronofsky’emu, ciekawe czy oglądał filmy Węgra? (more…)

Kiedy film Wong Kar-Waia pojawił się na ekranach kin w roku 2000, dla licznej już grupy wielbicieli, rozsianych zresztą w różnych częściach świata, reżyser jawił się jako jeden z najbardziej ekstrawaganckich i prowokujących talentów światowego kina, ulubieniec zarówno festiwalowej publiczności, jak i jurorów europejskich festiwali i to tych najważniejszych (Cannes, pierwsza nagroda dla chińskiego reżysera, Wenecja). Na stulecie kinematografii chińskiej wszystkie jego filmy fabularne zrealizowane w latach 1988-2000 (sześć tytułów) znalazły się w setce najważniejszych dokonań tamtejszej kinematografii. W Polsce wprowadzone do dystrybucji trzy filmy Kar-Waia z lat dziewięćdziesiątych (Chunking Express 1994, Upadłe anioły 1995, Happy Together 1997) błyskawicznie zyskały status filmów kultowych, zwłaszcza u młodych widzów, dla których wywiedziony z estetyki wideoklipu charakterystyczny styl wizualny reżysera był odkryciem zupełnie nowych obszarów ekspresji filmowej, ale przy tym doskonale wkomponowywał się w skomplikowaną mozaikę audiowizualną, która była dla nich chlebem powszednim. Dla innych jego postawa stanowiła tylko wyrafinowaną zabawę formalną wywiedzioną z ducha muzyki pop; ten „epigon Godarda” – wedle określenia Marii Kornatowskiej – co prawda nieomylnie wyczuwał ducha czasu, ale w gruncie rzeczy jego kino było puste, choć niewątpliwie filmy były jak najbardziej cool. Recenzując Chunking Express Kornatowska pisała: „Można się po prostu poddać temu filmowi, potraktować jak dyskotekę, wpatrzeć się weń, wsłuchać, mieć fun, a potem sobie wyjść i zająć się czymś innym”. (more…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 6.

Prawdopodobnie obok Davida Cronenberga Denys Arcand jest dziś w Polsce najbardziej znanym filmowcem pochodzącym z Kanady. I właściwie mogłoby się wydawać, iż tylko ten fakt (być może jeszcze podobny wiek, około sześćdziesiątki) jest czymś co ich łączy. Zresztą owo pochodzenie też jest w pewnym sensie problematyczne, bowiem Cronenberg urodził się w Toronto, a zatem wywodzi się z obszaru w naturalny sposób – nie tylko w sensie geograficznym – bliższego kulturze amerykańskiej, bo takim jest Ontario. Dlatego być może, nawet jeśli twórca Videodromu (1983) w specyficzny sposób toczy dekonstrukcyjną grę z kinem gatunków, to jednak kojarzony jest z filmem amerykańskim. Paradoksem zapewne jest fakt, iż bodaj tylko trzy jego filmy (Strefa śmierci 1983, Mucha 1986, Madame Butterfly 1993) są produkcjami wyłącznie amerykańskimi, natomiast większość filmów Cronenberga to międzynarodowe koprodukcje. (more…)

Historię trylogii Qatsi formalnie należałoby rozpocząć w roku 1983, bowiem to wtedy na ekranach kin pojawił się pierwszy film cyklu zatytułowany Koyaanisqatsi. Stosunkowo szybko film ten zaczęła otaczać aura dzieła niepowtarzalnego, jedynego w swoim rodzaju, nie dającego się zaklasyfikować, ustanawiającego zupełnie nową formułę (pozagatunkową i pozarodzajową) filmu eksperymentalnego. Choć najczęściej umieszczano go w obszarze szeroko rozumianego kina dokumentalnego, to jednak właściwie dla każdego widza było jasne, że film ten zaliczyć można do nie tak przecież licznej grupy dzieł, dla których klasyfikacyjne szufladki i krytyczne próby oswojenia go przez odniesienie do tego, co już było – jest wyjątkowo mało skuteczne i sensowne. (more…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 6.

Kiedyś synonimem kina hiszpańskiego był Luis Buñuel. Nie przeszkadzał temu fakt, iż w swej ojczyźnie zrealizował raptem dwa filmy (Nazarin 1958, Viridiana 1961), bodaj dwa były współprodukcjami francusko-hiszpańskimi, zaś większość jego dzieł powstała w Meksyku i we Francji. Później nastał czas Carlosa Saury, który co prawda tworzy do dziś, ale najlepsze swoje lata ma już za sobą. Dziś prawdziwym symbolem kina hiszpańskiego stał się Pedro Almodóvar, o którym jeszcze niedawno mówiono „bad boy”, enfant terribleI hiszpańskiej kinematografii, a obecnie dekorowany jest medalami przyznawanymi przez francuskie Ministerstwo Edukacji i Sztuki, hiszpański rząd (za wkład w rozwój sztuk pięknych), otrzymuje tytuł Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Kastylia-La Mancha za zasługi dla hiszpańskiego kina. (more…)

Tekst był publikowany w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Pod red. A. Gwoździa. Katowice 1999.

1

Z perspektywy historii sztuki wiek XX można określić jako bezprzykładny wiek ekspansji nowych mediów. Jednocześnie ten niepohamowany przyrost nowych sposobów i możliwości kreowania obiektów artystycznych w paradoksalny sposób zbiegł się z czasem, który dla wielu krytyków, teoretyków i praktyków - jest epoką śmierci sztuki. Sztuki traktowanej en général. Nieraz w przeszłości wraz z pojawieniem się nowych mediów („nowych” oczywiście nie w rozumieniu współczesnym. (1) ) mówiono o śmierci sztuki, ale najczęściej obawy te odnosiły się do konkretnych dziedzin artystycznej kreacji. Tak było na przykład po wynalezieniu fotografii. „Kiedy w Akademii Sztuk Pięknych w 1839 roku zostało ogłoszone przez Arago odkrycie fotografii, malarz Paul Delaroche wykrzyknął: ‘Dzisiaj malarstwo umarło’”. Gustaw Flaubert w Słowniku komunałów zanotował zaś: „Dagerotyp zastąpi malarstwo” (2). Jednakże malarstwo nie umarło… (more…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.

To jeden z tych nielicznych przykładów filmu amerykańskiego zrealizowanego według standardowych, by nie powiedzieć sztampowych, wzorców (czytaj: wielka gwiazda w roli głównej, precyzyjnie przykrojony scenariusz z nieśmiertelnymi dwoma punktami zwrotnymi, wyrazista intryga, klarowna struktura fabularna i oczekiwane zakończenie), które jednak dają w efekcie dzieło znakomite. Choć jednocześnie szkoda, że z niegdysiejszego, indywidualnego i niepowtarzalnego stylu australijskiego reżysera od blisko piętnastu lat pracującego w Stanach Zjednoczonych – niewiele zostało. Kto spodziewał się spotkania z tajemnicą i onirycznością, tak charakterystyczną dla Petera Weira (wystarczy przypomnieć kultowe już dziś filmy zrealizowane w Australii: Piknik pod Wiszącą Skałą [1975] i Ostatnia fala [1977]), ten będzie się czuł rozczarowany. To już nie jest ten sam twórca. Ale wcale nie znaczy to, że Truman Show jest filmem tuzinkowym, a amerykański system zdławił talent tego artysty. Okazuje się, że nawet w Hollywood można robić inteligentne i interesujące kino o czymś raczej, aniżeli o niczym. (more…)