PIOTR ZAWOJSKI

The article was published in: Memory Labyrinth. The Faces of Evil 1939-2009. Ed. Agnieszka Termińska, Carl Humphries. Katowice 2011.

When describing the computer revolution in the context of the use of new technologies and in relation to the integration of art, science and technology in the early 1980s, Gene Youngblood coined the phrase New Renaissance Artists. In order to characterize Zbigniew Rybczyński, Siegfried Zielinski, head of the Academy of Media Arts in Cologne in the 1990s when Rybczyński was there as a professor lecturing on experimental film, came up with the acronym TNRA: namely – True New Renaissance Artist. (więcej…)

W  Domu Wydawniczym Rebis ukazał się Tom I „Scenariuszy” Lecha Majewskiego z moim „Wprowadzeniem”.

Dla Czytelnika tych scenariuszy bardzo interesująca będzie możliwość wejrzenia w świat, w którym słowo nie jest jeszcze obrazem, choć obraz zapowiada, albo raczej domaga się by stać się zobrazowane. Warto zwłaszcza prześledzić ten proces w przypadku scenariuszy Lecha Majewskiego, bowiem autor Rycerza to przecież artysta wielu mediów i profesji, pomiędzy którymi nieustannie krąży, a może raczej to one krążą na jego orbicie. Malarz, poeta, kompozytor, scenograf, operator, reżyser teatralny/operowy/ filmowy, twórca wideo-artów, rzeźb – w tym kontekście jednak najważniejszy jest fakt, że jest on także prozaikiem, co zapewne najbliższe jest zadaniom stawianym przed scenarzystą. […] Każdy scenariusz będąc rodzajem partytury jest, z jednej strony, utworem otwartym na wielość możliwych interpretacji, z drugiej jednak strony, te interpretacje projektuje, by nie powiedzieć determinuje. Nie przez przypadek odwołuję się do partytury, bowiem w […] introdukcji do „Rycerza” artysta sam określa swój projekt „utworem muzycznym”. „Obecnie wolę wyobrażać sobie przyszłe sceny lub ujęcia tylko w ogólnych zarysach, tak aby mogły rodzić się bezpośrednio w czasie zdjęć. Życie jest bogatsze od wyobraźni” pisał Andriej Tarkowski i dodawał: „scenariusz umiera w filmie”. Dodajmy, że może jednak zmartwychwstać w lekturze.

Piotr Zawojski  „Wprowadzenie” (fragmenty).

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 1-2

Tytuł tego tekstu w oczywisty sposób nawiązuje do jednego z najgłośniejszych filmów Juliana Antonisza (Juliana Józefa Antoniszczaka) Jak działa jamniczek (1971). Jak zatem działa jedna z wielu stworzonych przez artystę, wynalazcę i konstruktora niezwykłych aparatów maszyna? Przytaczam opis umieszczony w znakomitym katalogu wystawy: „Optyczno-elektromechaniczny aparat dla niewidomych służący do tworzenia obrazów odczytywanych dotykowo. Technikę tę Antonisz nazwał chropografią skaningową, a uzyskiwane za jej pomocą obrazy chropografiami. Idea chropografii, która narodziła się w trakcie eksperymentów z kinem dla niewidomych, polegała na skanowaniu i reprodukowaniu wybranego obrazu na celuloidzie. Chropograf wyposażony był w obiektyw oraz fototranzystor, który sterował naciskiem igły odtwarzającej reprodukowany obraz na celuloidzie w postaci równoległych wydrapanych rowków. Na krawędziach rowków powstawały wióry i zadziory, które dawały specyficzny, chropowaty obraz oryginału, możliwy do odczytania dotykowo. Powstałe w ten sposób chropografie miały zróżnicowaną fakturę oddającą światłocieniowy charakter oryginalnego obrazu”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2013, nr 3.

Moja historia tego filmu rozpoczęła się kilka lat temu od spotkań z Maciejem Drygasem w Kędzierzynie-Koźlu. Po raz pierwszy spotkaliśmy się jako jurorzy na festiwalu filmów niezależnych „Publicystyka” w roku 2004, a potem przez kilka kolejnych lat widywaliśmy się w tych samych okolicznościach. Te spotkania, rozmowy, spory co do oglądanych i ocenianych przez nas filmów przed publicznością złożoną przede wszystkim z młodych filmowców niezależnych najczęściej kontynuowaliśmy po powrocie do hotelu. Drygas jest fascynującym rozmówcą potrafiącym niezwykle plastycznie i z wielką precyzją fabularną tworzyć ad hoc opowieści wciągające swym narracyjnym kunsztem. Tak jak w swoich filmach dokumentalnych – od Usłyszcie mój krzyk (1991) nagrodzony Europejską Nagrodą Filmową za najlepszy dokument europejski i Stanu nieważkości (1994) przez Głos nadziei (2002), Jeden dzień w PRL (2005), Cudze listy (2010) po najnowszy Abu Haraz (2012) – tak w rozmowach tworzy pasjonujące fabuły. Wymieniam te tytuły także po to, by przypomnieć, że dorobek ilościowy reżysera jest stosunkowo niewielki, co wynika przede wszystkim z metody pracy twórcy, latami poszukującego materiałów w archiwach filmowych i telewizyjnych, bowiem większość jego realizacji to dzieła montażowe, czy też realizujące w specyficzny sposób poetykę found footage. Abu Haraz  też powstawał bardzo długo – około siedmiu lat, sześć razy od 2007 reżyser z małą ekipą wyjeżdżał do Północnego Sudanu na miesiąc, by metodą obserwacji zbierać materiały do  realizowanego filmu. (więcej…)

W warszawskiej Oficynie Naukowej ukazała się moja nowa książka Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów.

Obrazy wędrowały i wędrują – podobnie refleksja o nich jest nieustannym ruchem – myśli, logosu, refleksji. Być może ruch obrazów i ruch refleksji nad nimi czasem zastygają w jakiejś dziwnej synchronii, najczęściej chyba jednak te dwa światy pozostają względem siebie w stosunku asymptotycznym. Zbliżają się do siebie bardzo blisko, niemal się pokrywając, ale do tego bezpośredniego spotkania nigdy nie dochodzi. Obrazy jako nomadyczne twory poszukują dla siebie mediów, media zaś lokują swoje nadzieje w obrazach.

Mam nadzieję, że rozmaite formy (audio)wizualne prezentowane w  książce są nie tylko interesującymi „przypadkami” realizacji artystycznych wykorzystujących nowe media, ale ich zestawienie obok siebie pokazuje wielką różnorodność świata form wyrazowych nowych mediów. Być może Czytelnikowi poszukującemu pewnej systematyzacji wielości fenomenów współczesnych obrazów zawarte w kolejnych rozdziałach książki analizy i interpretacje dadzą asumpt do tworzenia własnej całości. Nie zajmuję się tu właściwie tradycyjnymi obrazami. Moja uwaga skupiona jest na obrazach technicznych; to one dziś w gruncie rzeczy stanowią naszą naturalną ikonosferę.

W książce piszę o fotografii tradycyjnej (Jean Baudrillard) i fotografii digitalnej (Daniel Lee), cyfrowej diaporamie (Pedro Meyer), filmie (Lech Majewski) i „kinie software’owym” (Lev Manovich oraz Andreas Kratky), obrazach psychosomatycznych (Kurt Hentschläger) i obrazach sonoluminescencyjnych (Evelina Domnitch i Dmitry Gelfand), audiowizualnym środowisku interaktywnym i immersyjnym (T_Visionarium) oraz paraobrazach (Brian Eno). Książka opowiadajac o paradoksach obrazów w epoce nowych mediów jednocześnie jest „obrazem” piszącego, nie tylko poprzez wybór opisywanych i interpretowanych fenomenów współczesnego świata audiowizualnego, ale także przez fakt, że staje się „ekranem”, na którym obrazy „opisują” piszącego. Można by strawestować formułę Jacquesa Lacana z tekstu What is a Picture i powiedzieć, że zostałem (przez siebie samego) „sfoto-grafowany”, czyli sportretowany przez pisanie („zapisany”). Albo inaczej mówiąc: przez ujawnienie własnego „pisania”/„opisywania” konkretnych obrazów — staję się „obrazem” do oglądania.

Spis treści można znależć w dziale  książki

Text published in: City Film/Film City. II International Film Festival Regiofun. Catalogue. Katowice 2011.

As I watched the retrospective exhibition of Lech Majewski’s works in the National Museum in Kraków, it occurred to me I was witnessing the official recognition of an artist who had often been treated with puzzling aloofness by the artistic community, critics, and sometimes, though less frequently, by the art public. His indisputable successes all over the world, particularly in recent years, are truly impressive. Let us only mention the retrospectives in Buenos Aires and Mar del Plata in Argentina (2005), the monographic presentation in Museum of Modern Art in New York (2006), shows in London’s Whitechapel Art Galery, special exhibits of Blood of a Poet at the Film Festival in Berlin (2007) and at the Venice Biennale (2007), where the artist returned in 2011 with his The Mill & the Cross, displays organized across the world – from the United States (Philadelphia, Pittsburg, Washington, Cleveland, Chicago, Berkeley, Portland), Europe (Paris, London, Berlin, Venice, Frankfurt am Main, Rotterdam), through Japan (Nagoya, Tokyo, Kyoto, Sapporo), New Zealand and Taiwan. If to all this we add the fact that his most recent production has already been sold to nearly 50 countries, while its première took place in the Louvre in Paris, then it is clear that Majewski has achieved the distinct position of an artist of a world (in many senses of the word) format. (więcej…)

Ukazała się książka pod moją redakcją zatytułowana  Digitalne dotknięcia. Teoria w praktyce/Praktyka w teorii. Make It Funky Production. Szczecin 2010. Można ją zamawiać w Klubie 13 Muz w Szczecinie.

Teoria sztuki nowych mediów bardzo często wyraża się w działalności artystów-badaczy, artystów-wynalazców, artystów-naukowców poszukujących w swojej twórczości nie tylko nowych form i sposobów ekspresji, ale też badających oraz tworzących nowe narzędzia kreacji, które jednocześnie mogą służyć eksperymentom i badaniom naukowym. I vice versa – naukowcy, badacze, twórcy nowych technologii często traktują sztukę i praktyki artystyczne jako pole dla własnych doświadczeń, to właśnie sztuka staje się naturalnym obszarem ich ekspresji. Digitalne dotknięcia to książka, w której autorzy starają się dokonać opisu i interpretacji cyfrowego przełomu dokonującego się za sprawą technologii digitalnych, stanowiących fundament dla formowania się cyberkultury. Wzajemne spotkania określają nie tylko nową sytuację artystów i naukowców, praktyków i teoretyków, sztuki i nauki, ale też tworzą obszary wzajemnych doświadczeń – teorii naukowych realizujących się w praktyce (artystycznej) i praktyki (twórczej) waloryzującej swe dokonania w kontekście badań naukowych (teoretycznych). Teoria i praktyka, jak nigdy dotąd być może, stają się dwoma biegunami tych samych procesów poznawania, opisywania i interpretowania rzeczywistości. Autorami artykułów zamieszczonych w tej publikacji są: Ryszard W.Kluszczyński, Marcin Składanek, Piotr Zawojski, Maciej Ożóg, Jakub Łuka, Roman Bromboszcz, Tomasz Misiak, Joanna Walewska, Ksawery Kaliski, Katarzyna Janicka, Sidey Myoo.

Spis treści można przeczytać w dziale książki

Tekst był był publikowany w: Zbigniew Rybczyński, Traktakt o obrazie. Poznań 2009.
1

„Ten, kto nigdy, choćby we śnie, nie powziął zamysłu jakiegoś dzieła, które, jeśli zechce, może porzucić, i nie przeżył przygody, jaką jest oglądanie skończonej konstrukcji, wtedy gdy inni widzą zaledwie jej początek; kto nie zaznał entuzjazmu, który przez jedną chwilę płonie o własnej sile, trucizny zrozumienia, skrupułów, chłodu wewnętrznych oporów i tej walki sprzecznych myśli, w której najpotężniejsza z nich i najbardziej uniwersalna powinna zwyciężyć nawet przyzwyczajenia, nawet żądzę nowości; ten, kto na kartce białego papieru nie widział przed sobą obrazu zmąconego tym wszystkim, co możliwe, żalem tych wszystkich znaków, które wykluczy konieczność wyboru; kto w przejrzystym powietrzu nie widział nie istniejącej budowli; kogo nie nawiedzały uporczywie: zawrotny pęd oddalający od zamierzonego celu, niepokój o wybierane środki, przewidywania zwolnionego tempa i rozpacz, wizje kolejnych etapów, rozumowanie rzutowane na przyszłość, określające nawet to, co nie powinno podlegać rozumowaniu w   d  a  n  y  m    m  o  m  e  n  c  i  e, ten – niezależnie zresztą od swojej wiedzy – niewiele wie o bogactwie, żyzności i rozległości strefy umysłowej, która opromienia akt świadomego      b u d o w a n i a”.

Paul Valéry, Wstęp do metody Leonarda da Vinci

Traktat o obrazie  Zbigniewa Rybczyńskiego to bez wątpienia summa – wielu lat pracy, doświadczeń, eksperymentów. Byłbym niesłychanie zarozumiałym i zadufanym w sobie komentatorem, gdym chciał w wyczerpujący sposób odnieść się do wszystkich tez traktatu. Jedyne, co mogę zrobić, to pokusić się o rodzaj przypisów, glosy, krótkiego komentarza, w którym sam sobie zadaję pytanie, czy tak naprawdę rozumiem intencje autora. Czy kiedy w przeszłości kilkakrotnie pisałem(1), rozmawiałem(2)  z twórcą Tanga, sam wiedziałem co jest istotą, esencją, sprawczą zasadą kierującą konsekwentną, choć wcale nie oczywistą i prostą do zrozumienia, twórczością Rybczyńskiego. (więcej…)

W Wydawnictwie Poltext ukazała się moja nowa książka:

Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii

Książka Piotra Zawojskiego to z pewnością znacząca i ważna pozycja w dorobku polskiego medioznawstwa i kulturoznawstwa. Nie ulega wątpliwości, że zaliczana będzie do kanonu polskich prac z zakresu badań nad cyberkulturą i kulturą wizualną. Autor wprawdzie od wielu lat zaznaczał swoją obecność podejmując tę tematykę w licznych artykułach, jednak książka ta w sposób o wiele szerszy prezentuje czytelnikom kluczowe kwestie cyberkultury na szerokim tle współczesnych sporów metodologicznych dotyczących  konstruowania i definiowania podstawowych kategorii współczesnej kultury audiowizualnej. Zasadnicza teza Autora jest klarowna i  została zasygnalizowana w tytule: przemian współczesnej kultury wizualnej nie można zrozumieć bez rozpatrzenia splotu skomplikowanych zależności, jakie istnieją między sferami technologii, nauki i sztuki.  Pozycja ta z pewnością spotka się z odzewem  nie tylko w środowisku akademickim, ale również wśród szerokiego grona czytelników zainteresowanych problematyką współczesnej kultury audiowizualnej, na pewno będzie również pełnić rolę podręcznika akademickiego na studiach kulturoznawczych, medioznawczych i w uczelniach artystycznych.

Prof. dr hab. Eugeniusz Wilk
Instytut Sztuk Audiowizualnych
Uniwersytet Jagielloński

Spis treści można przeczytać w dziale książki

Tekst był publikowany w książce „Labirynty pamięci. Oblicza zła 1939-2009”. Red. Agnieszka Termińska. Instytucja Kultury Ars Cameralis Silesiae Superioris. Galeria Sztuki Współczesnej BWA. Katowice 2011. 

Genne Youngblood na początku lat osiemdziesiątych opisując rewolucję komputerową w kontekście wykorzystania nowych technologii i integracji sztuki, nauki i technologii mówił o New Renaissance Artists. Siegfried Zielinski, który stał na czele Academy of Media Arts w Kolonii, w latach dziewięćdziesiątych, kiedy Zbigniew Rybczyński był tam profesorem i wykładał zagadnienia filmu eksperymentalnego, użył akronimu TNRA, czyli True New Renaissance Artist, by scharakteryzować tego artystę. Jak mało kto autor Orkiestry (1990) zasługuje na takie określenie – jego twórczość zawsze stanowiła dowód na to, że artystyczne eksperymentatorstwo może być wyrazem prawdziwie naukowej pasji oraz obszarem, w którym nowe technologie (w tym nowe media elektroniczne) stają się nierozerwalnie związane z pozostałymi elementami  triady unifikującej różne, a przecież ściśle ze sobą powiązane sposoby poznawczej aktywności człowieka. Technologia – Sztuka – Nauka. (więcej…)

Tekst został opublikowany w książce „Kina i okolice. Z dziejów X muzy na Śląsku”. Red. Andrzej Gwóźdź. „Śląsk”, Katowice 2008.

Retrospektywna prezentacja twórczości filmowej Lecha Majewskiego w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, w maju 2006 roku, to bez wątpienia bardzo istotne wydarzenie w artystycznej drodze artysty. W trakcie zorganizowanego przez The Department of Film and Media MoMA Conjuring the Moving Image – taki tytuł nadano pokazowi – nie zaprezentowano wszystkich dzieł filmowych, zabrakło bowiem Zwiastowania (1978), Lotu świerkowej gęsi (1986) i Więźnia z Rio (1988), co można byłoby  szerzej skomentować.  O ile brak pracy dyplomowej, jaką było Zwiastowanie wchodzące w skład dwunowelowej produkcji zatytułowanej Zapowiedź ciszy (reżyserem drugiego filmu Dom był Krzysztof Sowiński), można tłumaczyć tym, iż za faktyczny debiut fabularny reżysera należy uznać Rycerza (1980), to nieobecność w zestawie Lotu… i Więźnia… jest znacząca bez względu na to, kto podjął tą decyzję – sam artysta czy kurator Laurence Kardish. (więcej…)

W wydawnictwie RABID ukazała się moja nowa książka:

Wielkie filmy przełomu wieków. Subiektywny przewodnik

Książka dr. Piotra Zawojskiego jest napisana w sposób atrakcyjny i bardzo nowoczesny. Uwagę moją zwraca w pierwszej kolejności fakt, że autor umieszcza analizowane przez siebie dzieła filmowe na przecięciu kilku różnych paradygmatów, co nadaje proponowanym przez Niego interpretacjom rzadko spotykaną kompleksowość ujęcia. Rozpatruje filmy w tradycyjnym dla nich kontekście zróżnicowanego systemu kinematograficznego, obejmującego zarówno kino głównego nurtu, jak i filmy artystyczne należące do nurtu kina autorskiego. Nie zapomina o paradygmacie animacji filmowej, aż nazbyt często ignorowanym przez „poważnych“ badaczy filmu. Sięga w uzasadnionych wypadkach po paradygmat kina alternatywnego, filmu awangardowego oraz elektronicznego czy cyfrowego eksperymentu audiowizualnego. Wykorzystuje paradygmat nowych mediów, które dla współczesnego filmu stają się zarówno kontekstem estetycznym oraz produkcyjnym, jak również tworzą ramy dla dystrybucji, a także dla indywidualnego doświadczenia odbiorczego. I wreszcie, co nie zdarza się zbyt często w polskim piśmiennictwie filmowym, uwzględnia także paradygmat sztuki. Takie kompleksowe ujęcie czyni z proponowanej książki bardzo pożyteczne kompendium wiedzy o współczesnej kulturze audiowizualnej. Proponowany w niej model refleksji filmoznawczej określiłbym mianem kulturowego.

Prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 3. 

Jest takie zdjęcie Nam June Paika na okładce wydawnictwa, które ukazało się po śmierci (w roku ubiegłym) tego jednego z najważniejszych artystów (nowych) mediów, na którym zobaczyć można koreańskiego artystę przeraźliwie ziewającego. Nuda? Czy tak mogłaby wyglądać najkrótsza, a przy tym bardzo wymowna, diagnoza kondycji sztuki nowych mediów? Nie chciałbym sprawy upraszczać, ale to, co zobaczyłem uczestnicząc ostatnio w licznych ważnych festiwalach oraz przeglądach europejskich poświęconych wykorzystaniu nowych technologii w sztuce (Barcelona, Berlin, Karlsruhe, Wrocław, Rotterdam, Linz) i wielkich imprezach poświęconych sztuce współczesnej, takich jak documenta w Kassel czy weneckie Biennale, gdzie sztuka mediów się oczywiście pojawia, każe mi skonstatować pewien paradoks. Z jednej strony, olbrzymia ilość artystów, prac, nowych narzędzi kreacji, konceptów teoretycznych pojawiających się w towarzyszących wydarzeniom artystycznym sympozjach konferencjach, panelach dyskusyjnych – musi robić wrażenie. Z drugiej jednak strony – wszystko to niepokoi, bowiem w tej masie zjawisk wcale nie tak łatwo jest znaleźć coś naprawdę wyjątkowego, coś co porusza, co natychmiast można uznać za dzieła wybitne, takie, które nie tylko zostanie w mojej pamięci, ale i w długoterminowej „pamięci” czy też historii sztuki mediów. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 4. 

Pisząc kilka lat temu o wydawnictwie Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna przygotowanej przez WRO Centrum Sztuki Mediów, konstatowałem, że   „uzmysławia [ona], jak bardzo brakuje na naszym rynku wydawnictw, które prezentowałyby twórczość artystów posługujących się medium filmowym bądź wideo, ale tych spoza mainstreamu, artystów poszukujących nowych form wypowiedzi, wyrazu”. Pisałem też o  tym, iż marzą mi się kolejne wydawnictwa poświęcone takim twórcom jak Józef Robakowski, Ryszard Waśko, Wojciech Bruszewski, Supergrupa Azorro, Artur Żmijewski, Zbigniew Libera i in. Banalnie można by powiedzieć, iż marzenia  zaczynają się spełniać, bowiem Centrum Sztuki WRO – instytucja, która rozpoczęła swoją działalność we wrześniu 2007 roku na bazie Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów w nowej siedzibie we Wrocławiu – daje nam bardzo obszerny wybór prac filmowych i wideo Józefa Robakowskiego. (więcej…)

Rozmowa była publikowana w „Opcjach” 2007, nr 2.

Zbigniew Rybczyński & Piotr Zawojski – listopad 2006

PZ: Twój ostatni film Kafka został zrealizowany kilkanaście lat temu (w roku 1992), wielu widzów może mieć wrażenie, że w tym czasie nic nie zrealizowałeś, zatem chciałbym zapytać o to, nad czym w tym długim okresie pracowałeś. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że ostatnia scena Kafki  ma wymiar symboliczny, bowiem widzimy w niej cmentarz, kamera się zatrzymuje. Dosłownie i w przenośni. Dlaczego zatem od tego czasu nie powstał żaden  skończony projekt?

ZR: Ten cmentarz może nie jest taki ważny, ważne jest to, że kamera się zatrzymuje, a przecież w tym filmie  kamera cały czas była w  ruchu. Już wtedy wiedziałem, że to moje zatrzymanie kamery będzie trochę trwało. Zauważyłem  w tej realizacji masę rzeczy, które domagają się rozwiązania po to, bym mógł kontynuować tą swoją „jazdę”. W tym czasie nie byłem świadomy, że zajmie mi to tyle lat, a jeszcze trochę czasu musi minąć, ale wtedy w gruncie rzeczy nie zastanawiałem się, ile to musi trwać i w dalszym ciągu specjalnie się nad tym nie zastanawiam. Uważam, że czternaście lat pracy nad rozwiązaniem jakiegoś problemu, stworzeniem jakiegoś narzędzia, to nie jest nic nadzwyczajnego.  Nie kręcę zatem żadnych nowych filmów, ale żeby zacząć pracę nad nowym projektem musiałem mieć narzędzia, które nie były mi wówczas dostępne; chodziło przede wszystkim o kwestie obiektywu i grafikę komputerową. Musiałem więc sam te kwestie rozwiązać, nauczyć się programowania komputerowego, ale jednocześnie  zająć się bardzo wieloma skomplikowanymi rzeczami, takimi jak mechanika, optyka, a kiedy wejdzie się w taki przepiękny świat nauki, to bardzo trudno z niego wyjść. Jako że zawsze uważałem, że aby czegoś używać, to najpierw trzeba to dokładnie poznać, a jeśli zauważy się, że być może coś nie jest zbudowane idealnie, to należy to poprawić. Taka praca może być tak samo ważna i fascynująca jak robienie samych filmów. (więcej…)

„Świat jest księgą” – tak Aliki Varvogli zatytułowała książkę poświęconą pisarstwu Paula Austera. Świat jest księgą złożona z niepoliczalnej liczby opowieści, a Auster jest twórcą w szczególny sposób zafascynowanym  „literackim”, by tak rzec, wymiarem rzeczywistości. Tymi opowieściami, które mając doskonałą konstrukcję fabularną są niejako literaturą zdeponowaną w prawdziwym świecie. Ale jeśli w istocie świat ma strukturę i naturę księgi, to pisarz jest tylko medium, pośrednikiem dokumentującym ów literacki kształt świata. „Najbardziej interesują mnie wydarzenia zmieniające  nasz sposób myślenia o świecie, anegdoty ujawniające tajemne i niezbadane siły rządzące naszym życiem, losem naszych rodzin, naszym umysłem i ciałem, duszą. Innymi słowy historie prawdziwe, które brzmią jak fikcja” [podkr. P.Z.].  (więcej…)

Jak przystało na członkinię jednej z najbardziej filmowych rodzin amerykańskich, Sofia Coppola już od, chciałoby się powiedzieć – najmłodszych  lat, ale trzeba powiedzieć  od urodzenia, związana była z filmem. „Debiutowała” bowiem na ekranie mając kilka miesięcy, co prawda w roli męskiego niemowlaka, ale za to być może w najważniejszym filmie swojego ojca (Francisa Forda) Ojcu chrzestnym (1972). Zresztą zagrała też w części drugiej tego filmu, a potem regularnie pojawiała się w epizodach kolejnych realizacji ojca (Outsiderzy 1983, Rumble Fish 1983, Cotton Club 1984, Pegy Sue wyszła za mąż 1986, Ojciec chrzestny III 1990). Z ojcem w różnoraki sposób związana jest zawodowo nieustannie. Jako niespełna osiemnastolatka napisała scenariusz (Życie bez Zoe) wyreżyserowanej przez niego noweli w filmie Nowojorskie opowieści (1989), a on sam zajął się współprodukowaniem jej wszystkich dotychczasowych filmów fabularnych.
 Ale w losach ojca i córki można dostrzec też szereg zaskakujących paraleli, które mogą wyglądać wyłącznie jak przypadkowe zbiegi okoliczności, choć niewątpliwie dają do myślenia. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2007, nr 1. 

Choć do znudzenia powtarza się, że obecna epoka to czas powtórzeń,   widzowie, czytelnicy, słuchacze, ale i filmowcy, pisarze, kompozytorzy nieustannie próbują tej bezdyskusyjnej, wydawałoby się, tezie zaprzeczać. Dziś „nowe” często jest efektem remiksu kulturowego albo „gry resztkami”, jakby powiedział Jean Baudrillard; przyjemność sprawiać nam może powrót do tych dzieł, które zachwyciły nas niegdyś. Nostalgiczne powroty do lektur (filmowych czy literackich) przeszłości, to często odtrutka na dojmujące poczucie braku prawdziwie wielkich dzieł tworzonych tu i teraz. Często o tym wspominał Krzysztof Kieślowski; kiedy ustawiano go w jednym rzędzie ze starymi mistrzami – Antonionim, Bergmanem, Fellinim, Tarkowskim – on niezmiennie powtarzał, iż następne pokolenie filmowców, do którego i on się zaliczał, nie potrafiło ich zastąpić. Nie była to chyba ani przesadna skromność, ani przekora. Niewątpliwie w tym stwierdzeniu tkwi wiele prawdy. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2006, nr 4. 

Ci, którzy niegdyś zachwycili się filmem Rozmowa (1974) Francisa Forda Coppoli być może znają również znakomitą analizę tego filmu, jaką swego czasu przeprowadził i opublikował Grzegorz Królikiewicz. Można byłoby zapewne szukać analogii pomiędzy tym filmem i dziełem Hanekego, ale nie takie zadanie stawiam sobie w tym tekście. Kiedy oglądałem Ukryte, przede wszystkim przypomniał mi się tytuł tekstu Królikiewicza – Diabeł nas podsłuchuje – i od razu pomyślałem, że dosyć oczywista wydaje się trawestacja tego tytułu w zwrot „diabeł nas podgląda”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2006, nr 2.

„Któregoś wieczoru w barze w północnej części stanu zauważyłam starego pomocnika farmerskiego, na oko sześćdziesięcioletniego, któremu świat wyraźnie skąpił dostępu do luksusowych dóbr. Niby wystroił się na tę piątkową noc, a jednak ubranie miał lekko sfatygowane, buty zabrudzone i zniszczone. Widywałam go wcześniej w okolicy: doglądał krów, pomagał przy owcach, wykonywał polecenia zarządcy rancza. Był chudy i mizerny – o takich jak on mówi się żylasty. Podpierał ścianę na tyłach sali i gapił się nie na atrakcyjne, hałaśliwe kobiety, ale na młodych kowbojów grających w bilard. Może przyglądał się grze, może znał graczy, może któryś był jego synem albo bratankiem, w wyrazie jego twarzy dostrzegłam jednak coś dziwnego, jakąś tęskną gorycz, i odruchowo zadałam sobie pytanie, czy nie jest przypadkiem wiejskim gejem. Zaczęłam się wtedy zastanawiać, jak to jest – niekoniecznie w przypadku tego konkretnego mężczyzny stojącego pod ścianą, ale dowolnego niedouczonego, zagubionego, niepewnego swoich uczuć chłopaka, który dorasta w skażonym homofobią wiejskim środowisku Wyoming”.
To był ten pierwszy i najważniejszy impuls, w efekcie którego Annie Proulx napisała opowiadanie opublikowane w roku 1997 w „New Yorkerze”.

(więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 4-5.

Takie debiuty w kinie zdarzają się niezwykle rzadko: entuzjastyczne przyjęcie publiczności (chociaż nie tej masowej), któremu wtórują zachwyty światowej krytyki, a do tego film, a właściwie jego twórca, zbiera kolekcję nagród festiwalowych (nagroda w Cannes za scenariusz, Cezar za najlepszy debiut, Europejska Nagroda Filmowa za scenariusz, Złoty Glob dla najlepszego filmu zagranicznego, nagrody publiczności na festiwalach w San Sebastian, Los Angeles, Rotterdamie, São Paulo). I wreszcie Oscar dla najlepszego filmu zagranicznego – jak na trzydziestoletniego debiutanta z Bośni, to prawdziwie olśniewający początek drogi artystycznej. Można jednak powiedzieć, że Danis Tanovič do swego debiutu przygotowywał się blisko 10 lat. I nie chodzi przy tym o jego edukację filmową (najpierw w Akademii Filmowej w Sarajewie, potem w Belgii), ale o trochę inną „szkołę”, jaką przeszedł w trakcie wojny bośniacko-serbskiej. Gdy zaciągał się do wojska – jak sam mówi – nie wyobrażał sobie, że wojna może trwać aż cztery lata. Spędził je na linii frontu z kamerą i nie ulega wątpliwości, że to było najważniejsze doświadczenie, które zaowocowało Ziemią niczyją. Wcześniej realizował dokumenty o konflikcie bałkańskim dla bośniackiego rządu i międzynarodowych organizacji humanitarnych, zaangażował się też w kampanię wyborczą podczas wyborów w Bośni. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.

„Miłość Penny do swojego partnera, taksówkarza Phila, wygasła. To delikatny, filozoficznie usposobiony facet, ona pracuje w kasie supermarketu. Ich córka Rachel pracuje jako sprzątaczka w domu starców, a ich agresywny syn Rory jest bezrobotny. Szczęście opuściło Phila i Penny, lecz kiedy niespodziewanie zdarza się tragedia – ponownie odkrywają swoja miłość. Film był realizowany w robotniczych dzielnicach Londynu, akcja dzieje się podczas weekendu. Opowiada on także o najbliższych sąsiadach głównych bohaterów, których losy splatają się z ich życiem. Wszyscy oni doświadczają emocjonalnej podróży”. Taki synopsis można przeczytać na oficjalnej stronie internetowej najnowszego filmu Mike’a Leigh. Zastanawiam się, czy kogoś, kto nigdy nie słyszał o tym twórcy, nie widział żadnego z jego wcześniejszych filmów może on zachęcić do spędzenia w kinie ponad dwóch godzin? (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 6. 

Przyznaję, że regularność z jaką Woody Allen od trzech dziesięcioleci „dostarcza” swoim wielbicielom (i bardzo licznym wrogom) swoje filmy, doprowadziła mnie w pewnym momencie do stanu pewnego znużenia, wynikającego z nadmiaru. W latach dziewięćdziesiątych zrealizował on kolejnych dziesięć filmów fabularnych, w kilku kolejnych wystąpił jako aktor, dubbingował nawet głównego bohatera w animowanej Mrówce Z (1998), a także zgodził się wyruszyć w trasę koncertową po Europie ze swoim zespołem New Orleans Jazz Band, z którym co poniedziałek od niepamiętnych czasów gra na klarnecie w nowojorskim Michael’s Pub, w efekcie czego powstał intrygujący dokument zrealizowany przez Barbarę Kopple Wild Man Blues (1997). I to chyba ten film niejako przypomniał mi o „istnieniu” Allena. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 2.

Kiedy w roku 1986 John Lasseter zaprezentował na kilku prestiżowych przeglądach i konkursach twórczości eksperymentalnej, takich jak SIGGRAPH, czy ARS ELECTRONICA (wzbudzając zachwyty i zbierając nagrody) zadziwiającą animacje komputerową Luxo Jr. (1986), być może nikt nie przypuszczał, że już wkrótce ten młody realizator przyczyni się do zrewolucjonizowania rynku produkcji filmów animowanych. Przezabawna, kilkuminutowa animacja, w której dwie zwyczajne, realistycznie wyglądające lampy – duża i mała, mama (tata) i dziecko – toczą przyjazny mecz „gumową” piłką, pokazały zupełnie nowe możliwości, jakie tkwią w tworzeniu syntetycznych obrazów komputerowych. Rewolucyjne w tej realizacji było coś, co do tej pory stwarzało twórcom komputerowym szereg kłopotów, a mianowicie problem cienia przedmiotów tworzonych przy użycia grafiki i animacji komputerowych. Technika zwana self-shadowing, stworzona na potrzeby tej realizacji, polegająca na tym, że obiekty wirtualnie istniejące na monitorze komputera, rzucają swój własny, „naturalny” cień okazała się przełomowym momentem w rozwoju animacji komputerowej. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 4-5.

„Matematyka to język natury.
Wszystko można przedstawić i pojąć za pomocą liczb”.
Leonardo da Vinci

Czy film może być narzędziem poznania, czy proces poznania albo odkrywania tego, co (nie)poznawalne może jedynie unaocznić, zobrazować, wynieść na powierzchnię? W refleksji na temat kina wielokrotnie w przeszłości pojawiał się wątek swego rodzaju „niższości” kina w porównaiu na przykład do literatury, jeśli chodzi o możliwości traktowania go jako środka, języka, medium dla szukania odpowiedzi na pytania natury filozoficznej, poznawczej, metafizycznej. Owa wrodzona, jak chcą niektórzy, ułomność skazuje kino na wieczną podrzędność w hierarchii sztuk, pozwala na lekceważące traktowanie, spychanie na pozycje ubogiego krewnego prawdziwej sztuki, którą kino nigdy nie było i nie będzie. A zatem, zapytam jeszcze raz, czy kino może być traktowane jako swoisty instrument poznawczy, a przy tym wehikuł dla refleksji na temat możliwości i ograniczeń wszelkiego poznania? Zdecydowanie tak, choć oczywista musi być świadomość specyficznego rodzaju „dyskursywności” filmu, która niewiele ma wspólnego z dyskursem naukowym, a więcej z wieloznaczną metafizyką, będącą cechą przedstawień obrazowych. „Tym, co w filmie zasługuje na pochwałę – mówi David Lynch – jest to, że dzięki niemu można sobie uświadomić pewien aspekt zjawisk, którego nie potrafią wyrazić słowa. Ale film nie wyjaśni wszystkiego, ponieważ na świecie istnieje tak wiele tropów i tak wiele odczuć, które w końcu stają się dla nas tajemnicą – a więc i łamigłówką, którą trzeba rozwiązać. A gdy zacznie się myśleć w ten sposób, można oszaleć na punkcie poszukiwania znaczeń […]. Świadomość istnienia tajemnicy to POTĘŻNE PRZEŻYCIE. Świadomość, że poza tym, co napotyka ludzkie oko, dzieje się znacznie więcej, jest czymś ekscytującym” (Lynch 1999, s. 47-48). Zapewne zarówno dla Darrena Aronofsky’ego, jak i Maxa Cohena, bohatera filmu Π, te słowa muszą wydawać się bardzo bliskie. Wczesne filmy Lyncha, takie jak Głowa do wycierania 1977, Człowiek-słoń 1980, mogą być swego rodzaju punktem odniesienia dla debiutu Aronofsky’ego, choć on sam częściej powołuje się na wpływy Polańskiego, Gilliama, Kurosawy, Felliniego. Zresztą tak się składa, że jednym z opiekunów przyszłego reżysera w American Film Institute był nie kto inny jak Stuart Cornfeld – współpracujący przy produkcji Człowieka-słonia. Co ciekawe, uczył go także stary mistrz Miklós Jancsó, niepoprawny „niewolnik rytualnych form”, jak o nim pisano, formalista, który doprowadził swoją niepowtarzalną stylistykę do skrajności. Owa wiara w formę bliska jest Aronofsky’emu, ciekawe czy oglądał filmy Węgra? (więcej…)

Kiedy film Wong Kar-Waia pojawił się na ekranach kin w roku 2000, dla licznej już grupy wielbicieli, rozsianych zresztą w różnych częściach świata, reżyser jawił się jako jeden z najbardziej ekstrawaganckich i prowokujących talentów światowego kina, ulubieniec zarówno festiwalowej publiczności, jak i jurorów europejskich festiwali i to tych najważniejszych (Cannes, pierwsza nagroda dla chińskiego reżysera, Wenecja). Na stulecie kinematografii chińskiej wszystkie jego filmy fabularne zrealizowane w latach 1988-2000 (sześć tytułów) znalazły się w setce najważniejszych dokonań tamtejszej kinematografii. W Polsce wprowadzone do dystrybucji trzy filmy Kar-Waia z lat dziewięćdziesiątych (Chunking Express 1994, Upadłe anioły 1995, Happy Together 1997) błyskawicznie zyskały status filmów kultowych, zwłaszcza u młodych widzów, dla których wywiedziony z estetyki wideoklipu charakterystyczny styl wizualny reżysera był odkryciem zupełnie nowych obszarów ekspresji filmowej, ale przy tym doskonale wkomponowywał się w skomplikowaną mozaikę audiowizualną, która była dla nich chlebem powszednim. Dla innych jego postawa stanowiła tylko wyrafinowaną zabawę formalną wywiedzioną z ducha muzyki pop; ten „epigon Godarda” – wedle określenia Marii Kornatowskiej – co prawda nieomylnie wyczuwał ducha czasu, ale w gruncie rzeczy jego kino było puste, choć niewątpliwie filmy były jak najbardziej cool. Recenzując Chunking Express Kornatowska pisała: „Można się po prostu poddać temu filmowi, potraktować jak dyskotekę, wpatrzeć się weń, wsłuchać, mieć fun, a potem sobie wyjść i zająć się czymś innym”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 6.

Prawdopodobnie obok Davida Cronenberga Denys Arcand jest dziś w Polsce najbardziej znanym filmowcem pochodzącym z Kanady. I właściwie mogłoby się wydawać, iż tylko ten fakt (być może jeszcze podobny wiek, około sześćdziesiątki) jest czymś co ich łączy. Zresztą owo pochodzenie też jest w pewnym sensie problematyczne, bowiem Cronenberg urodził się w Toronto, a zatem wywodzi się z obszaru w naturalny sposób – nie tylko w sensie geograficznym – bliższego kulturze amerykańskiej, bo takim jest Ontario. Dlatego być może, nawet jeśli twórca Videodromu (1983) w specyficzny sposób toczy dekonstrukcyjną grę z kinem gatunków, to jednak kojarzony jest z filmem amerykańskim. Paradoksem zapewne jest fakt, iż bodaj tylko trzy jego filmy (Strefa śmierci 1983, Mucha 1986, Madame Butterfly 1993) są produkcjami wyłącznie amerykańskimi, natomiast większość filmów Cronenberga to międzynarodowe koprodukcje. (więcej…)

Historię trylogii Qatsi formalnie należałoby rozpocząć w roku 1983, bowiem to wtedy na ekranach kin pojawił się pierwszy film cyklu zatytułowany Koyaanisqatsi. Stosunkowo szybko film ten zaczęła otaczać aura dzieła niepowtarzalnego, jedynego w swoim rodzaju, nie dającego się zaklasyfikować, ustanawiającego zupełnie nową formułę (pozagatunkową i pozarodzajową) filmu eksperymentalnego. Choć najczęściej umieszczano go w obszarze szeroko rozumianego kina dokumentalnego, to jednak właściwie dla każdego widza było jasne, że film ten zaliczyć można do nie tak przecież licznej grupy dzieł, dla których klasyfikacyjne szufladki i krytyczne próby oswojenia go przez odniesienie do tego, co już było – jest wyjątkowo mało skuteczne i sensowne. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 6.

Kiedyś synonimem kina hiszpańskiego był Luis Buñuel. Nie przeszkadzał temu fakt, iż w swej ojczyźnie zrealizował raptem dwa filmy (Nazarin 1958, Viridiana 1961), bodaj dwa były współprodukcjami francusko-hiszpańskimi, zaś większość jego dzieł powstała w Meksyku i we Francji. Później nastał czas Carlosa Saury, który co prawda tworzy do dziś, ale najlepsze swoje lata ma już za sobą. Dziś prawdziwym symbolem kina hiszpańskiego stał się Pedro Almodóvar, o którym jeszcze niedawno mówiono „bad boy”, enfant terribleI hiszpańskiej kinematografii, a obecnie dekorowany jest medalami przyznawanymi przez francuskie Ministerstwo Edukacji i Sztuki, hiszpański rząd (za wkład w rozwój sztuk pięknych), otrzymuje tytuł Doktora Honoris Causa Uniwersytetu Kastylia-La Mancha za zasługi dla hiszpańskiego kina. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Pod red. A. Gwoździa. Katowice 1999.

1

Z perspektywy historii sztuki wiek XX można określić jako bezprzykładny wiek ekspansji nowych mediów. Jednocześnie ten niepohamowany przyrost nowych sposobów i możliwości kreowania obiektów artystycznych w paradoksalny sposób zbiegł się z czasem, który dla wielu krytyków, teoretyków i praktyków – jest epoką śmierci sztuki. Sztuki traktowanej en général. Nieraz w przeszłości wraz z pojawieniem się nowych mediów („nowych” oczywiście nie w rozumieniu współczesnym. (1) ) mówiono o śmierci sztuki, ale najczęściej obawy te odnosiły się do konkretnych dziedzin artystycznej kreacji. Tak było na przykład po wynalezieniu fotografii. „Kiedy w Akademii Sztuk Pięknych w 1839 roku zostało ogłoszone przez Arago odkrycie fotografii, malarz Paul Delaroche wykrzyknął: ‘Dzisiaj malarstwo umarło’”. Gustaw Flaubert w Słowniku komunałów zanotował zaś: „Dagerotyp zastąpi malarstwo” (2). Jednakże malarstwo nie umarło… (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.

To jeden z tych nielicznych przykładów filmu amerykańskiego zrealizowanego według standardowych, by nie powiedzieć sztampowych, wzorców (czytaj: wielka gwiazda w roli głównej, precyzyjnie przykrojony scenariusz z nieśmiertelnymi dwoma punktami zwrotnymi, wyrazista intryga, klarowna struktura fabularna i oczekiwane zakończenie), które jednak dają w efekcie dzieło znakomite. Choć jednocześnie szkoda, że z niegdysiejszego, indywidualnego i niepowtarzalnego stylu australijskiego reżysera od blisko piętnastu lat pracującego w Stanach Zjednoczonych – niewiele zostało. Kto spodziewał się spotkania z tajemnicą i onirycznością, tak charakterystyczną dla Petera Weira (wystarczy przypomnieć kultowe już dziś filmy zrealizowane w Australii: Piknik pod Wiszącą Skałą [1975] i Ostatnia fala [1977]), ten będzie się czuł rozczarowany. To już nie jest ten sam twórca. Ale wcale nie znaczy to, że Truman Show jest filmem tuzinkowym, a amerykański system zdławił talent tego artysty. Okazuje się, że nawet w Hollywood można robić inteligentne i interesujące kino o czymś raczej, aniżeli o niczym. (więcej…)

Tekst był publikowany w „artPapierze” (artpapier.com) 2005, nr 8.

Wkraczanie sztuki w przestrzeń publiczną nie jest zjawiskiem wyłącznie ostatnich lat, ale to właśnie obecnie artyści coraz częściej dostrzegają możliwości, jakie stwarzają miejsca mogące kojarzyć się z wszystkim tylko nie ze sztuką. Estetyzacja naszej publicznej rzeczywistości przybiera różnorakie formy – konstytutywnymi jej elementami są zarówno reklamy balansujące na granicy komunikatu czysto komercyjnego, ale i posiadającego wartości estetyczne, nowoczesny design, współczesna architektura, działania performerów, happenerów i artystów akcyjnych poszukujących coraz bardziej niezwykłych obszarów dla własnych wypowiedzi. Dodajmy do tego graffitti, uliczne galerie, wielkie, spektakularne widowiska muzyczne zamieniające całe miasta omalże w specyficzne „sale” koncertowe i wreszcie – last but not least – różnorakie formy projekcji ekranowych oraz monitorowych. Ekrany i monitory stały się wszechobecne, najczęściej mówi i pisze się przy tej okazji o medialnym Panoptykonie wywiedzionym z pism Benthama i spopularyzowanym przez Michela Foucaulta, rzadziej o metaforze ukutej przez Thomasa Mathiesena i nazwanej Synoptykonem, to znaczy sytuacji, w której, jak to komentuje Zygmunt Bauman, medialny system „nie wymaga stosowania przymusu – on k u s i ludzi, by oglądali”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 1.

Czy reżyser, który – jak sam twierdzi – „naprawdę nie znosi samochodów do jazdy z kamerą”, może zrealizować film drogi? Okazuje się, że może, pod warunkiem wszak, iż będzie to „bardzo wolne road movie”.
Dekadę lat dziewięćdziesiątych David Lynch rozpoczynał filmem, który zapowiadał i jednocześnie stanowił jeden z najwybitniejszych przykładów kina eksplorującego przemoc we współczesnym świecie. Dzikość serca (1990) nie tylko estetyzowała to zjawisko, ale i pociągnęła za sobą falę naśladowców, którzy najczęściej – w odróżnieniu od Lyncha – wykorzystywali w bezmyślny, wyłącznie „ornamentacyjny” sposób prezentację niespotykanych wcześniej w kinie w takiej skali aktów agresji, wszelakich dewiacji, perwersji, szaleństwa. Przemoc stała się modna. Oczywiście obok nowych mutacji horroru gore, krwawych splatterów czy slasherów, obok tandetnych (choć wirtuozowsko zrealizowanych) filmów Roberto Rodrigueza, powstawały interesujące, czasem wybitne, filmy Quentina Tarantino, Davida Cronenberga, Martina Scorsese, Olivera Stone’a, które poważnie podejmowały temat przemocy, a nie tylko korzystały z obrazów przemocy w celu „uatrakcyjnienia” filmowego towaru. Wydaje się jednak, iż temat ten został wyczerpany; przynajmniej w kinie. Czy można jeszcze coś nowego i odkrywczego powiedzieć po Urodzonych mordercach, Pulp Fiction, Złym poruczniku, Człowiek pogryzł psa, Nienawiści, Życiu Carlita, Leonie-zawodowcu? W jakimś sensie tytuł filmu Wima Wendersa z 1997 roku podsumowuje to zjawisko – Koniec przemocy. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2002, nr 6.

Kiedy na ekranach naszych kin pojawia się film reprezentujący którąś z tzw. egzotycznych kinematografii, siłą rzeczy musi pojawić się pytanie o to, co my widzowie, czasem uznający się za kompetentnych znawców współczesnego kina, tak naprawdę wiemy o tym, co dziś w kinie światowym jest ważne. „Zaprogramowani” na kino euro-amerykańskie, mówię o tym z żalem, tak naprawdę niewiele wiemy o tym, co się dzieje w innych rejonach świata. Mam przeczucie graniczące z pewnością, że gdzieś tam, nie do końca wiem gdzie, powstają filmy, które mogłyby podważyć mit o nieustannym kryzysie kina. No dobrze, tylko gdzie można je zobaczyć? Co pewien czas pojawiają przelotne (najczęściej) mody na jakąś „egzotyczną”, „orientalną” kinematografię (na przykład chińską, irańską, ostatnio rodzi się chyba moda na kino indyjskie, w swej jak najbardziej tradycyjnej postaci), ale to wszystko są wyłącznie akcydensowe sytuacje. Nie znaczy to oczywiście, że nasza wiedza o najistotniejszych zjawiskach współczesnego kina jest całkowicie fałszywa, ale niewątpliwie daleko jej do pełni i kompletności. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.

Filmy te mogą pozostawić cię z uczuciem goryczy, zmieszania albo frustracji. […] Możesz poczuć się jak we mgle, w której nie dostrzegasz światła wskazującego ci drogę. Ale nie poddawaj się! Wielokrotne oglądanie tych dzieł nie jest możliwością. Jest konieczne. Patrz uważnie, a za każdym razem odkryjesz coś nowego.
Eric Schneider.

Filmy Braci Quay nie pozwalają o sobie zapomnieć. Wrastając w pamięć, każą do siebie wracać po wielokroć. Nie epatują blichtrem wystawnego widowiska, nie stawiają prostych pytań, ani nie dają łatwych odpowiedzi. Bez popadania w zbytnio egzaltowany ton i przesadę, trzeba powiedzieć, że twórczość Braci Quay jest jednym z tych zjawisk, które nie pozwalają zapomnieć czym może być kino, a czym dziś tak rzadko bywa. Głębokim, metafizycznym przeżyciem tajemnicy zaklętej w filmowej formie. Niepowtarzalnej, będącej wyrazem podwojonego głosu dwóch artystów, którzy mówią jednym głosem. Choć twórcy dalecy są od teoretycznofilmowych spekulacji, ich działalność zmusza do stawiania teoretycznych i krytycznych pytań o naturę filmowego medium, do ponownego przemyślenia natury kina, które, wydawałoby się, bezpowrotnie utraciło zdolność przenoszenia nas w rejony heretyckich misteriów, co czyniło niegdyś. W tym sensie ich działalność jest pracą krytyczną, pracą polegającą na ponownym odkryciu, iż kino nie musi być źródłem infantylizacji naszych doznań, a może być wehikułem dla treści metafizycznych. „Teoria krytyczna – pisał Guy Debord – powinna się p r z e k a z y w a ć w swoim własnym języku. […] Jest on krytyką całości oraz krytyką historyczną. Nie jest ‘stopniem zerowym pisma’, ale jego w y w r ó c e n i e m (retournement). Nie jest negacją stylu, ale stylem negacji”. Bracia Quay dokonują właśnie kompleksowego „wywrócenia” języka filmu. Czynią to przede wszystkim przez o d w r a c a n i e (Debordowskie détournement) wszelkich filmowych prawideł. Czy robią to z intencją zwrócenia uwagi na zagadnienia możliwości wyrazowych filmowego medium, czy jest to ich naturalna, „organicznie” zdeterminowana postawa – jest sprawą drugorzędną. Liczy się ich „głos” w dyskusji nad możliwościami wyrazowymi kina jako sztuki ruchomego obrazu, czy też ruchomych obrazów wywoływanych z zakamarków pamięci i wyobraźni. Interpretacyjna konfuzja do jakiej doprowadzani są widzowie ich filmów może drażnić. Jednocześnie przypomina się myśl Goethego, który dowodził, iż przeczytać dobrą książkę jest równie trudno, jak ja napisać. Słowa te doskonale charakteryzują twórczość Braci Quay. Powstaje pytanie czy mamy do czynienia z pustką formy, czy też z formą pustki, która za pośrednictwem artystycznej organizacji świata filmowego, tworzy metaforę nędzy poznania i nędzy istnienia. (więcej…)