PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w „Opcjach”1999, nr 4.

Cenię ten film, choć jestem świadomy jego braków, niedoskonałości, niebezpiecznego balansowania na krawędzi banału i kiczu, sentymentalizmu i „poetyckiej” wzniosłości, która może denerwować i razić, może też prowokować do cynicznego „obśmiania” bądź wzruszenia ramion, wykpiwającego tonu chłodnej, „intelektualnej” analizy. Cenię gest współscenarzysty, reżysera i odtwórcy głównej roli w jednej osobie, który po sukcesie Donniego Brasco (1996) Mike’a Newella z jego udziałem, zamiast angażować się w kolejne hollywoodzkie przedsięwzięcie „z prawdziwego zdarzenia” powołuje do życia Brave Picture Inc. po to, by móc przenieść na ekran powieść Gregory McDonalda The Brave. Książka McDonalda (chyba nie tłumaczona na język polski) szokowała drastycznością tematu i sposobem jego ujęcia, a wydawca na obwolucie ostrzegał, czy też radził co bardziej wrażliwym czytelnikom opuszczanie niektórych fragmentów. Była to niewątpliwie osobliwa zachęta do lektury. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2004, nr 1-2.

Kiedy twórca filmowy przystępuje do realizacji debiutu fabularnego w wieku czterdziestu lat i odnosi bezprecedensowy sukces artystyczny, połączony ze znakomitym przyjęciem zarówno widzów, jak i krytyków, co znajduje swój wyraz w dziesiątkach nagród, jakie otrzymali realizatorzy, można zastanawiać się nad „straconym” przez niego bezpowrotnie czasem. Dodajmy do tego uznanie kolegów po fachu, ci wszak przyznają Polskie Nagrody Filmowe – Orły, a Zmruż oczy otrzymało je właściwie we wszystkich najważniejszych kategoriach (film, reżyseria, scenariusz, główna rola męska). To kolejny zresztą taki przypadek w polskiej kinematografii, by przypomnieć chociażby całkiem niedawny casus Piotr Trzaskalskiego (Edi 2002). W tym wieku Andrzej Wajda miał na swoim koncie osiem zrealizowanych fabuł, Krzysztof Zanussi ponad dziesięć (jeśli by policzyć krótkometrażówki fabularne byłoby pewnie z piętnaście), Jan Jakub Kolski zrealizował do czterdziestki siedem pełnometrażowych filmów fabularnych. I co z tego wynika? Kompletnie nic. Mam jakieś dziwne przeczucie, że widocznie tak miało być. Oto objawił się w polskim kinie artysta w pełni dojrzały, nie tylko dlatego, iż po drodze skończył filozofię, katowicką szkołę filmował, zrealizował kilka dokumentów. Bez cienia przesady można powiedzieć, że Zmruż oczy stawia Andrzeja Jakimowskiego w gronie najwybitniejszych debiutantów naszego kina, jak kategorycznie by to nie zabrzmiało. W jakiś przedziwny sposób ten piękny, prosty film kojarzy mi się z prostotą i pięknem Żywota Mateusza (1967) Witolda Leszczyńskiego, który oceniam (w kategorii „najlepszy debiut” polskiego kina) niezwykle wysoko. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Postscriptum” 2003, nr 1-2.

W roku 1980 Lech Majewski zrealizował swój debiutancki film fabularny zatytułowany Rycerz. Bohater tej „średniowiecznej pieśni filmowej”, będącej hołdem złożonym malarstwu a zarazem zbliżającej się do formy poetycko-malarskiej, buntując się przeciwko nędzy i niesprawiedliwości świata wyrusza na wędrówkę w poszukiwaniu „złotostrunnej harfy”, która ma przynieść wybawienie jemu i światu. Na swej drodze spotyka alegoryczne wyobrażenia dobroci, zła, chciwości, zakłamania, rozsądku. Ale harfy nie znajdzie w odległych, przemierzanych przez siebie krainach, lecz jej głos usłyszy, w finale filmu, w sobie. W tym filmie kamera nie wykonuje nawet jednej jazdy, statycznie komponowane kadry stylizowane są na malarstwo średniowieczne, poetyka alegorycznej przypowieści w sensie formalnym realizuje postulat ożywionego malarstwa. Już w tym dziele pojawiają się zatem wyraźne predylekcje autora do traktowania kina w kategoriach, by tak rzec, innymi środkami wyrażanej ekspresji malarskiej. A jednocześnie emanuje z tych wizyjnych obrazów duch poezji, można zatem powiedzieć, iż w pewnym sensie mamy tutaj do czynienia z kinem poetyckim i magicznym zarazem, przy całej wieloznaczności tych pojęć. Kino jako spektakl magiczny i mistyczny jednocześnie, wyzwalający podświadome pragnienia, wizualizujący te poziomy naszej jaźni, które drzemią głęboko ukryte przed naszą świadomością, a film właśnie może je wyzwolić – oto prawdziwe zadanie sztuki. Nie przypadkowo swoją pracę dyplomową Majewski poświęcił obecności pierwiastków magicznych w twórczości Federico Felliniego. Została ona zresztą opublikowana po latach pod tytułem Asa nisi masa – „Osiem i pół” Felliniego (1994). (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 4.

Takie filmy w szczególny sposób obnażają nędzę i w gruncie rzeczy zbyteczność pisania o kinie. Powstają rzadko, ale kiedy już są, wprowadzają piszących w stan rozpaczliwego poszukiwania sensu swej „krytycznej” działalności. Wytrącają z ręki wszelkie retoryczne chwyty, ośmieszają erudycyjne zaplecze, niejako zmuszają do milczenia nakazując wyrzeczenie się prawa do zabrania głosu, w myśl Wittgensteinowskiej dyrektywy głoszącej: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”. Ale z drugiej strony potrzeba „mówienia” jest na tyle silna, że wymusza ów trud utopijny, bo każde odnajdywanie sensu – jest trudem utopijnym. Ten, który „wychodzi z kina”, po seansie zawieszającym reguły rzeczywistości, a przecież każdy wybitny film to czyni, „znalazłszy się na oświetlonej i dosyć pustej ulicy [...], kieruje się miękko w stronę jakiejś kawiarni, idzie cicho (nie lubi raczej rozmawiać od razu o filmie, który właśnie zobaczył), trochę zdrętwiały, wymięty, zmarznięty, krótko mówiąc, senny: chce mu się spać – oto, o czym myśli; jego ciało stało się czymś ospałym, łagodnym, spokojnym: miękkim niczym śpiący kot, czuje się jakby był bez szkieletu albo raczej [...] nieodpowiedzialny. Krótko mówiąc, jest rzeczą oczywistą, że wychodzi ze stanu hipnozy” [Roland Barthes]. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1996, nr 1.

Brakuje nam czasu, brakuje pieniędzy, brakuje wyobraźni, brakuje wielkich wzruszeń i emocji, brakuje talentów, brakuje wytrwałości, brakuje spokoju. Czego zaś brakuje kinu? Kinu brakuje tematów, nowych bohaterów, postaci, które potrafiłyby zaciekawić i poruszyć widza. I choć tak często, może nawet do znudzenia, powtarzamy, że kino już dawno zjadło swój własny ogon, że ani w zakresie formy, ani w zakresie treści nic nowego nie da się już powiedzieć, to banalność tej konstatacji nie świadczy wcale o jej nieprawomocności. Upadek zatem jest tak głęboki, iż to wszystko, z czym spotykamy się na ekranach kin, co możemy oglądać na ekranach monitorów, wydaje się być jakąś totalną symulacją daleko przekraczającą Baudrillardowską wykładnie tego pojęcia. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 2-3.

Historia tego filmu rozpoczyna się od spotkania Jima Jarmuscha z Forestem Whitakerem. Po realizacji Truposza (1995) Jarmusch dostał propozycję od Neila Younga, autora wspaniałej muzyki do tego filmu, by stworzył wideoklip do jego piosenki Big Time. Trochę później Young wpadł na pomysł, by zrealizować filmowy zapis jego trasy koncertowej, w efekcie czego Jarmusch korzystając z kamery wideo Super-8 sam wykonał zdjęcia do filmu, który został zatytułowany Year of the Horse: Neil Young and Crazy Horse (1997). Właśnie podczas montażu tego filmu reżyser spotkał Whitakera, który okazał się miłośnikiem jego twórczości. Jarmusch zaczął się zastanawiać, jak można byłoby wykorzystać niezwykłe warunki zewnętrzne (i wewnętrzne) tego aktora, który niegdyś zachwycił go w Birdzie Clinta Eastwooda (nagroda aktorska na MFF w Cannes w 1988 roku). Wielka, zwalista sylwetka, charakterystyczne lewe, jakby lekko przymknięte, oko, a przy tym niezwykła delikatność, by nie powiedzieć kruchość. Postura i fizjonomia jakiegoś czarnego wojownika i zarazem pewien typ uduchowienia, melancholii, smutku emanujący z wnętrza. Choć aktor wystąpił w wielu filmach od czasu Birda, sam zresztą realizował wideoklipy, filmy telewizyjne, zadebiutował jako reżyser kinowy, to jednak w powszechnej świadomości film Eastwooda, opowiadający losy genialnego współtwórcy be-bopu Charlie Parkera, pozostawał najwybitniejszym osiągnięciem Whitakera. Warto wspomnieć jego role w takich filmach, jak Gra pozorów (1992) Neila Jordana, Prét-à-porter (1994) Roberta Altmana, Gatunek (1995) Rogera Donaldsona, Dym (1995) Wayne Wanga, ale na dobrą sprawę dopiero autor Poza prawem stworzył mu szansę zaprezentowania pełni aktorskich możliwości, w scenariuszu specjalnie dla niego napisanym. (więcej…)

Przykład sukcesu, jaki niewątpliwie odniósł Andrzej Fidyk w roli szefa Redakcji Filmu Dokumentalnego Programu I TVP, może skłaniać do, wydawałoby się na pierwszy rzut oka, banalnych wniosków. By stworzyć dobry program w telewizji potrzebny jest odpowiedni człowiek w odpowiednim czasie, zaś jego pomysły i energia muszą znaleźć poparcie i zrozumienie wśród tak zwanego „kierownictwa”. Ten człowiek musi mieć precyzyjną, choć nie do końca „zamkniętą”, wizję programu, który chciałby realizować, cel, do którego zmierza i czytelne zasady, którymi będzie się kierował, zwłaszcza jeśli się jest dysponentem publicznych pieniędzy. Jest jeszcze jeden aspekt: taka pozycja zawodowa, która będzie gwarantem, iż „dyrektorowanie” nie jest celem samym w sobie, ale jedynie środkiem do realizacji własnych ambicji w innym, niż dotychczas, obszarze działania. Fidyk jako realizator udowodnił, że należy do grona najwybitniejszych dokumentalistów polskich ostatnich kilkunastu lat, jego filmy były nagradzane na całym świecie, co jest najlepszym dowodem na to, iż misja jakiej się podjął nie wynikała z braku zajęcia i satysfakcji z oceny własnej pracy, z artystycznego niespełnienia, ale z przekonania, iż jego wiedza i umiejętności mogą się przydać innym twórcom, a także szeroko rozumianemu „interesowi” filmu dokumentalnego. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.

Mówi się o nim, że jest zatwardziałym marksistą, bądź też zwolennikiem trockistowskiej wersji komunizmu. On sam określa się w sposób jednoznaczny. „Moja wizja świata się nie zmienia. Byłem i nadal jestem socjalistą”. dlatego innym miejscu dodaje: „Mam poglądy lewicowe dlatego nigdy tego nie ukrywałem”. Pewnie dlatego zresztą jest zagorzałym przeciwnikiem Partii Komunistycznej Wielkiej Brytanii, bowiem ma ona „za sobą długą historię kolaboracji począwszy od Strajku generalnego”. Choć sam jest osobą niezwykle cicha i powściągliwą w tym co robi i co mówi, pozostaje niezmiennie radykałem w swej twórczości, tak jak niezmienny jest jego krytyczny stosunek do brytyjskiej rzeczywistości. Stąd pewna monotematyczność w jego działalności, którą nieco złośliwie określił Gavin Smith: „Wciąż mamy do czynienia z niesprawiedliwością społeczną i ograniczeniem wolności osobistej jednostki”. No dobrze, ale czy rzeczywiście nie mamy wciąż do czynienia z niesprawiedliwością i tłumieniem wolności ludzi… (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1994, nr 3.

Leon Daudet na początku dwudziestego stulecia użył, być może, zaskakującego wtedy stwierdzenia, które dziś stało się o wiele bardziej oczywiste: „L’automobile c’est la guerre”. Samochód jako maszyneria wojenna, samochód jako wojna, a przez ekstensję samochód jako wyzwalacz, generator konfliktów ma w kinie, amerykańskim zwłaszcza, swoją utrwalana przez lata tradycję. Użycie samochodów, nierzadko omalże personalizowanych, często zaś jako metaforycznych figur konstrukcji dramaturgicznej (wystarczy przywołać Pojedynek na szosie (1971) Stevena Spielberga, błyskotliwy film telewizyjny w Europie wyświetlany nawet w kinach czy Konwój (1978) Sama Peckinpaha) dawało w efekcie dynamiczne kino akcji. Czasem, wspomniane wyżej przykłady są tego dobrym przykładem, uzyskiwać ono mogło walor wieloznacznej metafory, czy też parabolicznej przypowieści. (więcej…)

Tekst był publikowany w „artPapierze” (artpapier.com) 2005, nr 23.

Wydawnictwo, które chciałbym zaprezentować przynajmniej z kilku powodów zasługuje na uwagę i przybliżenie. Zacznę od czegoś, co zapewne nie ucieszy miłośników polskiej sztuki wideo: niestety nie można wejść w jego posiadanie drogą kupna, bowiem 500 egzemplarzy nakładu przeznaczone jest wyłącznie dla krytyków, dziennikarzy, kuratorów, galerii i to być może przede wszystkim tych z zagranicy (teksty opublikowane są w języku polskim i angielskim). Promocyjny walor tej publikacji nie ulega wątpliwości, paradoksalnie jednak nie tylko dla czytelników i widzów z zagranicy stanowi ona nie lada rarytas, a powód jest oczywisty. Całkowita prawie nieobecność – nomen omen – w przestrzeni publicznej oficjalnych wydawnictw prezentujących polską sztukę wideo. Chodzi w tym momencie oczywiście o taśmy, płyty. Choć szereg przyczyn składa się na taki stan rzeczy, wypada tylko życzyć WRO Centrum Sztuki Mediów, by przełamując rozliczne problemy natury finansowej, prawnej, organizacyjnej kontynuowała tą inicjatywę. Bogate archiwum wrocławskiego Biennale Sztuki Mediów aż prosi się o, przynajmniej w małym zakresie, upublicznienie. I choć festiwal ma ambicje bycia międzynarodowym forum artystów nowych mediów, to w żaden sposób przecież nie musi się to kłócić z ideą prezentacji prac wideo polskich artystów. A można też wyobrazić sobie antologie prac prezentowanych na poprzednich edycjach festiwalu przez artystów z całego świata. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 1.

„Here we are
Stuck by this river
You and I
Underneath the sky
That’s ever falling
Down, down, down
Ever falling down”.
Brian Eno By This River

Anachroniczność tego filmu jest uderzająca. W sensie dosłownym, choć nie tylko, jest on absolutnym zaprzeczeniem zgodności z czasem, w którym powstał, jawi się jako przeżytek; „przestarzały”, „staroświecki” głos reżysera już w średnim wieku (pięćdziesiąt lat na karku, choć jeszcze tak niedawno mówiło się o nim jako o głosie nowego pokolenia w kinie włoskim). Z grona tzw. i piccoli maestri („małych mistrzów”) startujących w latach siedemdziesiątych tylko kilku pozostawiło trwałe, choć nieliczne, ślady w kinie europejskim – zapewne Gianni Amelio, może Pupi Avati. Niewiele tego jest doprawdy. I oto, trochę niespodziewanie, dziś najgłośniejszym włoskim twórcą okazuje się być Nanni Moretti, który godzi zresztą publiczność z krytyką, bowiem zarówno jedni, jak i drudzy zgodnie typują reżysera na najważniejszą postać włoskiego kina. Jeszcze raz powtórzę – film Morettiego jest czymś wysoce anachronicznym. Właśnie tak – nie tradycyjnym, nie konwencjonalnym, nie zachowawczym. Najlepiej chyba oddaje jego inność owa niezgodność z czasem, w którym powstał. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 5.

„To jest cyberprzestrzeń. Konsensualna halucynacja, doświadczana każdego dnia przez miliardy uprawnionych użytkowników we wszystkich krajach, przez dzieci nauczane pojęć matematycznych… Graficzne odwzorowanie danych pobieranych z banków wszystkich komputerów świata. Niewyobrażalna złożoność…” Tak w roku 1984 – w powieści Neuromancer – William Gibson „zdefiniował” alternatywny świat wirtualnej przestrzeni, jednocześnie nadając mu nazwę, która dziś robi oszałamiającą karierę, będąc używaną, a właściwie nadużywaną, w tak wielu kontekstach, że rozmywa się jej sens. Znamienne jest to, iż owo „zdefiniowanie” zostało dokonane nie przez naukowca, konstruktora, użytkownika wysokiej technologii komputerowej, ale przez pisarza, który stworzył pewną literacką i filozoficzną (być może to zbyt mocne słowo) wizję przyszłości. A przy tym do dziś nie „używa” tejże wysokiej technologii, manifestacyjnie podkreślając, iż nigdy nie był „usieciowiony”, a ostatnio bodaj w ogóle pozbył się komputera. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1995, nr 4.

Kiedy opowieść rozpoczyna się od owej magicznej formuły „to było dawno temu…” już wiemy, że wkraczamy w baśniowy świat, w którym przestają obowiązywać wszelkie ziemskie reguły, a nasze życiowe doświadczenie musi ulec zawieszeniu. I choć nie wszystko w tym świecie będzie nosić piętno fantastyczności, to jednak fantazja będzie główną instancją sprawczą jak i odwoławczą. To było może w roku 1898, może 1899 kiedy Albert E. Smith realizując pierwszy w historii kina film animowany wykorzystał figurki zwierząt i cyrkowców swojej córki po to, by fotografując je w różnych pozycjach, mozolnie, klatka po klatce, krok po kroku tworzyć The Humpty Dumpty Circus. Animacja poklatkowa w Miasteczku Halloweeen jest zatem, jako swoista technika kinematograficzna, właściwie tak samo stara, jak stare jest saamo kino. (więcej…)