PIOTR ZAWOJSKI

Tekst był publikowany w „Przeglądzie Kulturoznawczym” 2007, nr 3. 

Kiedy w roku 1990 George Gilder opublikował, kilkakrotnie potem wznawianą i szeroko komentowaną, książkę zatytułowaną Life After Televsion (1) jego proroctwa mogły wydawać się kolejnym przykładem futurystycznych spekulacji, z taką lubością uprawianych przez teoretyków i krytyków nowych mediów. Dziś można by powiedzieć, iż poglądy tam wyrażone zyskały walor samospełniającej się przepowiedni, z czego mógłby zapewne być zadowolony na przykład Jerry Mander (2). Ten zajadły wróg telewizji, który nie bawiąc się w zbytnie zawiłości w płomienny sposób dowodził, iż powszechna akceptacja dla niereformowalnej pod względem użyteczności publicznej telewizji może być wystarczającym powodem, dla którego należałoby ją całkowicie wyeliminować. Jeżeli społeczeństwo amerykańskie tego nie dokona – swoje uwagi Mander adresował do swoich rodaków przede wszystkim – to nigdy nie powróci do swego rodzaju równowagi i rozsądnego funkcjonowania, zaś demokracja zawsze będzie tylko fikcją. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2001, nr 5.

Nie uważam, że rewalidacja cielesności i indywidualności ma być prostym kontrprogramem wobec sztucznych rajów elektronicznych, lecz programem wobec nich komplementarnym. Przeciwne aspekty nie przeczą fascynacji światami elektronicznymi, nie chodzi również o zwyczajny powrót do doświadczenia zmysłowego z epoki przedelektronicznej. Mój ulubiony przykład to fani elektroniki z Silikonowej Doliny, którzy wieczorami jadą na wybrzeże oglądać rzeczywiście nieporównywalne kalifornijskie zachody słońca, aby potem wrócić do domowych komputerów i zanurzyć się w sztuczne raje Internetu.
Wolfgang Welsch

Jedną z powracających metafor próbujących opisać fenomen naszego bycia w świecie kształtowanym w dominujący sposób za sprawą nowych technologii – jest motyw „życia na ekranie”, czy też „poprzez ekran”. Podstawowym tropem, wokół którego toczy się dyskusja na temat form naszej obecności w przestrzeni społecznej, jest problem rozpływania się, zanikania w przedstawieniach przez nas współtworzonych, przedstawieniach będących dowodem na to, że można ocalić w tym, co widoczne/widzialne ślad tego, co w istocie nieobecne. Totalna mediatyzacja istnienia, które przestaje być „byciem”, a staje się „byciem-poprzez-medium”, prowadzi do faktycznej „nieobecności bycia”, „upadku bytu” i wejście w obszar teleobecności, albo też przeniesienia swojego bycia na przykład na różnorakie formy wirtualnych awatarów, będących cyfrowymi konstruktami, powołanymi do życia w celu reprezentacji „ja” w cyberprzestrzeni, a jednocześnie wizualizującymi ucieczkę od własnej cielesności, pozwalającymi na przekroczenie ramy (drzwi) do świata wirtualnego. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 1.

Epoka elektronicznej symulacji to czas otwarcia i zamknięcia zarazem. To czas, wedle George’a Steinera [1994], który nastąpił „po-Słowie”, można go zatem określić mianem epilogu, a zatem zamknięcia, zwieńczenia procesu technologizacji słowa. Choć czas „po-Słowia” nie jest totalnym odrzuceniem linearności i alfanumeryczności pisma, to jednak myślenie ideograficzne, w coraz mniejszym stopniu dyskursywne, wyznacza ramy teraźniejszości. „Tekstowość”, „tekstualność” w „epoce późnego druku” (określenie Davida J. Boltera, 1991) w coraz większym stopniu zastępowana jest przez „politekstowość”, „hipertekstowość”; czytanie zastępowane jest nawigacją. Czyżby zatem piśmienność tradycyjna wchodziła na dobre w stadium monitorowego spektaklu, w którym można wyłącznie mówić o „ekranowej piśmienności”, jak ją nazwała Cyntia Selfe? Czyżby piśmienność stawała się synonimem anachroniczności, czasu przeszłego dokonanego, nieodwołalnie zmierzającego do swego kresu i znajdowała swoją alternatywę w „elektronicznej piśmienności” (E-literacies)? Proces ten przebiega równolegle w stosunku do zastępowania technologii analogowych, charakteryzujących epokę druku, technologiami cyfrowymi, które opierają się na permanentnej produkcji wirtualnego pisma monitorowego, ponieważ w „technokosmosie nic nie jest dane, wszystko jest produkowane” [Land 1993, 472]. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Formacie” 2001, nr 1-2.

W roku 1992 Zbigniew Rybczyński zrealizował swoje ostatnie (jak dotąd) dzieło zatytułowane Kafka. Było to zarówno zwieńczenie dotychczasowych poszukiwań twórczych tego artysta, jak i zapowiedź czegoś, co nastąpi w przyszłości. Tą najbliższą przyszłością miała być realizacja Mistrza i Małgorzaty na podstawie powieści Michała Bułhakowa – powstał scenariusz, w swoim czasie wiele mówiło się o tym, że producentem filmu ma być Francis Ford Coppola, ale do dziś film nie powstał. Rybczyński zamknął swoje studio ZBIG VISION Ltd. w Hoboken pod Nowym Jorkiem, przeniósł się do Niemiec i dziś w kolońskiej Akademii Mediów jest profesorem w Katedrze Filmu Eksperymentalnego. Dlaczego twórca Schodów (1987), Czwartego wymiaru (1988), Orkiestry (1990) zaprzestał realizacji skończonych projektów „filmowych”? (Używam cudzysłowu, bowiem prace te prowokowały, i wciąż prowokują jak myślę, do pytań o granice i istotę filmowego medium w epoce elektronicznej kreacji obrazów, także w kontekście video artu i szeroko rozumianej sztuki wideo). Uświadomił sobie bowiem, jak bardzo nie zadawalające są efekty jego artystycznych poszukiwań. „W ostatnim ujęciu Kafki kamera dojeżdża do pejzażu, w którym się zatrzymuje – tak się składa, że jest to cmentarz. Zdałem sobie sprawę, że w tym ujęciu ja także dotarłem do mojej kolejnej ściany”. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 1999, nr 2.

W jednej z nowel Snów (1991) Akira Kurosawy, zatytułowanej Wrony, bohater podziwia w muzeum obrazy Vincenta van Gogha. Oczarowany zatrzymuje się na dłużej przed jednym z nich i oto obraz ożywa, a bohater, najwidoczniej także malarz, bowiem ma ze sobą sztalugę i torbę z pędzlami i farbami, przenosząc się w czasie i przestrzeni wchodzi dosłownie w ożywiony obraz. Podążając polnymi drogami, do złudzenia przypominającymi krajobrazy z płócien van Gogha, spotyka wreszcie samego mistrza (w tej roli inny twórca “obrazów” – Martin Scorsese). Zaraz potem bohater wędruje już dosłownie “po obrazach”, które stają się “trójwymiarowe”. Pojawiają się tytułowe wrony zrywające się do lotu “z płótna”. Rzeczywistość obrazu van Gogha przeradza się w rzeczywistość snu Kurosawy i vice versa, wrony stają się “realne”, tak, jak każda fikcja filmowa, by po chwili powrócić na płótno, przed którym stoi w muzeum “obudzony” bohater. Sen się skończył. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Muzeum sztuki. Antologia. Pod red. M. Popczyk. Kraków 2005.

1

Kończąc swój artykuł Kuratorstwo (w) sieci Steve Dietz pisze: „Jako kuratorzy nie mamy wyboru. Powinniśmy zmierzać tam, gdzie podążają artyści” (1). Można by rzec, że to stwierdzenie oczywiste, wręcz banalne, ale w istocie wyraża ono dobitnie przekonanie, które wcale nie było i nie jest powszechnie akceptowane, zwłaszcza przez „muzealniczych decydentów”. Wzajemne animozje, napięcia, niezrozumienie, konflikty na linii artyści – kuratorzy (szerzej wszyscy ci, którzy zajmują się pośredniczeniem pomiędzy twórcami a odbiorcami sztuki) jest niewątpliwie jednym z powodów kryzysu tożsamości muzeów. Nie jest to zjawisko nowe. Marjorie Halpin, kurator Muzeum Antropologii Uniwersytetu Kolumbii Brytyjskiej, pisze: „Od lat sześćdziesiątych muzea przechodzą kryzys tożsamości. Na wszystkich naszych spotkaniach i w literaturze zawodowej zadajemy sobie tylko jedno pytanie: Jakie są nasze zadania? Jaki mamy cel? Co robimy tutaj, jako zawodowi muzealnicy? To, co robimy, robimy właściwie tak samo, jak w dziewiętnastym wieku. Więc po co to robimy?” (2) (więcej…)

Text was published in: Modern Theatre in Different Cultures. Ed. by E. Udalska. Warszawa 1997, p. 243-249.

Multimedia installations, which until recently have been treated as a symptom of experimentation, today are gaining the status of “regular” objects of art. Nobody finds it strange to see Bill Viola’s Hidden Secrets in the American Pavilion at the 1995 edition of the well-respected Biennale in Venice. This time, the artist — known primarily as the creator and producer of experimental videos, the leading representative of video-art, the author of events so important for the trend in question as I Do Not Know What It Is That I Am Like (1989), The Passing (1991), Deserts (1994) — designed five installations, which, although separate, constituted a whole. It is noteworthy, too, that there was nobody else but Viola representing The United States in Venice, as well as that it was an installation that he chose in order to present his ideas. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia. Pod red. A. Gwoździa i P. Zawojskiego. Kraków 2002.

Jedną z powracających metafor próbujących opisać fenomen naszego bycia w świecie kształtowanym w dominujący sposób za sprawą nowych technologii – jest motyw „życia na ekranie”, czy też „poprzez ekran”. Wraz z zastępowaniem ekranów przez monitory (projekcji przez emisję świetlną), a także wzbogacaniem audiowizualności o wymiar taktylny (za sprawą różnorakich interfejsów haptycznych) kwestia technicyzacji i mediatyzacji naszego bycia staje się jednym z centralnych zagadnień nowej formacji kulturowej, jaką jest cyberkultura. To fotografia, oparta na fenomenie czynienia widzialnym tego, co nieobecne, a tego, co było, rozpoczyna proces, który znajduje swoje (tymczasowe) zwieńczenie w powołaniu do życia środowiska cyberprzestrzeni, będącej obszarem, na którym dochodzi do konstytuowania się zupełnie nowego rodzaju tożsamości i podmiotowości, ale też do przeformułowania kategorii takich, jak ciało i cielesność. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2000, nr 4.

John Brockman w książce Digerati: Encounters with the Cyber Elite, która prezentuje najwybitniejsze postaci współczesnej cyberkultury, nadał mu przydomek „The Prodigy” („Cud”). On sam często, z racji swego wyglądu i sposobu poruszania, porównuje się do „dziwacznej kaczki”. „Sympatyczny Rastafariański hobbit”, „dziwaczny czarownik”, „Wielka Stopa”, „enigma”, „guru”, „dziecięcy geniusz”, „szalony facet”, „wirtualny geniusz”, „wirtuoz”. Takie malownicze określenia pojawiają się nieustannie w kontekście jego osoby. Jedno nie ulega wątpliwości – Jaron Lanier jest prawdziwie renesansowym człowiekiem nowej mutacji technokulturowej, którą zwykło się określać mianem cyberkultury. (Wedle Pierre’a Lévy formacja ta opiera się na trzech fundamentach: możliwości nieograniczonego łączenia „wszystkiego z wszystkim”, kategorii wirtualnego społeczeństwa i tzw. zbiorowej inteligencji, którą to ideę rozwija także Derrick de Kerckhove). Jego fenomen polega na niezwykłej łatwości, z jaką przychodzi mu łączenie różnych obszarów zainteresowań, które konsekwentnie podporządkowane są pewnej całościowej wizji teraźniejszego i – przede wszystkim – przyszłego kształtu naszej, technologicznie zdeterminowanej, sztuki, kultury, nauki, cywilizacji wreszcie. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2005, nr 4.

01.09. dzień pierwszy

Zaczynam od Digital Archives Conferences. Właściwie wszyscy obecnie najważniejsi w tej dziedzinie – Grau, Daniels, Depocas (Langlois Foundation), Frieling, Fleischmann (netzspannung.org), Gerard Dirmoser (idea The Memory Theater z semantycznym kołem zbierającym setki projektów artystycznych nowych mediów).Organizatorem jest nowo powstała instytucja Ludwig Boltzmann Insitute for Digital Culture and Media Science; to połączone siły Uniwersytetu w Linzu, Ars Electronica Center i Muzeum Lentos. A w nim otwarcie instalacji Waveform – znów pojawia się biały kwadrat na białym tle, tyle że tym razem z dźwiękiem i w medialnym wydaniu. (więcej…)

Tekst był publikowany w „artPapier” 2005, nr 12.

Wystawa Inna książka zaprezentowana w Muzeum Narodowym we Wrocławiu stanowiła wydarzenie specjalne XI Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO 05. Festiwalu cenionego na świecie, mającego swoją wierną (choć nie przesadnie liczną, to wszak cecha i cena postaw progresywnych) publiczność, festiwalu w Polsce właściwie bezkonkurencyjnego. Ekspozycja składała się tylko z pięciu instalacji, choć dodać należy do tego zestawu swoisty aneks w postaci specjalnie przygotowanej (we współpracy WRO i KunstVerein Ahlen z Niemiec) na tą edycję festiwalu wideoinstalacji Iry Maroma (Audio Images) pokazywanej w Mediatece wrocławskiej. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Kwartalniku Filmowym” 1995, nr 11. Przedruk w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców. Red. A. Gwóźdź. Katowice 1999.

Co to jest światoobraz? Najwidoczniej -
obraz świata. Ale co tutaj naczy świat?
Co się rozumie przez braz?
Martin Heidegger

My mamy szansę to zrobić – sfotografować
coś, czego nie ma.
Zbigniew Rybczyński

Stosunek świata do swego własnego obrazu oraz obrazu do świata, którego jest on reprezentacją, stanowi jeden z zasadniczych problemów epoki ponowoczesnej, epoki zdominowanej przez elektroniczne możliwości mediatyzacji rzeczywistości. Zasada ekwiwalencji, referncyjności wizualnych transpozycji świata rzeczywistego, która była charakterystyczna dla tradycyjnego przedstawiania, staje się dziś nie tylko obiektem dekonstrukcji, ale także destrukcji. Wyrazem owej destrukcji jest współczesna faza simulacrum, tak jak ją określa Jean Baudrillard (1). W odróżnieniu od pierwszego porządku przedstawień obrazowych, jakim był klasyczny schemat naśladownictwa (dominujący od Renesansu do rewolucji przemysłowej) i drugiego porządku, w którym schematem dominującym była produkcja (w epoce industrialnej) – trzeci porządek, faza simulacrum, zdominowana jest przez symulację, zrywającą referencyjne więzy pomiędzy obrazem a rzeczywistością. Ekwiwalencja znaku wizualnego i rzeczywistości, do której ten znak się odnosi, występująca wcześniej – obecnie przestała istnieć. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Kulturze Współczesnej” 2000, nr 1-2.

Spekulacje na temat możliwości traktowania mediów jako ekstensji ludzkiego ciała są tak stare, jak stara jest refleksja dotycząca tzw. nowych mediów. Od Marshalla McLuhana, który pisał, iż „Wszystkie media są przedłużeniem jakichś ludzkich zdolności psychicznych bądź fizycznych. [...] Środowisko elektroniczne jest przedłużeniem centralnego systemu nerwowego” (1) do Derricka de Kerckhove`a, w różnych kontekstach pojawia się idea wspomagania ciała za pomocą zewnętrznej technologii, a także wykorzystania jej w celu nawiązywania kontaktu pomiędzy rozdzielonymi fizycznie ciałami, które za pośrednictwem technologii mogą się połączyć. Uczeń i następca Mc Luhana proklamując czas „zbiorowej inteligencji”, inaczej zwanej „webness” (2), przekonuje, iż nie należy rozpaczać nad utratą tożsamości jednostkowej w procesie sieciowej „wymiany”, a raczej zastanawiać się nad tym, co my sami możemy sieci zaoferować. Oddając bowiem cząstkę samych siebie – otrzymujemy coś w zamian. Wymiana taka dokonuje się za pośrednictwem przedmiotów wirtualnych, ale my sami pozostajemy realni. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Media. Ciało. Pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych. Pod. red. A. Gwoździa i A. Nierackiej-Ćwikiel. Warszawa 2006.  

Nobody can’t be no-body
Marie-Luise Angerer

1

Być może moje, pozbawione informatycznej, technologicznej, ale i filozoficzno-estetycznej ścisłości, wykorzystanie kategorii interfejsu nadaje się do podobnego potraktowania jak to uczynili z szeregiem pojęć przywoływanych przez, na przykład Virilia, Deleuze’a i Guattariego czy Baudrillarda, Alan Sokal i Jean Bricmont w Modnych bzdurach (1). A zatem należałoby zarzucić mi woluntarystyczną i niczym nie uzasadnioną aplikację oraz używanie terminu bez oglądania się na jego nie tylko semantyczne konotacje, ale i olbrzymią już dziś literaturę przedmiotu. Małą czy wręcz żadną dbałość o precyzję, elementarny brak poszanowania dla metodologicznej poprawności, w efekcie prowadzącą do „prymitywnych nadużyć”, a może i „demonstrującą całkowitą obojętność, jeśli nie pogardę, wobec faktów i logiki” (2). Zawsze oczywiście w takim momencie można tłumaczyć się prawem do stosowania ujęć metaforycznych – zwłaszcza w dziedzinie tak mało weryfikowalnej, jaką jest na przykład teoria czy estetyka nowych mediów, albo wiedza (nie nauka przecież) o cyberkulturze. Pomimo jednak wielu nieporozumień, jakie często są efektem nadmiernego dziś upodobania do posługiwania się metaforami (nie chodzi rzecz jasna o wypowiedzi poetyckie), to przecież nie sposób nie dostrzec, iż to właśnie ten sposób oglądu (cyber)rzeczywistości pozwala opisywać obszary dotychczas nie rozpoznane, trudno poddające się analizie i w efekcie zrozumieniu. „’Zrozumieć’ to tyle, co dopasować widzenie zjawisk do owego świata, który rozumie się bez wysiłku rozumienia, rozumie się bez zastanawiania, co to znaczy rozumieć. Stąd rola poznawcza metafory. Zestawia ona to, co niejasne, z tym co oczywiste; podszeptuje (zawsze wybiórczo, rzecz jasna) powinowactwo, podobieństwo; podpowiada: tam, jak tu – a przez to pozwala posłużyć się językiem dla przejrzystego tu przeznaczonym, a więc i odbieranym jako przejrzysty, dla przedstawienia tego, co jak dotąd nieprzenikliwe i niewyrażalne”(3). (więcej…)

Tekst był publikowany w: V. Flusser, Ku filozofii fotografii. Przeł. J. Maniecki. Wstęp i red. P. Zawojski. Katowice 2004.

1

Byłoby zapewne dużą przesadą stwierdzenie, iż Vilém Flusser jest postacią nieznaną w Polsce, jednocześnie jednak zaraz trzeba dodać, że jest on, a ściślej rzecz biorąc jego filozoficzny dorobek, zbyt mało znany. Dość powiedzieć, że prezentowany tutaj obszerny esej poświęcony filozoficznym aspektom fotografii stanowi pierwszą książkową prezentację jego myśli. Można na wstępie postawić pytanie, czy to dobry pomysł, by jako pierwszą, mając nadzieję, iż nie ostatnią, polski czytelnik otrzyma pracę poświęconą fotografii? Czy nie należało raczej przygotować wyboru pism, który zaprezentował by niezwykle szerokie zainteresowania czeskiego (z pochodzenia) i prawdziwie międzynarodowego zarazem (z racji peregrynacji życiowych i zawodowych) myśliciela? Tą drogą na przykład poszli wydawcy amerykańscy i brytyjscy przygotowując w roku 2002 angielskie wydanie pism Flussera (1), ale czytelnicy angielskojęzyczni byli w o tyle lepszej sytuacji, iż angielskie wydanie Ku filozofii fotografii, opublikowane przez EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreasa Müller-Pohle w roku 1984 (2), pojawiło się zaledwie rok po oryginalnym wydaniu nimieckim.  (więcej…)

Tekst był publikowany w „Biuletynie Polskiego Towarzystwa Estetycznego” 2004, nr 4.

Kilka lat temu pisząc o książce Piękno w sieci. Estetyka a nowe media pod redakcją Krystyny Wilkoszewskiej (1) wyraziłem nadzieję, że ten ważny i niezwykle potrzebny w polskim piśmiennictwie estetycznym rekonesans badawczy zaowocuje w przyszłości nowymi inicjatywami badawczymi i w efekcie kolejnymi publikacjami. Okazuje się, że były to, niestety, nadzieje na wyrost. Tym bardziej musi to dziwić, bowiem jeśli dziś pytamy o „kondycję estetyczną”, to chyba dla nikogo nie ulega wątpliwości, że obecnie jednym z najważniejszych wyzwań, jakie stają przed estetykami są problemy implikowane rewolucją technologiczną, która jest rezultatem awansu „ideologii cyfrowości”. (więcej…)

 Tekst był publikowany w: Wiek awangardy. Pod red. L. Bieszczad. Kraków 2006.

 1
Pisała niegdyś Krystyna Wikoszewska o prefiksach „w roli wyznaczników współczesności”, zastanawiając się dlaczego tak łatwo przychodzi nam łączenie „post-”, „inter-” i „hiper-” w rozmaitych kombinacjach ze starymi, dobrze już ugruntowanymi i zakorzenionymi w języku pojęciami. „Czy dlatego – pytała – że radykalność zmian jest pozorna i intuicyjnie wyczuwamy kontynuację; czy też dlatego, że radykalność zmian jest tak wielka, że nie potrafimy stworzyć nowych, to znaczy absolutnie nowych, pojęć?” (1). Choć zdaję sobie sprawę z tych dylematów i podzielam te wątpliwości, do owej triady chciałbym dorzucić jeszcze jeden prefiks, w ostatnim czasie używany być może nawet częściej niż te wymienione wcześniej – jest nim przedrostek „cyber”.

(więcej…)

Tekst był publikowany w: Estetyka sensu largo. Pod red. F. Chmielowskiego. Kraków 1998.

Roland Barthes od początku swej działalności krytycznej i teoretycznej zainteresowany był fenomenem fotografii. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy w duchu strukturalistycznym analizował zjawisko mitu jako ciągłego przekształcania tego, co kulturowe i historyczne, w to, co ma znamiona naturalności i normy społecznej, wynikającej z prawa naturalnego, to właśnie fotograficzne przykłady stanowiły dlań doskonały materiał egzemplifikacyjny [Barthes 1970]. Na początku lat sześćdziesiątych przekonany o metodologicznej „wydajności” semiotyki, najpierw w tekście Le message photographique [1961], w duchu Andre Bazina utrzymywał, iż fotografia w sposób dosłowny oddaje rzeczywistość, będąc jej doskonałym analogonem. Później, w Retoryce obrazu, artykule z roku 1964 [Barthes 1985], stworzył słynną formułę fotografii, jako przekazu bez kodu. Trzeci sens [Barthes 1971], opublikowany w roku 1970 może być traktowany jako zapowiedź nowego podejścia do obrazów fotograficznych, choć artykuł w istocie dotyczył kilku wybranych fotogramów z filmów Siergieja Eisensteina. Tytułowy „trzeci sens”, sens otwarty, zapowiada otwarcie samego Barthesa na nowe obszary i odchodzenie od paradygmatu strukturalno-semiotycznego. (więcej…)

Tekst był publikowany w „Opcjach” 2003, nr 3.

Chociaż sami organizatorzy programowo zrezygnowali z jakiejkolwiek formy podkreślania jubileuszowej, bo dziesiątej, edycji Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów, to warto jednak na chwilę się przy tym fakcie zatrzymać. Tym bardziej, że Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów obchodzi w tym roku także 15-lecie istnienia, chociaż jeszcze do niedawna funkcjonowała pod szyldem Open Studio WRO. Niby to niewiele, ale utrzymanie ciągłości działalności programowej, obejmującej m.in. wystawy i promocję polskiej twórczości medialnej za granicą, współpracę z zagranicznymi instytucjami kulturalnymi, edukację w zakresie komunikacji i sztuki elektronicznej, współpracę w realizacji różnorakich przedsięwzięć i projektów artystycznych w zakresie szeroko rozumianej sztuki mediów, w sytuacji, w której wszelkie inicjatywy kulturalne w Polsce napotykają na rozliczne trudności – samo w sobie jest nie lada osiągnięciem. I choć WRO ciągle nie może się porównywać, jeśli chodzi o rozmach organizacyjny, do, powiedzmy, Ars Electronica w Linzu, czy transmediale w Berlinie, to mimo to biennale zwłaszcza stało się stałym fragmentem europejskiego pejzażu imprez poświęconych sztuce nowych mediów. Wydaje się, że właśnie festiwal jest najważniejszym przedsięwzięciem Centrum Sztuki Mediów, co nie znaczy, iżbym nie dostrzegał wagi pozostałych zadań, jakie przed sobą stawia sobie zespół (bardzo nieliczny zresztą) skupiony wokół WRO.
Tegoroczne biennale opatrzone zostało bardzo pojemnym, a jednocześnie aktualnym hasłem – „Globalica”. (więcej…)

Tekst był publikowany w: Intermedialność w kulturze końca XX wieku. Red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak. Białystok 1998, s. 101-112.

W czasach postępującej przygodności i wirtualizacji naszej potoczności wszelkie dywagacje na temat kształtu najbliższej nawet przyszłości – zwłaszcza w zakresie nowych technologii – wydają się być obciążone pierwotnym grzechem pychy bądź nieszkodliwego maniactwa. Wspaniałe są przyszłościowe wizje Billa Gatesa, ale w gruncie rzeczy mają one taką sama wartość co „wielkie syntezy” współczesności, na przykład jako „końca historii” (Francis Fukuyama), czy też ścierania się ze sobą, a zarazem przewrotnej komplementarności i dialektyczności „Dżihadu i McŚwiata” (Benjamin R. Barber). Tego typu uproszczenia motywowane bądź to propagandowo, ideologicznie, bądź wypływające z chęci popularyzacji wiedzy na temat nowych technik informatycznych, audiowizualnych, telematycznych – bardzo często narzucają krytykowi rolę klauna.
„Krytyk jako klaun” [patrz Eagelton 1988] wystawia się na podwójną śmieszność. Po pierwsze ze strony praktyków, na co dzień wykorzystujących nowe technologie, czekać go może solidna porcja drwiących uśmiechów; po drugie, prawdopodobnie większość „przeciętnych” czytelników, napotykając co krok takie określenia, jak pikselizacja, elektrobrikolaż , komputacja, chipy, immaterialność itd., bardzo szybko zaczyna odczuwać zmęczenie i pozostaje jej tylko z politowaniem i wielkim samozaparciem próbować dotrzeć do końca wynurzeń autora. (więcej…)